electrocd

Annette Vande Gorne

Rencontre avec Annette Vande Gorne

Olivier Vrins, Crescendo, February 11, 2019

Dans le prolongement du concert du 30 janvier 2019 au Senghor ayant pour thème “Les Voies de la Voix Acousmatique”, dont nous nous sommes fait l’écho par ailleurs, nous avons pu nous entretenir brièvement avec la compositrice Annette Vande Gorne, qui porte haut l’étendard de la musique acousmatique en Belgique.

Crescendo: Considérés comme des courants d’avant-garde au XXème siècle, les musiques concrète, électroacoustique et acousmatique ont-elles aujourd’hui dépassé le stade de l’expérimentation? Quelle est leur place dans le paysage musical actuel? Ne s’agit-il pas aujourd’hui de combats d’arrière-garde, alors que de nombreux compositeurs prônent un retour aux formations “classiques” ou à une nouvelle simplicité?

Annette Vande Gorne (AVG): La question est posée de façon négative, qui oblige à justifier l’existence même de la musique acousmatique, concrète et électroacoustique aujourd’hui… Son existence est au contraire pleinement active et, il est vrai, différente des «retours à» d’arrière-garde à la mode actuellement (tentative de récupération de public à bon compte?). Rien de plus ouvert et accessible que le concert et la musique acousmatiques!

Crescendo: Au regard des progrès technologiques des dernières décennies, les œuvres de Schaeffer, Henry, Reibel, voire les pièces électroniques de Berio ou de Xenakis, n’ont-elles pas “mal vieilli”? Leur portée n’est-elle pas, de nos jours, essentiellement documentaire?

AVG: Une fois encore, une approche négative. Se pose-t-on cette question à propos de Monteverdi, Bach ou Debussy? L’histoire fera le tri. Je suis pour ma part certaine que des œuvres comme «De natura sonorum» de Bernard Parmegiani, «L’expérience acoustique» de Bayle ou «L’apocalypse» de Henry passeront la rampe du temps. Je ne peux que constater le succès des œuvres et des outils analogiques auprès de la génération qui a 25 ans aujourd’hui.

Crescendo: Quelle est la place dévolue aux interprètes de musique acousmatique? Lisent-ils une “partition” ou sont-ils amenés à improviser lorsqu’ils spatialisent une œuvre?

AVG: L’interprète doit s’aider d’un relevé graphique qu’il réalise lui-même, selon son écoute et ses choix de stratégie, à moins qu’il ne connaisse l’œuvre de mémoire, ou en soit le compositeur.

Crescendo: Est-il possible de mal spatialiser une œuvre acousmatique?

AVG: Le seul concours d’interprétation spatialisée au monde, que nous organisons toutes les années impaires, prouve, par la nécessité pour chaque concurrent de jouer un imposé, combien le rôle de l’interprète est essentiel: il peut sublimer ou détruire par sa spatialisation l’œuvre pourtant fixée et composée en studio. Le concert acousmatique intègre l’étape de la spatialisation, là où le cinéma s’est arrêté (sauf au début de ses projections en public et, dans une moindre mesure, dans les cinéma IMAX). La réalité virtuelle, projetée en public, franchit le pas.

Crescendo: On décèle une réelle connivence entre votre monde sonore et les textes d’un Werner Lambersy, par exemple. Pourtant, vos créations déforment quelquefois ses vers, lesquels peuvent alors devenir inintelligibles. Comment réagissent les poètes que vous avez mis en musique à l’écoute de vos œuvres?

AVG: Très bien! C’est à la demande même de Werner Lambersy que j’ai illustré autant de ses textes et accepté de composer un opéra acousmatique [Yawar Fiesta, ndlr]. Plus que d’audibilité, il s’agit d’expressivité, chacun respectant l’autre. Une fois de plus, se préoccupe-t-on de cette question quand il s’agit de polyphonie complexe, ou d’un opéra contemporain?

Crescendo: Ligeti, Berio, Nono, Stockhausen, Zimmermann… Nombreux sont les compositeurs ayant “goûté” à l’électronique sans pour autant s’engager exclusivement dans cette voie. Verra-t-on un jour Annette Vande Gorne composer pour les instruments traditionnels, sans recours à l’électronique?

