Artists Mario Gauthier

Mario Gauthier studied in musicology and composition techniques. He also educated himself in orchestral direction, orchestration, musical arrangement, radio, phonography (recording and reproduction of sound), and cinema history.

In 2005, he was briefly consultant, producer and host in classical and contemporary music for the internet radio station Radiolibre.ca. Before that, from 1988 until 2004, he was also producer and host for the ex-Chaine culturelle of Radio-Canada. As such, Mario Gauthier conceived weekly and daily shows as well as “antenna project” (eg: punctual broadcasts in often very specialized contents). He recorded around 300 concerts of classical, contemporary, electroacoustic and new music. He also produced or commissioned approximately 30 musical and radio pieces. About 50 of these recordings and productions are available on disc.

In parallel, he gave conferences and organized different events around audio art, new music and use of the sound in cinema and radio. He was member of several musical jurys in Québec and abroad (Austria, France, Poland) and represented the Société Radio-Canada (SRC) in diverse national and international organizations (Ars Acustica, Committee for digital radio, etc.).

He also won some prizes: Prix Opus “Concert of the year — Musique actuelle, electroacoustic” (2004-06) for his participation in the quartet Theresa Transistor’s first concert (with Christian Bouchard, Christian Calon and Monique Jean); Prize of the radio of Radio-Canada for his participation in the radio series Claude Gauthier, son plus beau voyage: la vie! (2003) and the Prix Opus “Media Event of the Year” (2000) for the creativity and the originality of his radio program l’espace du son (1996-2001), one of the very few program specifically dedicated to audio art, radio art and electroacoustic music on the national Canadian radio.

Before being a radio producer, he was also teacher and choir director for the opera workshop of the Music Faculty of the Université de Montréal (1982-90). He also conducted small ensemble of contemporary music (1984-2000) and was an arranger and a musical adviser for the multimedia opera project Poe-Debussy, Autour de la maison Usher (1988-90). In 1986, he also co-founded the concert society Société de concerts alternatifs du Québec (now known as Codes d’accès) which allows musicians and semiprofessional composers to have the possibility to be heard in concert. This association is still active nowadays.

He receives grants from the Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) and Canada Council for the Arts and collaborated in several artistic projects as sound consultant, reader, writer, commentator, speaker, etc. He is a member of the board of Productions Supermusique, Bradyworks, the Phonothèque québécoise, and L’écran blanc. He also recently presented (with Chantal Dumas) an installation about the listening of the radio medium in Halle (Germany, 2006).

He is actually composing a radiophonic piece about the voice as a fictional object in radio and writing a book on the perceptive effects of phonography. Finally he produced two discs for the collection Séries sonores (directed by Uli Aumüller.

[ii-07]

Mario Gauthier

Montréal (Québec), 1957

Residence: Montréal (Québec)

  • Composer
  • Performer
  • Musicologist

Associated groups

On the web

Mario Gauthier [Photo: Mario Gauthier, 2008]
  • Theresa Transistor, Christian Bouchard, Christian Calon, Mario Gauthier, Monique Jean [Photo: Monique Bertrand, Quebec City (Québec), February 12, 2009]

Main releases

Appearances

Circuit, musiques contemporaines / CIRC 04_1-2 / 1993

Complements

  • Not in catalogue
  • Not in catalogue
TT
OHM / Avatar / OHM 052 / 2010
  • Not in catalogue

Articles written

  • Mario Gauthier, electrocd.com, September 15, 2007
    Cette musique possède du corps, de la prestance, de la force en même temps qu’une fragile délicatesse, une subtilité, une limpidité presque diaphane.

Points de passages

Mario Gauthier, electrocd.com, September 15, 2007

«Rien de ce qui est ne reste constamment ce qui devrait être. Tout change, se modifie, se transforme constamment, perpétuellement, éternellement.»

