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Critique

André Major, Son hi-fi vidéo, March 1, 1991
Friday, March 1, 1991 Press

En novembre demier Montréal accueillait la onzième édition du festival New Music America, rebaptisé par les organisateurs Montréal Musiques actuelles. Ce festival de 11 jours a présenté plus de 450 artistes venus du monde entier. De ce nombre, il faut souligner les performances de Joan La Barbara, du guitariste Loren MazzaCane Connors et le lancement d’Électro clips, une album compilation de musique életroacoustique. Cet enregistrement, comme ceux de Calon, Thibault et Normandeau, est aussi disponible sur l’étiquette montréalaise empreintes DIGITALes.

Review

Kevin Austin, Computer Music Journal, no. 15:1, March 1, 1991
Friday, March 1, 1991 Press

Robert Normandeau was born in Québec in 1955, studied composition and electroacoustics at Université Laval and Université de Montréal, and is currently finishing his PhD with Francis Dhomont and Marcelle Deschênes. He too has many awards to his credit — he has won competitions such as Bourges 1986, 1988; Phonurgia-Nova 1986, 1987; and Luigi Russolo 1989 — and has held various residencies. He notes that work with artists in other disciplines, visual performance and cinema, are very important to him. Of particular note is Normandeau’s expert recording and processing technique. There is often a hyper-reality to his recorded sounds that produces a tactile sensuality, often glossed in a field of reverberation.

Jeu (1989) (“Game” / “Play”) is based on different uses of the word game/play in both literal and metaphorical senses. The play is subtle, refined, hinting at profundity and always sensually intriguing. Sound objects from renaissance choral music to a fragment of Stockhausen’s Hymnen dance before the ear in ways obscure, titillating, and evocative. The clear is made meaningful, the significant appears disguised in the commonplace. But it is only a game, isn’t it?

Mémoires vives (1989) is a “fascination with requiems.” It is also a refined study in sampler, collage, and reverberation techniques. Source materials are exclusively from requiems from the Gregorian Mass of the Dead to the present, transformed and used in time slices of a few milliseconds to almost a second. Reverberation ranges from none to immense in duration, and from small room to echo of several seconds in the density domain. Much of this work is a sonic projection of memory types and functions.

It is clear from the sensitivity to pitch-type material that Normandeau’s background has included an intimate study of Western pitch structures. While there is no overt use of pitch relationships in the small amount of material that can be considered pitched, there is a strong intuitive feel to the potential of this parameter for the creation and articulation of form. (Note especially the quasi II7 [supertonic seventh chord] structure from the Fauré Requiem at about 13 min 50 sec.)

The earlier works on the CD flesh out the background to these two works. About Rumeurs (Place de Ransbeck) (1987), Normandeau writes that the piece “oscillates between pure sound and meaning, without ever resolving to one or the other,” while Matrechka (1986) (the nested Russian dolls) “takes the form of an unveiling, a journey where reality, of a certain form, gives place to another reality. It uses the theme… that art should never be mistaken for the object it represents.” Doors open and close, voices sing and chide, waves break, as Magritte wrote under his painting of a pipe, “Ceci n’est pas une pipe (This is not a pipe).”

Le cap de la tourmente (1985) was created for an exhibit of five holographic sculptures, each with its own sound track. The version presented on this CD is an electroacoustic concert version based on these five sound tracks in only one of any number of realizations. The sounds are frequency modulation type complexes in a slowly evolving, quasi-pitched expansive context.

Normandeau refers to his latest work as “acousmatic pieces,” and also variously as “cinema for the ear.” The cryptic French word “acousmatique” is not only a manner of sound projection (diffusion) through numerous loudspeakers, but also a relationship between the sound and its meaning.

Electroacoustics is only slowly coming to grips with the perceptual parameters of our field, and is now starting to develop an analytical vocabulary which begins to deal with sound as object, symbol, metaphorical object, and metaphor. If language is accepted as vocabulary and syntax in the service of a semantic (including the relationships of same), the acousmatic use of pre-existing sonic objects allows for the immediate creation, perception, and understanding of form(s). This is because the basic sonic object (vocabulary element) is a whole and complete object, not requiring hierarchical relationship(s) (syntax) to obtain meaning (semantic). The creation of a syntax is achieved through the transformation of these vocabulary elements.