AVG: J’ai composé de la musique instrumentale et vocale au sortir de mes études d’écriture au conservatoire, jusqu’à ce que je découvre cette nouvelle étape dans l’écriture musicale, dont les possibilités ont étés mises en exergue par Pierre Schaeffer, à partir de l’enregistrement sonore, de la «chose» elle-même, et non plus de sa représentation symbolique sur support-papier (ou parchemin à l’époque des neumes du Moyen-Âge), ni de sa transmission grâce à la mémoire humaine dans les cultures musicales non-écrites, comme celle des raga/tala de l’Inde millénaire.

Crescendo: Quelle destinée prédisez-vous aux musiques électroniques?

AVG: Les musiques électroacoustiques «savantes» resterons les laboratoires de recherche qui développent une musique inouïe et la technologie y afférente. Elles anticipent certaines musiques électroniques plus «populaires» au sens d’un public large, qui utilisent les mêmes technologies. Quelques étudiants de la section électroacoustique que j’ai fondée au Conservatoire Royal de Mons/Arts2, après avoir terminé leur master de 5 années d’études, sans prérequis en connaissance solfégique et avec 14 professeurs spécialisés dans cette section, continuent à composer des musiques électroniques grand public (installations sonores, théâtre, danse, vidéo, cinéma, mapping, etc.) en leur apportant une signature sonore bien plus élaborée.

Crescendo: Votre acousmonium, “Métamorphoses d’Orphée”, a jeté l’ancre depuis quelque temps déjà sur la charmante place de Ransbèche, en Brabant Wallon. Qu’y fait-on exactement?

AVG: J’engage vos lecteurs à consulter notre site musiques-recherches.be. On y voit un agenda de concerts organisés régulièrement, 2 festivals, des résidences de compositeurs invités, une base de données «electrodoc» de plus de 12.500 œuvres électroacoustiques et leur lien avec des livres et des articles grâce à plus de 7.000 compositeurs et auteurs dans le monde. On y donne des cours généraux de musique instrumentale et de musique électroacoustique ou de technologie, entre autres dans le cadre de la section électroacoustique du Conservatoire Royal de Mons, mais aussi pour les amateurs. On y édite une revue d’esthétique musicale [la revue LIEN, ndlr] et des CD…

Crescendo: La Cour de Justice de l’Union européenne se prononcera prochainement sur le droit des compositeurs de recourir au “sampling” (échantillonnage) dans leurs œuvres sans l’accord des ayants-droit sur les échantillons sonores empruntés. Dans son avis à la Cour du 12 décembre 2018, l’Avocat Général conseille à la Cour de dire pour droit que «le prélèvement d’un extrait d’un phonogramme afin de l’utiliser, sans l’accord du producteur de ce phonogramme, dans un autre phonogramme, constitue une atteinte au droit exclusif du producteur du premier phonogramme d’autoriser ou d’interdire une reproduction de son phonogramme». Dans l’hypothèse où la Cour de Justice suivrait cet avis, son arrêt aura vraisemblablement un impact considérable dans le domaine du hip-hop et du rap. Les auteurs de musique acousmatique en feraient-ils également les frais?

AVG: Dans une bien moins grande mesure, car les compositeurs acousmatiques font eux-mêmes leurs prises de sons, élaborent eux-mêmes leurs séquences en synthèse et leurs patchs informatiques, construisent souvent leurs propres outils sonores. Si sampling il y a, il est tellement transformé, retravaillé, qu’il devient une nouvelle matière, un nouveau son.

“Yawar Fiesta” projeté dans l’espace

Martine D Mergeay, La Libre Belgique, October 31, 2012

Dimanche soir, au Marni, la création de l’opéra d’Annette Vande Gorne Yawar Fiesta avait attiré le gratin international de la musique acousmatique: l’événement — qui fêtait les trente ans de Musiques et Recherches — clôturait le festival L’Espace du Son. Dans la foulée, on y proclamait les lauréats du concours d’interprétation des musiques acousmatiques, de quoi séduire autant les amateurs pointus de musique expérimentale que les simples “auditeurs sans qualité”. Parce qu’un “opéra acousmatique”, jusqu’ici, nul n’en avait vu ni entendu. Au final, on l’aura surtout entendu, le visuel se limitant au spectacle — impressionnant en soi — de la compositrice aux prises avec son tableau de commandes, et aux lumières de Pierre Gallais.