Lorsque l’on cherche la définition d’un «Big Bang», on se trouve confronté à une curieuse ambiguïté. Le terme réfère à une gigantesque déflagration extérieure qui serait issue d’un point microscopique de l’univers. Tout ce qui constitue le monde tel qu’on le connaît — y compris nous — serait donc issu d’une simple parcelle projetée qui se serait dilatée hyper-rapidement dans le temps et l’espace. En bref, le terme implique une «micro» et une «macro» dimensionnalité, elles-mêmes constituées d’innombrables points de fuite, lesquels en contiendraient d’autres et ce, à l’infini.

Il y a quelque chose de cet ordre dans les petits Big Bangs de Marcelle Deschênes.

La majorité des critiques s’attarderont à commenter en long et en large les qualités de la musique. Et comme cela advient fréquemment, on parlera peu (sinon pas du tout) de ce qui la rend spécifique d’un point de vue plus strictement sonore. Et moins encore: de ce que l’on peut ou doit faire pour y parvenir.

Cette zone obscure, cette quatrième dimension presque, c’est celle qui se rattache au «mastering», i.e. à l’optimisation maximale de la sonorité d’une œuvre par le biais d’outils [du studio, aujourd’hui numérique]. Et paradoxalement, selon la connaissance qu’on en possède, elle peut pourtant modifier considérablement la nature et les caractéristiques de la musique en ceci que, sans en altérer la sonorité et les caractéristiques initiales, elle en propose littéralement une relecture qui peut magnifier ou aplanir ses qualités initiales.

Dans le cas de petits Big Bangs, c’est de magnification qu’il s’agit. Au double sens du terme.

Ce qui m’a le plus impressionné dans ce travail, c’est que petits Big Bangs est, d’une certaine façon, une sorte de miracle. Connaissant l’état des bandes maîtresses et la datation des musiques (les œuvres proposées sont de 1976, 1987 (rév 1995), 1992, 2000 et 2000 (rév 2002), j’étais à la fois emballé à l’idée de savoir qu’enfin ces œuvres seraient accessibles sur disque, mais très perplexe quant à la possibilité d’unir en un tout un corpus si disparate en termes de sonorités et d’esthétiques. Comme de raison, chacune des pièces portait les empreintes de marque de leur âge et celles des technologies qui en avaient permis la réalisation. De plus, j’avais de sérieuses réserves quant au bien-fondé de graver le tout sur disque DVD. Car si le potentiel de qualité sonore du support est indéniable (24 bits, 96 ou 48Khz pour le DVD-Audio versus 16 bits, 44,1Khz pour le CD conventionnel), le contexte d’écoute et les périphériques m’apparaissent, encore aujourd’hui, sujets à suspicions. Il y avait là chausse-trape et miroir aux alouettes. La technologie pouvait être ici être soit rédemptrice, soit fatale.

Dans ce cas-ci, il y eut rédemption. Cette musique possède du corps, de la prestance, de la force en même temps qu’une fragile délicatesse, une subtilité, une limpidité presque diaphane. Et l’optimisation rend admirablement compte de tout cela.