Calon moves the sonic entity towards the interior, an exploration of inner spaces. Normandeau often transforms the play of sonic-light through the creation of new (external) perspectives of existing sonic objects, such as chords from medieval choral works carefully inserted within the sounds of a Paris metro train. Calon transforms psychological space partly through the liquid consubstantiation of text. Normandeau transforms perceptual space partly through calling the individual’s own perceptual models into question.

Much more could be written about the textural nature of these two composers, and acousmatics in general; for example, the tendency, or even the necessity, of a linear and sectional approach to composition. The sound objects themselves, frequently made up of grouped elements, are often so complex that they will not easily submit to simultaneous layering. There are times when their natural, gestural duration requires that the composer allow the listener time to integrate the sound into the interior sonic framework. This requirement brings the composer to writing in medium, and occasionally large, symphonic durations.

Each composer addresses the material and moves from a similar source type (concrete and digital transformations applied mostly to concrete, but occasionally electronic sources), but in different directions (in/out). The works on the Calon CD are presented in chronological order, and Calon leads the listener to the present. Normandeau reveals the history of the object, by moving from present to past.

Careful headphone listening reveals a small number of minor technical flaws, but these works were not created for headphone listening, or for that matter, for listening in two-channel stereo. In the various electroacoustic concerts in Montréal (there are more than three regular series accounting for more than 30 concerts per year), these works are presented in sound projection systems with a minimum of eight channels, and as many as 24 and more. Eight to sixteen-channel diffusion is typical. In simple stereo listening, some of the material is spatialized as simple panning, but during the process of spatial actualization or sound projection in performance, these simple stereo localizations may become intricate directional weavings and spinning.

Much of the work carries with it an acoustical perspective (reverberation and basic localization characteristics). The use of various venues and types of loudspeakers provides the composer with means for physically expanding and contracting the source of the perceived sounds during this process of spatial actualization. It is because of this that individuals who have access to multispeaker systems, either for their own use or more importantly for public presentation, should consider that a two-channel presentation of these works is parallel to (for example) a piano version of Stockhausen’s Gruppen.

The series continues with a third CD of works by Alain Thibault, a fourth CD of three-minute works by 25 young composers (Électro clips), and a fifth CD containing the computer and interactive works of Vancouver composer Daniel Scheidt. I recommend them most highly, one and all.

… these works are journeys through — or the articulations of — inner, outer, hidden, or even unheard-of places or spaces.

Review

Dean Suzuki, Option, no. 37, March 1, 1991
Friday, March 1, 1991 Press

This sampler contains works by a wide variety of mostly Canadian composers and sound artists, ranging from the sampler/manipulator par excellence, John Oswald, to the German born Canadian composer Hildegard Westerkamp, from the old ‘60s school of electronic music representative Francis Dhomont of France, to sound poet and sound artist Richard Truhlar, and even Charles Amirkhanian. With such an array of creative artists, one encounters virtually all possible electronic techniques, sounds, and styles, from analog to digital, synthesis to sampling, from electroacoustic to purely electronic, from gentle, tonal sounds to shards and sheets of thunderous, grating dissonance. If you don’t like one track, simply advance to the next and you will certainly find something to suit your taste.

… you will certainly find something to suit your taste.

Interview: Jean-François Denis

Stephan Dunkelman, Les Cahiers de l’ACME, no. 112, February 28, 1991
Thursday, February 28, 1991 Press

Ancien président de la CÉC (Communauté électroacoustique canadienne), Jean-François Denis, que nous avons rencontré l’année passée au festival de Bourges, s’est lancé dans la production et l’édition de musiques électroacoustiques. Il nous a paru intéressant de connaitre les motivations qui ont entrainé ce type de projet.

Qu’est-ce que DIFFUSION i MéDIA? DIFFUSION i MéDIA a été formée par Claude Schryer et moi-même dans le but de créer une société de production d’arts médiatiques, cela pour la bonne et simple raison qu’il n’en existait encore aucune au Canada.