Comme nous l’avons déjà écrit dans ces colonnes, Annette Vande Gorne s’est inspirée pour son opéra d’un texte, devenu livret pour la circonstance, du charismatique poète belge Werner Lambersy (présent ce soir-là). Ce livret, suscité par un article publié dans Le Monde, décrit une corrida traditionnelle péruvienne où le dernier combat voit s’affronter un taureau et un condor, d’où le titre Yawar Fiesta, la Fête du sang. Scène forte et suggestive, chargée de puissants symboles, dont on comprend qu’elle fascina les auteurs. Ceux-ci parlent de trois actes. N’était la structure annoncée — pour chaque acte, un chœur d’hommes alternant avec le coryphée et, à la fin, un chœur de femmes — rien ne permet de suivre une narration, ni même une évolution dramatique dans le déroulé qui est proposé. Au premier acte, les textes sont engloutis dans une matière sonore riche et mouvante, tournoyant autour de l’auditeur selon sa propre logique et son propre dramatisme; parfois surgit un mot ou une bribe de mot, mais rarement assez pour entraîner la perception d’une image ou d’une action; au second acte, le linguistique prend un peu de couleurs mais accuse, du même coup, les faiblesses d’interprétation des chanteurs ou diseurs, laissés libres d’improviser (ces improvisations ont été enregistrées et retravaillées par la compositrice) et y réussissant de façon inégale; le troisième acte est le moins opératique mais le plus équilibré: texte et musique y trouvent à se déployer et à entrer en écho, certaines phrases chocs se distinguent et font mouche, et l’émotion affleure…

Le langage acousmatique — branche radicale de la musique électroacoustique — reste à apprivoiser et l’oreille entraînée y entend infiniment plus que n’en perçoit le néophyte, mais il est sûr que, tel que nous l’avons entendu, Yawar Fiesta n’est pas encore abouti, du moins en tant qu’“opéra”. L’étourdissante virtuosité d’Annette Vande Gorne ne compense pas l’absence d’histoire (du moins à un stade intelligible) et le manque global de tension. L’artiste convenait, dans sa récente interview, qu’elle ne rejetait pas l’idée d’un contrepoint visuel, y compris sous la forme d’un film. C’est une piste à suivre. Encore faudra-t-il trouver un partenaire à la hauteur!

… une matière sonore riche et mouvante, tournoyant autour de l’auditeur selon sa propre logique et son propre dramatisme…

Les artisans du son

Khadija Chatar, L’Express, August 4, 2009

Un festival électroacoustique sur le son environnant! Cela peut paraître assez futuriste et pourtant cela fait 11 ans qu’à Toronto se tient le Sound Travels Festival of Sound Art présenté par New Adventures in Sound Art. Les 7 et 8 août, au Artscape Wychwood Barns (601 rue Christie), plusieurs francophones, dont Nicolas Bernier, Annette Vande Gorne et Hervé Birolini, viendront divulguer leurs nombreux talents à jongler avec tout ce qui fait du bruit!

«Le 7 août, je vais présenter deux spectacles, Courant.air et Les arbres. Dans Courant.air, il s’agit de combiner une couleur folk avec de la musique électroacoustique que j’aurais déjà préalablement enregistrée et sur laquelle Simon Trottier jouera en plus de sa guitare acoustique», annonce le Montréalais Nicolas Bernier.

Dans les enregistrements, M Bernier a pensé à inclure quelques éléments spécifiques au titre, Courant.air, comme le bruit du vent. «Le vent a été réellement l’inspiration. Je voulais que l’on se rende compte de son existence. C’est comme de la musique que l’on ne voit pas. Il est pourtant là, et il est créatif. Il fait des vagues et des formes», dit-il.

Son deuxième spectacle intitulé Les arbres est un projet qui lui tient très à cœur et pour lequel il a consacré de nombreuses années sans pour autant estimer l’avoir encore achevé. Cette pièce, généralement, présentée avec violon et violoncelle, aura une petite touche qui se veut plus «post-rock», comme Nicolas Bernier aime à le dire.

«Ce sera une nouvelle version avec guitare électrique. C’est un drôle de mix qui travaille sur le son et sa matière. Je dirais que c’est un peu intellectuel d’un côté et pas du tout de l’autre.»

