La principale idée reliée à ce travail est le développement d’interactions, de juxtapositions et de dérivations d’un matériau concret et synthétique. Concrète à l’origine, la pièce commence lentement et est imprégnée graduellement de sons de synthèse, construits à partir d’analyses spectrales et de re-synthèses du matériau précédemment enregistré. Graduellement, les deux types de sons se mélangent, culminant en une longue section de sons distendus. Cette section comprend le plus haut point du processus de fusion, puisqu’elle s’élève du traitement principalement synthétique du matériau, qui est appliqué à de vastes gestes musicaux. Ces gestes sont produits à partir de sommes massives de sons concrets. Le nom de l’œuvre a été inspiré de l’univers linguistique créé par João Guimarães Rosa, et fait allusion aux vallées et montagnes dans lesquelles les sons concrets ont été enregistrés.

[source: Réseaux des arts médiatiques]

Distinctions

• Prix, Prix Résidence, 25^e Concours international de musique électroacoustique de Bourges 1998, Bourges (Cher, France)

Création

• 17 octobre 1998, BIMESP 1998, PMV 1998: Panorama da música de vanguarda 28 — Painel das Estréias do Studio PANaroma I, Sesc Vila Mariana – Auditório, São Paulo (Brésil)

Cette pièce est entièrement basée sur des sons verbaux. Tout le matériel littéraire est constitué de citations. Les cinq langues utilisées — portugais, anglais, allemand, hébreu et français, en dehors de l’italien du titre — sont comme des allégories de leurs propres cultures. À l’origine, j’avais conçu la pièce en quatre parties qui représentaient une trajectoire allant des différences aux similarités entre les langues utilisées. Seules les deux premières parties ont été réalisées: dans la première, les langues sont à leur maximum de différentiation, à la fois au sens sémantique et au sens phonologique; dans la seconde, elles essaient d’abord de converger, phonologiquement parlant: elles tendent à polariser des phonèmes communs — comme le /s/, le /m/, etc. — alors que la signification des mots demeure divergente. Les citations correspondent en quelque sorte à un ‘panégyrique du moi’ (extraits de: Adam Smith, Darwin, Kafka, Nietzsche, Antônio Vieira, Diderot, et du Vieux Testament). J’aimerais remercier dans ce contexte mon ami le poète Roberto Zular, dont le soutien littéraire a enrichi ce projet.

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En latin, «expassum» signifie «déployer», mais crée une fausse analogie avec «espace», et la relation entre ces deux idées anticipe un des intérêts de la pièce. Les bandes de fréquence extraites de cette gamme sont définies pour souligner certaines caractéristiques non audibles dans l’entièreté du son et polariser des groupes de notes qui constitueront le ‘sens’ harmonieux de la pièce. Les sons ‘harmonie-timbre’ longs acquièrent une nouvelle dimension qui strie le temps, créant le battement rythmique et le transformant en polyrythme. Le polyrythme se divise en deux à ses extrémités, créant la relation dialectique entre les sons corpusculaires, produits par des battements, et les sons ‘harmonie-timbre’ (origine absente). Ainsi, le ‘déploiement’ s’enracine lui-même, durant la totalité de la pièce, aussi bien dans sa simultanéité que dans sa succession. La pièce a été co-réalisée dans le studio du compositeur à Campinas.

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