Qu’entendez-vous par art médiatique?

Je veux parler des arts technologiques: l’électroacoustique, la vidéo, le théâtre musical, la publication de livres interactifs dans le genre «hypermédia» qui a été très populaire en Amérique du Nord, les CD-ROM. La première réalisation de cette société a été de créer le label de disques compacts empreintes DIGITALes qui se spécialise en électroacoustique. Cela n’existait pas et il nous a semblé indispensable de créer un type de rapport direct avec ce genre, un peu comme ECM l’a fait avec le jazz. Nos quatre premières réalisations couvrent déjà un éventail assez large du domaine électroacoustique avec Christian Calon qui est très musique concrète, Robert Normandeau qui l’est moins exclusivement puisqu’il emploie plus volontiers des sons de synthèse alors qu’Alain Thibault est tout à fait électro-instrumental, à la limite de l’électro-pop. Enfin, le quatrième disque sera consacré à 25 électro clips (pièces courtes de trois minutes) commandées à 25 compositeurs différents pour célébrer la tenue du festival «Montréal musiques actuelles».

Quelles sont les limites que vous vous étes imposées?

La règle première qui régit notre travail est de s’investir dans des projets qui nous tiennent à cœur. Les limites de la société seront déterminées par nos goûts et si les projets ne concernent pas l’électroacoustque, ils seront édités sous un autre nom.

Comptez-vous vous limiter aux compositeurs canadiens?

Dans l’absolu, non. Toutefois, au début, nous devrons nous y tenir par manque de moyens: les autorités canadiennes n’acceptant de subsidier que des compositeurs nationaux. Comme nous sommes encore trop tribunaires des aides gouvernementales, nous ne publierons, pour le moment, que des compositeurs canadiens.

Si un compositeur étranger obtient les subsides nécessaires, peut-il se faire produire chez vous?

Tout à fait, pour autant que le projet nous plaise.

Y-a-t-il des rapports entre la CÉC et vous?

Non, les seuls contacts que nous entretenons sont ceux que nous avons avec les compositeurs ou que nous pouvons avoir avec n’importe quel autre organisme.

Votre action se limite-t-elle à des compositeurs connus et reconnus ou bien envisagez-vous aussi, par exemple, de produire un CD qui reprendrait les meilleures œuvres d’étudiants durant une période de cinq ans afin de promouvoir ainsi de jeunes compositeurs?

Nous n’avons pas encore envisagé d’autres perspectives que celles citées plus haut: travailler avec un compositeur ou un concept, comme pour le CD Électro clips. Dans la même optique, nous travaillons sur un projet de pièces radiophoniques. Il ne peut y avoir qu’un thème fort pour que nous envisagions de rassembler plusieurs compositeurs sur un même CD. Afin de répondre plus précisément à la question, il est évident que nous sommes actuellement — j’insiste sur actuellement — encore trop tributaires des aides extérieures, ce qui explique que nous devons travailler avec des compositeurs connus. Mais, ceci est une exclusive qui tendra à disparaître au fur et à mesure du développement de notre indépendance financière.

Avez-vous des projets en coproduction?

Nous comptons produire, avec l’Ina-GRM, un double CD de Francis Dhomont: le concept est monté, il ne manque plus que les fonds.

Quels sont les rapports que vous entretenez avec d’autres maisons de productions?

Comme nous ne faisons concurrence à personne, nous ne pouvons avoir que de bons rapports avec les autres maisons, fructueux ou non. Toutefois, ceux-ci n’ont encore rien donné de concret par manque de temps. Le projet de coproduction avec l’Ina-GRM prouve que c’est possible et même souhaitable pour la diffusion mutuelle de nos productions. Nous sommes donc ouverts à toute collaboration sous fomme d’échanges de services (réseau de diffusion, fichier, etc). Nous collaborons avec une publication dont le premier numéro est sorti le mois dernier et qui s’intitule Leonardo Music Journal et nous sommes en relation directe avec une nouvelle revue de musicologie qui s’appelle Circuit. De cette manière, nous pourrons créer un réseau de producteurs car il est primordial, dans la situation où se trouve l’électroacoustique, de conjuguer les efforts fournis.