Autre point, le concert Les arbres sera présenté avec une projection vidéo réalisée par un certain Urban9, avec qui Nicolas Bernier travaille depuis longtemps sur le projet.

Pour permettre à l’auditeur d’entrer davantage dans l’univers électroacoustique, les deux musiciens, Nicolas Bernier et Simon Trottier, ont pensé à se placer en plein milieu de la salle. «Notre but c’est que le public ne s’attarde qu’au spectacle. Nous voulons qu’il entre dans le son sans se laisser divertir par les gestes des musiciens», confie-t-il pour terminer.

D’autres artistes francophones venus cette fois-ci d’un petit peu plus loin seront aussi présents au Artscape Wychwood Barns.

Le 7 août toujours, le Français Hervé Birolini s’aventurera à bercer les auditeurs à l’aide des mélodies coupées et recoupées de son saxophone.

Son concert qui s’appelle Ozone promet d’en intriguer plus d’un, selon le directeur artistique du Sound Travels Festival of Sound Art, Darren Copeland. «C’est une pièce écrite à partir de différents sons enregistrés qu’il transforme pour en recréer de nouveaux. C’est assez spécial comme musique», dit-il.

Le samedi 8 août, la Bruxelloise Annette Vande Gorne, artiste plus traditionnelle et plus scientifique présentera Two Portraits. «Nous sommes très contents qu’elle soit là avec nous. Elle a publié plusieurs ouvrages importants sur la composition électroacoustique et a enseigné pendant très longtemps sur le sujet», déclare M. Copeland.

À son concert l’auditeur aura donc l’occasion d’écouter mais aussi d’observer le son sous une autre facette.

L’atmosphère ambiophonique créée par les 20 haut-parleurs permettront à Annette Vande Gorne de transformer la salle en un laboratoire où le public deviendra l’outil de mesure et le son, le sujet d’étude, rien que ça…

Le Sound Travels Festival of Sound Art se poursuit jusqu’au 31 octobre avec plusieurs autres spectacles et concerts.

Nicolas Bernier, Annette Vande Gorne […] viendront divulguer leurs nombreux talents à jongler avec tout ce qui fait du bruit!

Concierto electroacústico en 5.1

Josep Lluís Galiana, Levante-EMV, May 10, 2008

El ciclo de conciertos Primavera Electroacústica a València 2008 continuó su programación el pasado jueves en la Galería del Palau. Organizada por la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE), la selección de composiciones que, bajo el título genérico Obres de Llarg Hàlit, se pudieron escuchar tenían como mayor aliciente su presentación en el sistema de grabación y por tanto de difusión Surround 5.1 Dolby Digital. Este sistema proporciona sonido digital mediante seis canales independientes: tres canales frontales (izquierda/centro/derecha) que posibilita claridad y nitidez y una ubicación precisa de los sonidos, mientras que los canales envolventes gemelos (trasero izquierda/trasero derecha) rodean al público sumergiéndolo en un verdadero océano de materia sonora.

Este placer se hizo tangible durante la escucha de las tres obras seleccionadas para la ocasión. Tres importantes compositores del actual panorama internacional en este género y procedentes de diversos países. La compositora belga Annette Vande Gorne (Charleroi, 1946) mostró su vertiente más expresiva y detallista con su obra Figures d’espace (2004). Espacializada por el compositor valenciano y miembro de la directiva de la AMEE Vicent Gómez, la pieza conjuga con transparente y eficaz contrapunto los sonidos de la Naturaleza con los producidos mecánicamente en una suerte de Rondeau. De auténticas dimensiones épicas se podría catalogar la obra aportada por el histórico compositor canadiense Gilles Gobeil (Québec, 1954). Ombres, espaces, silences… (2005), inspirada en la polifonía más temprana (Ars Antiqua, Ars Nova), revisita el universo sonoro de los primeros siglos de la Era Cristiana. La resultante es una música de texturas brutales como si se tratase de grandes placas tectónicas de ricas y ancestrales sonoridades a la deriva. Finalmente, la joven compositora británica Natasha Barrett (1972) presentó su Prince Prospero’s Party (2002), basada en el relato corto de Edgar Allan Poe, The Mask of the Red Death. Se trata claramente de una música programática. Narra con gran fidelidad la acción del relato, dividiendo el discurso sonoro en siete secciones y pasando de las risas al grito más aterrador de los personajes de esta insólita composición electroacústica.