J’ai effectué trois écoutes attentives de petits Big Bangs. La première fut faite au casque d’écoute Stax SR 5 (casque d’écoute électrostatique — le mien date des années 80 — doté d’un préamplificateur; le rendu sonore en est extrêmement précis). Celui-ci était branché sur un amplificateur McInthosh MA 6200 à transistors auquel était directement relié un lecteur DVD de marque Koss — i.e. celui de monsieur tout-le-monde. Pour la seconde, J’ai utilisé le même système, exception faite qu’en lieu et place des Stax, le tout était diffusé via mes vieilles enceintes acoustiques Celestion 66, nec plus ultra à une époque, mais qui sont maintenant un peu molles et imprécises. La troisième audition fut faite à l’aide d’un système de moyenne gamme: amplificateur Technic, DVD Magnasonic, enceintes acoustiques Energy. Il n’y avait donc aucune composante haute-fidélité dans l’ensemble de ces systèmes, mais plutôt une série de périphériques de bonne ou de moyenne qualité qui pouvaient connoter le tout en bien ou en mal. J’anticipais avec beaucoup de pessimisme le résultat, mais à l’écoute, je constatai avec grand plaisir que tout avait acquis une clarté, une finesse et une justesse timbrale étonnante. Il n’y avait ni gonflement superflu, ni carence, ni écart dynamique ou sonore. Tout y était remarquablement équilibré: niveau général dans et entre les pièces (ce qui est un tour de force, compte tenu des différences considérables de fiabilité des bandes maîtresses d’origines: PCM/Beta Hi-Fi, DAT, CD, etc.), respect de la qualité et des particularités originelles des timbres, précisions des registres, des intensités, des profondeurs de champs, etc. Bref, le report sur un support «ingrat» était totalement réussi!

Connaissant un peu ce type de travail et l’extrême difficulté qu’il implique parfois, je sais qu’obtenir une telle unité et un tel aboutissement dû être excessivement complexe. Compromis, sacrifices, remodelages, camouflages, truquages, retouches micro et macroscopiques durent être innombrables…

Mais, de tout ce travail obstiné, silencieux et souterrain, de tous ces questionnements — voire, de ces réinterprétations — rien ne transparaît, hormis le très haut niveau musical, l’originalité et les qualités musicales et sonores indéniables des œuvres de Marcelle Deschênes. Et c’est à cela que, selon moi, on reconnaît un mastering réussi: par le fait qu’il est une «plus-value» dont on ne remarque jamais la présence, mais dont l’absence est souvent cruelle…

petits Big Bangs est un projet de très haute tenue. En ces temps où de multiples utopies techno-romantiques donnent à croire aux créateurs qu’ils peuvent être des «dieux» (dixit le titre du dernier livre d’Hervé Fisher (Nous serons des dieux, Éditions VLB, Montréal, 2006), ce type de travail ré-actualise deux débats fondamentaux en musique acoustique et électroacoustique: l’impact des outils sur les intentions créatrices des artistes et celui du rôle de l’ «artisan» versus celui du créateur. Certes, la frontière entre ces mondes est très mince. Et peut-être est-ce pour cela que l’on parle si peu et si mal du mastering qui, finalement, combine art et artisanat. Celui-ci, comme la composition, loge en effet aux deux enseignes d’un trièdre fertile. D’un côté se trouve l’intervention d’une connaissance particulière, d’une «technique» très délicate et difficile à maîtriser en ceci qu’elle se veut à la fois transparente mais agissante. Au centre se retrouvent les outils utilisés qui connotent et colorent intrinsèquement les œuvres. Et à l’autre extrémité se retrouvent des enjeux multiples: les rôles et limites inhérentes à l’ensemble ces pratiques; le fait qu’une œuvre finie ne l’est pas forcément; que le mastering peut ajouter ou retrancher à cela (pour en savoir davantage, on consultera avec profit la revue en ligne eContact, numéro 9.3: Mastering en électroacoustique: un état des lieux / Mastering in electroacoustics: State of affairscec.concordia.ca/econtact/9_3/); la nécessité d’avoir un «auditeur critique»; le fait que l’on ne peut pas faire tous les métiers ni maîtriser tous les outils, etc.

Mais, je cause, je cause et j’en oublie le pourquoi de cette missive: petits Big Bangs.

En bref: c’est une réussite exceptionnelle…

Comment disait-on déjà, à une époque? Ah oui! «Chapeaux bas, Messieurs: des génies!»

Car il y a incontestablement une forme de génie dans ce que Marcelle Deschênes et Dominique Bassal ont su et ont pu faire de cet ensemble. [23-iv-2007]

Cette musique possède du corps, de la prestance, de la force en même temps qu’une fragile délicatesse, une subtilité, une limpidité presque diaphane.

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