Votre rayon d’action en Amérique du Nord se cantonne-t-il au Canada?

Il y a un pré-circuit aux États-Unis. Le plus dur, dans notre domaine, concerne la diffusion. il est très simple de trouver un distributeur dans un pays étranger, mais il est difficile d’en trouver un «bon» dans ces mêmes pays étrangers; c’est-à-dire quelqu’un qui connaisse les endroits-clés pour diffuser notre produit et qui ne bloque pas la situation comme cela s’est déjà produit avec certaines petites marques qui ont été inclues dans des réseaux de distribution de grandes marques et qui pour des raisons de rentabilité, ont été mises au placard par ces mêmes grandes marques. Il existe, par exemple, une marque allemande disponible en France mais pas en Belgique car la marque de renom ne distribue pas celle-ci dans ce pays. Nous voulons éviter ce genre d’aberration et entrer en contact avec des petites firmes qui sont dans le méme cas que nous ou bien trouver un distributeur qui s’intéresse à notre projet.

Vous envisagez, comme le laissait supposer le début de notre entretien, la publication de livres… Qu’en est-il exactement?

DIFFUSION i MéDIA est, en effet, intéressé par la publication d’une série de livres. Exemple tout à fait imaginaire, Robert Normandeau travaille sur un texte pour sa thèse de doctorat: «Le cinéma pour l’oreille». Il n’est pas dit que nous ne soyions pas candidat à la publication de ce livre, qui serait complémentaire à notre travail sur l’électroacoustique. Nous comptons également — mais c’est encore à l’état de projet — publier des petits fascicules d’analyses destinés à la pédagogie. Dans cet optique, nous encodons des index dans nos disques compacts afin de pouvoir isoler des sous-sections dans une pièce et de pouvoir concentrer une analyse sur une petite partie d’une œuvre. Par exemple, dans le Concerto pour piano MIDI d’Alain Thibault, il y a trois mouvements mais aussi onze sous-sections repérées par des index.

Ces analyses seront-elles écrites par un analyste ou par les compositeurs?

Je pense que pour l’électroacoustique il est plus intéressant de le faire faire par le compositeur et je vois ces fascicules plus comme des indices que comme des analyses. Il est évident que nous introduirons les partitions d’écoute dans ces «indices». Il serait intéressant de créer des piles Hypercard représentatives du travail d’un compositeur et de les envoyer dans toutes les universités, ce qui constituerait un outil pédagogique intéressant pour les professeurs comme pour les étudiants qui benéficieraient ainsi de l’équivalent d’une démo pour un logiciel musical.

Les aides gouvernementales semblent importantes dans le fonctionnement d’empreintes DIGITALes, comment, dès lors, éviter le piège de la musique exclusivement canadiennne?

Ceci est une de nos préoccupations essentielles. Toutefois, a y a encore beaucoup de musiques québécoises et canadiennes qui méritent d’étre éditées en disques compacts. Nous avons cependant différents projets — avec un compositeur anglais notamment — mais il nous faut de l’argent et aussi du temps pour en trouver. En attendant des jours meilleurs, une des solutions permettant de pallier à ce problème est d’ouvrir les portes aux coproductions. Il faut multiplier les contacts, non seulement avec les sociétés de distributions, mais aussi avec les organismes de relations entre les pays francophones.

Quel rôle pourrait jouer votre société lors de l’organisation d’un festival d’électroacoustique au Canada, un peu celui des CD des lauréats du concours de Bourges par exemple?

Si nous avons les fonds, c’est envisageable puisque cela correspond à la notion de concept. Pour le moment, c’est impensable sur le plan financier, d’autant plus que ce genre de projet implique d’endosser l’activité d’un groupe qui ne partage pas nécessairement les mêmes politiques que les nôtres.

En tant qu’ancien Président de la CÉC, comment ressentez-vous les changements inhérents aux fonctions différentes effectuées dans votre nouveau travail?