Este placer se hizo tangible durante la escucha de las tres obras seleccionadas para la ocasión.

Reportage: L’espace du son

Daniel Perez Hajdu, Les Cahiers de l’ACME, no. 235, December 3, 2007

La XIVe édition de ce festival international de musique acousmatique fut l’occasion toute naturelle de fêter non seulement la musique acousmatique elle-même, mais également les 25 ans de Musiques et Recherches, l’entité polymorphe à l’origine de ce qu’est une bonne partie de cette musique en Belgique. Au programme du festival donc, une conférence de François Bayle, l’un des pères du genre, suivie de cinq soirées de musique. Une musique particulière, étonnante, projetée par un orchestre de haut-parleurs disséminés, et mise en espace à travers eux par les compositeurs eux-mêmes. Parmi ceux-ci, Bernard Parmegiani, icône de l’acousmatique s’il en est, dont les œuvres transcendent le genre et les générations, et auquel le festival rend hommage à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Nous avons pu assister à trois soirées…

Mercredi 17 octobre

Dans le noir, des agitations métalliques surviennent soudain. Il s’agit d’une pièce de Robert Normandeau, Murmures, qui se présente comme un écho lointain — de vingt ans — à une autre de ses pièces, Rumeurs (Place de Ransbeck). C’est un amas léger d’objets suspendus dans un espace prochain et proche de nous, soutenus dans le temps par une main frénétique que l’on imagine juste là. Puis, coupé net, le son revient, le même, ou pas vraiment. Peu à peu cette frénésie s’installe et, paradoxalement, sans rien changer à son agitation interne, elle paraît prendre tout son temps, tranquille dans son empressement. C’est le temps, plus humain, des séquences juxtaposées qui vient rythmer le temps chaotique et minuscule des corpuscules entrechoqués. Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux, ici de couleurs différentes, par transposition, filtrages ou variations de vitesses. En termes d’images, on pense à l’art d’Andy Goldsworthy, mettant de l’ordre humain dans l’organique de la nature. A la différence qu’ici les couleurs sont obtenues par manipulations en studio d’objets sonores, parallèle opposé aux manipulations physiques des objets réels enregistrés. Et puis soudain, tout aussi vite qu’elle est apparue, la main qui agit s’évanouit et laisse sa place à la contemplation d’un environnement sonore paisible, ouvert et entendu de loin. Un va-et-vient entre ces deux états, actif et contemplatif, s’installe alors, presque à la manière d’une chanson, avec son couplet et son refrain. Alors que les contours généraux de la pièce restent prévisibles, le compositeur renouvelle l’écoute par d’infimes variations au niveau de la polyphonie des timbres, variant la densité de l’agitation avec des matières similaires. Ou au contraire par des apparitions ponctuelles de matières suffisamment différenciées et prégnantes, avec leur lot de références vagues au monde connu, venant ainsi baliser l’écoute. Et puis, il y a ce paramètre, le mélodique, qui aide à s’y retrouver et qui rassure. Alors on se laisse porter, c’est agréable; et quand soudain tout s’arrête, on se rend compte que neuf minutes sont déjà passées.

Viennent ensuite les Voix de l’aurore, d’Ingrid Drese, une pièce dont on peut dire qu’elle partage avec un kaléidoscope son pointillisme et sa diversité de couleurs, et une multiplicité qui parcourt et traverse des sensations contradictoires comme un insecte délicat. Tout commence par la douce résonance profonde d’un piano intérieur, une caresse, puis de légères percussions, presque subliminales mais bien présentes. La masse profonde se change en une dentelle électronique, fine et aiguë, puis vient une matière granuleuse et sèche. Le flux continu se disloque peu à peu, on entend les agitations d’une sorte de xylophone en agrégats de notes qui se débattent. On a alors la sensation d’avoir pris de la distance. On faisait partie de la scène, de l’intérieur, et maintenant nous sommes dehors au loin, à observer cette même scène dont nous avons pris conscience. Des oscillateurs traversent le spectre en tourbillons, puis silence… D’autres profondeurs se feront entendre, d’autres grouillements et fourmillements, couvrant toute la largeur d’une palette qui irait du très sec et proche au très résonnant. Des équilibres se verront déstabilisés, un tremblement infime qui se laisse observer et se donne comme tel, représenté, et puis s’en va, laissant sa place au fin voile sonore et coloré qui à nouveau couvre l’espace. Et on retrouve le commencement.