Ce travail me pemmet de moduler mes énergies qui, à la CÉC, étaient diluées. Ce projet est privé, plus personnel, je n’ai plus à être démocratique ou représentatif d’une institution. À la présidence de la CÉC, je devais consacrer une énergie incroyable à consulter les gens et à les convaincre si le besoin s’en faisait sentir. Avec DIFFUSION i MéDIA, les décisions se prennent plus rapidement et doivent enthousiasmer les deux partenaires. Le travail est donc tout à fait différent, moins prestigieux peut-être, mais plus épanouissant car il me permet de réaliser plus rapidement des idées qui me tiennent à cœur.

Nos quatre premières réalisations couvrent déjà un éventail assez large du domaine électroacoustique…

Au fur et à mesure

Félix Légaré, Voir, February 28, 1991
Thursday, February 28, 1991 Press

La petite maison de disques empreintes DIGITALes, la première et la seule à se consacrer exclusivement à l’électroacoustique dans toute l’Amérique du Nord, vient de souffler une bougie. Question de célébrer ses premiers pas, la famille s’embarque pour une tournée canadienne, Traces électro, qui s’arrétera dans sept villes, dont Montréal le 6 mars.

Ravi, le compositeur Jean-François Denis, co-fondateur de l’étiquette avec Claude Schryer, pliait ses bagages quand je l’ai contacté au téléphone. Le sourire presque audible, le musicien m’annonçait que le bébé avait maintenant quelques dents: «On a constaté un profit. C’est pas hyper rentable, pas encore, mais ça peut vivre, quoi. On a reçu des subventions pour les trois premiers disques. Mais on a réussi à produire les deux derniers sans aucune aide.»

Une performance remarquable dans un milieu où chaque disque ne s’écoule qu’à près de 400 exemplaires. Avantages: cette musique est souvent conçue directement sur bande. On s’épargne ainsi de coûteuses sessions de studio. «Puis les ventes par la poste évitent les frais de distribution et augmentent la marge de profit,» ajoute monsieur Denis.

Raison de plus pour festoyer, le monde des sons trafiqués bouge plus que jamais au pays. «Les choses s’activent depuis la fondation, en 1986, de la CEC (Communauté électroacoustique canadienne), qui a nettement favorisé les échanges.» Et permis de rapprocher des compositeurs jusque-là isolés.

Pendant que le fer est chaud, la toumée Traces électro, «la première qui ait jamais eu lieu ici, à ma connaissance», viendra battre la mesure de Vancouver à Québec. Les compositeurs Christian Calon, Robert Normandeau, Alain Thibault, qui ont chacun leur album chez empreintes DIGITALes, y présenteront leurs pièces tout comme Daniel Scheidt, qui en profitera pour lancer le sien, Action/Réaction. Jean-François Denis et Claude Schryer seront aussi de la partie, et six interprètes, dont le pianiste Jacques Drouin et la soprano Pauline Vaillancourt. L’événement de Montréal sera toutefois écourté, puisque trois artistes y ont déjà diffusé leurs œuvres l’an demier. Le 6 mars, au Théâtre Les Loges.

Une performance remarquable…

Critique

Stephan Dunkelman, Les Cahiers de l’ACME, no. 112, February 28, 1991
Thursday, February 28, 1991 Press

Compositeur Canadien et lauréat de nombreux concours (Phonurgia-Nova, Bourges et Luigi-Russolo), il nous propose un éventail de son évolution entre 1985 et 1989. Cette intéressante façon de faire permet de présenter un parcours clarifiant de manière plus nette la dmérence entre la première pièce, intitulée Jeu (vraisemblablement la plus aboutie et réussie) et la dernière: Le cap de la tourmente caractérisée par un plus grand nombre de sons électroniques et un travail moins fouillé sur l’espace. Mémoires vives possède la particularité — rare en électroacoustique — de plaire instantanément à un auditoire pourtant peu enclin à apprécier ce genre de musique. Robert Normandeau, adepte d’un «Cinéma pour l’oreille», a une façon légèrement différente, semble-t-il, de travailler l’espace par rapport à Calon: changements de perspectives plus brusques tout en jouant plus sur les plans proches/lointains, ce qui rend sa musique plus spectaculaire que d’autres. Cela se remarque surtout avec Jeu et Rumeurs (Place de Ransbeck) alors que Christian Calon joue plus avec l’espace gauche/droite.

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