Annette Vande Gorne nous propose ensuite d’entendre deux mouvements de son opéra acousmatique en chantier, Yawar fiesta, en l’occurrence les Chœurs des femmes des actes I et II. Il s’agit d’une œuvre octophonique qui, du moins dans les deux mouvements entendus, prend la voix comme principal matériau sonore. Ceci est, à mon sens, un choix périlleux en acousmatique, la voix étant l’une des matières les plus difficiles à transformer avec bonheur, à cause probablement de sa forte connotation, disons, humaine. Or ici, point de voix métalliques, ni aucun de ces travers qui font qu’au lieu d’entendre une voix nous avons irrémédiablement l’impression de regarder un ordinateur, avec tout ce que cela comporte comme exotisme, poésie ou sensualité. Ici la voix se donne simplement, telle quelle tout du long, mais également avec des transformations subtilement appliquées. Et la subtilité de ces transformations tient, à nos oreilles, justement à l’équilibre qu’elles présentent entre radicalité et retenue. Ainsi, elles ne se donnent jamais comme un procédé appliqué à un matériau préexistant, sinon qu’elles transforment ce matériau suffisamment que pour ne plus qu’on le reconnaisse, mais aussi, juste ce qu’il faut pour que des liens se fassent encore, et que le tout se fonde en un. De ce fait, ces Chœurs des femmes présentent une grande cohérence spectrale, dans une sorte d’alchimie qui viendrait brouiller les limites de ce que l’on croyait être la nature, et par là l’enrichit. Cette sensation, qui oscille entre perte de repères et discernement, est non seulement présente dans le rapport entre voix et traitement, mais également au niveau de la voix à elle seule, c’est-à-dire dans les rapports qu’entretiennent les différentes voix non traitées de la polyphonie, qui d’une part se fondent dans des rapports harmoniques beaux et ambigus, et par ailleurs se voient clarifiées grâce à leur situation dans l’espace, qu’il soit interne, c’est-à-dire enregistré, ou externe, c’est-à-dire provenant de telle ou telle voie de projection. Quant à l’écriture elle-même, et pour ne pas être excessivement dithyrambique, disons qu’elle fait assez habilement le lien entre une écriture de type mélodico-harmonique, et une écriture typomorphologique, avec ces voix qui, bien qu’omniprésentes, savent se faire oublier pour devenir énergie et forme pure.

Samedi 20 octobre

Le samedi du festival est consacré à Bernard Parmegiani, sorte de monstre sacré de l’acousmatique et de la musique concrète, qui vient ici fêter ses 80 printemps. À ce sujet, nous avons remarqué ce petit homme moustachu et sympathique qui, durant un entracte, descendait un escalier lorsque sa chaussure se prit par mégarde dans le revêtement métallique qui recouvre le bord des marches. Perdant alors son équilibre, la tête en avant, il descendit plus vite que prévu les trois échelons qui le séparaient de la terre ferme, où, une fois sa stabilité retrouvée, il esquissa un pas de danse avec mouvement gracile des bras, puis révérence. Paraît-il qu’avant d’être musicien il fût autrefois mime. On entrevoit mieux alors, peut-être, ce quelque chose à l’œuvre dans sa musique, elle qui semble si bien couler de source et dans laquelle la surprise vient presque naturellement. Chaque énergie y prend le relais de la précédente comme allant de soi et, l’air de rien, l’emmène ailleurs où, une fois arrivés, nous aurons peut-être, tout juste et inconsciemment, le temps de nous dire qu’on ne pouvait arriver que là et seulement là, comme une évidence. Et ensuite continuer le chemin, d’énergie en énergie, avec la même compréhension innée de la matière et de la forme.

Cet aspect de sa musique est particulièrement frappant dans la première pièce qu’il nous fait entendre, Capture éphémère, et qui date de 1968. Une pièce qui, non sans une certaine violence et avec relativement peu de matières différentes, travaille le son comme un matériau malléable à souhait. Souffles et mitrailles se mêlent en une danse rugueuse et affolée, qui se donne cependant le temps de respirer. On entend quelque chose comme un train qui ronfle, se gonfle et se dégonfle. Une trame grave qui donne le ton, puis des résonances striant le spectre de l’audible. Calme, mitraille, calme… Au fur et à mesure de l’avancement, la matière, au début pleinement bruitée, laisse apparaître des sons toniques. Ils n’arriveront cependant jamais à être totalement lisses, mélangés qu’ils sont à la rugosité de cette masse virevoltante et comme dans un rapport naturel (encore), entre bruit et note. Le tout à l’image de la gracieuseté relatée plus haut, dans ce flux naturel où chaque instant est à sa place, et où même le plus infime et éphémère d’entre eux laisse des traces.

Les deux pièces proposées ensuite sont, elles, beaucoup plus récentes. D’abord La mémoire des sons qui date de 2001, et qui voit Parmegiani fouiller dans ses greniers magnétiques, à la recherche des sons anciens qui traînent et se baladent encore dans son esprit. Histoire de les faire vivre ailleurs, eux qu’on croyait déjà fixés et immuables. Histoire de changer de forme. D’établir un nouveau contexte, et par là même d’en changer le contenu. Et puis, il y a aussi la toute nouvelle Rêveries, terminée cette année, et qui porte assez bien son nom elle aussi, quoique avec d’autres subtilités. En tous les cas, ces deux pièces ont un fonctionnement similaire, et pour tout dire assez différent de la Capture éphémère entendue plus tôt. Elles se développent toutes les deux, et c’est surtout évident dans La mémoire des sons, par séquences juxtaposées. Là où Capture éphémère était fondue dans une matière homogène active qui nous prenait au cou, sans nous lâcher avant d’avoir fini son monologue endiablé, on assisterait plutôt ici à un débat poli, avec une grande diversité de contenus, et où chaque intervenant dirait ce qu’il a de plus beau à dire, mais où l’on ne se comprendrait qu’à moitié, parfois oui, parfois non… mais qu’importe! C’est peut-être de cette incompréhension que naît le poétique. Un discours est fait de phrases, et une phrase est faite de mots, et les phrases sont souvent interchangeables, de même que les mots à l’intérieur des phrases. L’effet peut être saisissant. Ou alors complètement insignifiant. Bernard Parmegiani est un homme sage, il est alerte et disponible. Il déambule, on écoute, il contemple, on se laisse aller au pouvoir d’Orphée. Des images apparaissent, avec quelque chose d’un film abstrait. Un parcours généreux dans un labyrinthe d’idées et de souvenirs, avec le mystère qui nous fait tisser des liens et passer d’une pensée à une autre, et à une autre, et à une autre encore, et qu’on devine parfois quand d’autres il nous échappe. Des mots sont dits dans un brouillard de voix qui s’entremêlent, on toque à la porte, et c’est le réveil.

Après l’entracte, les organisateurs s’organisent et mettent en place un hommage surprise à Bernard Parmegiani par 24 autres compositeurs, ce, à l’occasion de ses 80 ans. Vingt-quatre pièces courtes donc, en enfilade. On y entend, en deux parties, et tour à tour, une mélodie d’Adrian Moore; une astronomie sonore de David Fortez; des aigus tombants de Daniel Teruggi; un vent solaire d’Elizabeth Anderson; un hommage au saladier de natura de Bernard Fort; une polyphonie de Hans Tutschku; l’humour burlesco-poétique de Beatriz Ferreyra; le souffle minime d’Ondrej Adamek; les arpèges délicats de François Bayle; trois minutes trente-trois d’Horacio Vaggione; la dénaturation de Francis Dhomont; à nouveau l’entracte; les articulations aqueuses de Jorge Sad; l’avancement statique d’Elsa Justel; une circulation de Nicolas Sani; un autre avancement statique, cette fois de Stéphane Roy; la ronde des demoiselles d’Anne-Claude Iger; un collage drôlement radiophonique de Maki; l’imprimante en folie de Federico Schumacher; le très aigu et le très massif de François Dumeaux; les accidents harmoniques de Roberto Doati; les masses volantes et le piano de Joris de Laet; les gémissements et les agitations de Gérard Hourbette; les chœurs de Robert Normandeau; et enfin pour terminer, et dans l’apaisement, les insectes électroniques de Bernard Fort. Ce tout avait un nom: Une guirlande pour Bernard Parmegiani.

Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux…