La poïétique d’Yves Daoust: entre représentation socioculturelle et questionnement identitaire (1e partie)

Danick Trottier, Circuit, no. 15:2, June 1, 2005

Yves Daoust est certainement l’un des compositeurs les plus en vue de sa génération et de la musique contemporaine québécoise. Né en 1946 et originaire de Longueuil (sur la rive sud de Montréal), il allait devenir professeur au Conservatoire de Montréal à la fin des années 1970, institution où il avait jadis étudié l’analyse et la composition auprès de Gilles Tremblay. Si son éducation musicale témoigne d’un parcours plus classique, son esthétique l’est beaucoup moins par le recours à un univers sonore s’apparentant à la narration cinématographique. Son stage au sein du Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB) et son séjour à l’Office national du film du Canada (ONF) aux côtés de Maurice Blackburn durant les années 1970 témoignent de ce parcours singulier où la médiation technologique vient influer sur la manière de percevoir et de concevoir l’objet musical. Daoust y fera référence à de nombreuses reprises, notamment en utilisant la belle expression de «cinéma sans images1» pour qualifier son art musical. Son style s’est donc développé au contact du cinéma.

Lorsque l’auditeur entend la musique de Daoust, il ne peut s’empêcher d’y voir à tout moment un univers social et culturel en jeu, qui l’interpelle et s’adresse à son imagination2. Cela s’explique par le fait que Daoust n’a jamais mis de côté l’attrait que pouvait exercer l’évocation du monde sonore quotidien et urbain. L’environnement dans lequel nous évoluons n’est-il pas en soi une source d’inspiration inépuisable pour le compositeur utilisant le médium technologique? Tout chez Daoust porte à croire que oui et je propose de démontrer dans cet article comment il y arrive de manière poétique tout en faisant miroiter des éléments extrêmement subtils et complexes. Se présentant lui-même comme l’héritier de la musique concrète dans le sillage de Pierre Schaeffer, il me semble que Daoust réinvente celle-ci aujourd’hui en proposant une stylistique qui fait appel à des enjeux socioculturels plus vaste, traitant ainsi notre environnement quotidien de manière narrative et poétique.

Il s’agit dans les lignes à venir de délimiter le travail poïétique de Daoust dans un sens précis en l’inscrivant dans un horizon de significations beaucoup plus larges, en dehors de toute autodétermination du langage technologique. En d’autres mots, le lecteur ne trouvera aucune analyse musicale dans cet article et aucune discussion en profondeur sur les moyens électroacoustiques utilisés par Daoust. Pourtant, il sera bien question de son œuvre et de la démarche artistique qui l’anime, mais pour éclairer deux phénomènes au cœur de son style: la référence au répertoire musical du passé et la présence d’artefacts sonores de notre environnement quotidien. Je pars de l’hypothèse que ces deux phénomènes structurent la poïétique de Daoust et lui confèrent un sens précis, renvoyant à une identité en mouvement perpétuel entre un référent commun (la géographie et l’histoire) et un questionnement existentiel qui lui est propre. Bref, comment le «je» artistique se situe-t-il par rapport au «nous» qu’il commente et que son œuvre fait évoluer dans des directions bien précises?

Par conséquent, la présence des artefacts sonores et la référence au passé musical nous en disent beaucoup sur l’identité d’Yves Daoust, car ceux-ci sont lourds de significations et sont choisis en fonction de critères poïétiques précis. Ils ont pour but d’établir une relation symbolique, développée à partir du seul sujet Daoust, citoyen réfléchissant au monde socioculturel qui l’entoure. Pourtant le style de Daoust a bien changé depuis son tout premier disque Anecdotes (1991) jusqu’à son deuxième, Musiques naïves (1998) et son dernier, Bruits (2001). Une des thèses originales développées ici sera de démontrer comment le travail d’abstraction affectant la poïétique de Daoust vis-à-vis son environnement social témoigne d’une prise de distance face à celui-ci. Comme Jocelyn Létourneau l’a bien identifié en utilisant l’expression chère à Fernand Dumont dans Le Lieu de l’homme (1968), l’identité, comme la culture, se situe toujours dans cette tension entre la mémoire et la distance3. Ainsi, le travail poïétique d’Yves Daoust prend place à mi-chemin entre mémoire et distance, révélant par le fait même les stratégies identitaires à la base de son travail.

Je m’arrêterai principalement à trois aspects de l’œuvre de Daoust: d’abord, la référence historique contenue au sein de son œuvre, révélatrice du contexte actuel de la création artistique; ensuite, la présence des sonorités puisées dans l’environnement socioculturel et la représentation qu’offre cette présence; enfin, le questionnement identitaire au cœur du rapport qu’entretient Daoust avec l’environnement social, culturel et historique auquel il appartient. Yves Daoust offre de nombreuses pistes de recherche pour le musicologue en ayant signé deux articles majeurs4 sur son parcours artistique. Mis en corrélation avec les théories sur l’identité, la postmodernité et l’esthétique contemporaine, les écrits de Daoust permettront de dégager non seulement un sens historique à son œuvre, mais aussi un sens social et culturel en entrant au cœur de la communication symbolique qu’elle offre en reflétant une identité en mouvement.

La référence historique comme procédé postmoderne

Avant d’analyser la référence historique à laquelle a recours Daoust, il n’est pas inutile de faire un bref état des lieux afin de mieux appréhender la situation artistique actuelle et de voir en quoi Daoust y participe. Autrement dit, quelques considérations sur l’art contemporain deviennent nécessaires afin de supputer en quoi la poïétique d’Yves Daoust aurait été impensable il y a cent ans. Disons que la tendance actuelle est plutôt postmoderniste. J’ignore si Daoust se considère lui-même comme un compositeur postmoderne et au fond cela a peu d’importance. Ce qu’il s’agit de mettre en lumière est la présence de certains traits typiques de notre culture actuelle. Les artistes ont beau parfois nier leur appartenance à tel courant ou à tel autre, ce qu’on ne saurait récuser et qui est tout à fait légitime, mais ils s’inscrivent tout de même dans un univers social au travers duquel ils grandissent et forgent leur style5. En cela, Daoust est bien de son temps puisqu’il partage de nombreux traits communs avec ses contemporains.

En musique, le postmodernisme a peut-être pris du temps à se mettre en place, mais il apparaît aujourd’hui plutôt difficile de récuser sa prégnance et sa propension vers une musique moins contraignante, moins tributaire des lois historiques et théoriques de jadis, loin de tout historicisme. Évidemment, les acteurs du milieu musical ne s’entendent pas nécessairement sur sa définition et la valeur qu’il faut lui accorder6. Il n’en demeure pas moins qu’on en discute socialement et que le postmodernisme nous force à questionner notre manière de concevoir la musique et d’appréhender l’objet musical contemporain. Un des traits les plus significatifs de la postmodernité musicale demeure sans conteste la présence du répertoire passé dans les œuvres actuelles. À cet effet, Ramaut-Chevassus dit:

Cette confrontation avec la tradition se joue de façons multiples mais l’évocation du passé, la citation d’éléments empruntés à celui-ci se font de manière ouverte, non hiérarchisée, non orientée linéairement. Tous les trésors sont disponibles et utilisés sans contrainte de cohérence chronologique ou temporelle. Ils sont équivalents. […] L’accès au passé n’est pas soumis à une logique, mais se trouve pris dans une attitude de stylisation7.

N’est-ce pas le procédé à la base de la démarche poïétique de Daoust à travers le disque Anecdotes par exemple? Précisons pour le moment que ce genre de procédé devient possible seulement dans un contexte où le répertoire passé a accru la place qu’il occupe dans l’espace socioculturel et cela, en représentant un patrimoine indépassable et difficilement contournable par toute l’importance qu’on lui confère dans la pratique musicale de tous les jours.

Ramaut-Chevassus parlera de deux techniques principales renvoyant à cette attitude stylistique à l’égard du passé: la citation ou l’intertextualité musicale et le collage8. Ce dernier est davantage motivé par une technique de superposition où, comme dans le cas de la Sinfonia de Berio, des extraits musicaux du passé servent de couche de fond à la présence simultanée de matériaux contemporains. Le collage devient une sorte de commentaire du répertoire passé par l’adjonction de celui-ci à un langage actuel. Il peut aussi conduire à une mise en scène de la tradition pour mieux dénoncer son poids contraignant comme dans le Ludwig Van de Kagel. Mais la citation est de loin le procédé le plus utilisé. Elle prend le plus souvent le sens d’une référence au répertoire passé, manière de se réclamer d’un héritage quelconque, ou bien de s’affilier à un genre ou à un mouvement donné, ou bien encore de prendre le matériau de base pour en faire quelque chose de complètement nouveau. Il peut donc y avoir paraphrase intégrale ou permutation de la matière choisie pour lui imposer un caractère proprement contemporain. Dans tous les cas, comme l’a bien mis en évidence Ramaut-Chevassus, il s’agit d’un dialogue avec le répertoire du passé de manière à inscrire les acquis historiques dans une logique contemporaine, donc de fusionner le passé et le présent dans un même mouvement. Cette union passe évidemment par une forme d’éclectisme qu’on aurait tort de ne pas reconnaître dans le contexte pluraliste actuel, qui détermine aussi une certaine demande postmoderne pour la musique par l’accentuation, entre autres, des intérêts subjectifs et pragmatiques à la base de la relation à la musique9.

C’est dans ce contexte qu’on ne saurait faire abstraction de ce qui se joue aussi dans l’œuvre de Daoust: la référence au patrimoine de la musique classique occidentale. Une bonne partie du disque Anecdotes est basée sur ce principe. À plusieurs reprises, la mention du répertoire baroque du XVIIIe siècle est explicite: les quatre pièces Suite baroque: Toccata, Suite baroque: «Qu’ai-je entendu?», Suite baroque: Les «agréments» et Suite baroque: L’extase sont composées à partir de cette idée d’une mise en scène d’un répertoire du passé dans un processus contemporain. Si ce répertoire fonctionne comme référence explicite dans les titres donnés par Daoust à ses créations, il en va autrement pour les citations et les collages d’œuvres classiques choisies. Contrairement à la musique écrite, la citation n’est pas reproduite telle quelle par le compositeur, mais bien puisée dans un enregistrement et filtrée ensuite par le médium technologique. En d’autres mots, Daoust choisit ou crée la situation propice à la prise concrète du répertoire passé. Dans Adagio par exemple, la flûtiste Lise Daoust exécute des extraits d’œuvres virtuoses et connues du répertoire classique pour flûte. Le travail du compositeur consistera, une fois l’enregistrement terminé, à fragmenter les extraits enregistrés en les faisant coïncider avec des extraits de l’adagio du Quatuor K. 285 de Mozart et des bruits provenant de l’environnement quotidien. Dans cet exemple précis, Daoust conduit l’auditeur à un véritable travail de permutation de la matière et de commentaire de celle-ci en la superposant de manière hétéroclite dans le temps et l’espace. En ce sens, le titre du disque met en lumière le travail poïétique accompli:

Mon travail, nous dit Daoust, consiste non pas à cacher la référence anecdotique, mais plutôt à créer les conditions qui entraînent l’auditeur vers une écoute esthétique des sons que j’utilise, à y découvrir la musique10.

La position postmoderne de Daoust se révèle à travers le plaisir qu’il prend à jouer sur l’anecdote en se plaçant au niveau esthésique: «La musique commence à partir du moment où je glisse vers le plaisir, la gratuité de l’écoute, quelle que soit la source sonore11.» Daoust joue parfois sur la technique du collage, lorsque l’extrait en question est entendu sans transformation par exemple, alors que dans d’autres cas la fragmentation de la matière sonore renvoie davantage à la citation. Les musiques électroacoustiques permettent donc de travailler à travers les deux procédés à la fois, comme l’atteste le disque Anecdotes.

Dès le début de sa carrière, Yves Daoust a joué sur la référence au passé avec son Quatuor de 1979. Ici, le travail effectué par rapport au passé est révélateur d’une distance qu’il tient à préserver. La référence au passé ne se fonde pas tant sur un contenu musical explicite que sur un genre bien déterminé de l’histoire musicale que tous nous connaissons. Il n’y a donc aucune référence à des œuvres précises. Daoust a plutôt voulu évoquer l’écriture du quatuor en demandant à des instrumentistes de jouer des traits typiques de l’écriture traditionnelle pour cette formation instrumentale. Les traits en question ont été préparés par Daoust de manière à exploiter la richesses et les différentes possibilités des instruments formant le quatuor. Ces possibilités renvoient non pas aux hauteurs ou aux rythmes, mais bien au timbre et à l’intensité des instruments, matière plus facilement exploitable par le médium électroacoustique. Le processus poïétique qui s’ensuivra transformera les sources sonores en leur donnant un caractère beaucoup plus abstrait, en travaillant la matière enregistrée par toutes sortes de manipulations électroniques. De sorte que la référence au quatuor devient davantage un simulacre de l’idée qu’on se fait du quatuor et de son écoute, le travail technologique ayant favorisé dans ce cas bien précis une totale soumission du répertoire passé à des exigences contemporaines: le timbre et l’intensité du quatuor deviennent des objets sonores en soi, approfondis par des manipulations électroacoustiques. Et à partir de cette pièce, comme l’a reconnu Daoust en jouant son propre interlocuteur, «l’obsession de la musique classique, de la référence au patrimoine, [devient] absolument incontournable12».

Les années 1990 marqueront un retour chez Daoust à ce processus plus abstrait, annoncé dès le début du deuxième disque Musiques naïves avec Impromptu de 1994. Cette pièce a été conçue à partir de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur op. 66 pour piano de Chopin. Daoust parlera à cet effet de «la complicité de Chopin13», manière d’affirmer en quoi le répertoire du passé lui fournit une inspiration première pour ensuite l’inscrire dans des intentions esthétiques proprement contemporaines. Il effectuera ce travail à partir de trois objets principaux issus de la Fantaisie: des cellules en oscillation, un arpège ascendant et une descente chromatique14. Le compositeur parlera de «macro-objets» ou d’«objets Chopin15», marquant ainsi la distance prise avec le répertoire et le sens contemporain qu’il lui donne. Au fond, la référence à Chopin ne devient qu’un prétexte pour utiliser un matériau passé et démontrer en quoi des transformations numériques et technologiques peuvent lui donner une aura proprement actuelle. La manipulation abstraite de ce matériau pourra s’opérer à travers le support technologique offert par le MIDI, qui permet au compositeur de se placer en retrait de la matière sonore travaillée en l’objectivant à travers des graphiques numériques. Advient à ce moment «une transposition dans l’abstrait des phénomènes sonores16», ce qui permet de les traiter d’une tout autre façon que les superpositions proposées, par exemple, dans les différentes suites baroques d’Anecdotes. Une fois l’œuvre entendue, nous pourrions dire que Daoust a bel et bien atteint son but. En effet, si l’auditeur reconnaît les trois objets principaux, s’il est à même de percevoir qu’ils sont issus d’une source concrète, il ne peut jamais savoir qu’ils proviennent directement de la Fantaisie-Impromptu de Chopin. Ce dernier est complice de cette œuvre et reconnu comme tel pour autant que le compositeur en fasse part à son public. Et pourtant, l’auditeur reconnaît que les sources sonores travaillées renvoient au piano traditionnel et au jeu qui le distingue, d’où l’anecdotique en tant que processus fondamental caractérisant l’esthétique de Daoust.

À partir de ce moment, une nouvelle dialectique s’inscrit au cœur de la démarche poïétique de Daoust: «Il y a donc un va-et-vient constant entre le travail sur des structures abstraites et le retour sur le “terrain”17.» Autrement dit, en partant d’une référence anecdotique superposée d’artefacts sonores et d’un travail de sonorisation, le compositeur est passé à une manière plus détachée et objective de travailler la matière sonore issue du répertoire passé par la référence à son instrumentation et à son langage. Comme quoi la citation concrète et explicite a fait place à une citation commentée et permutée en «objets-sculptures18», dont la référence joue sur une ambiguïté propre à la déconstruction technologique du langage et des sonorités passées. Bref, le compositeur sème le doute quant à la possibilité de reconnaître explicitement le répertoire passé: seuls les titres nous invitent maintenant à le faire. C’est un changement d’attitude capital chez Daoust, dont on évaluera toutes les conséquences en dernière partie de cet article.

L’artefact sonore comme représentation sociale

La présence d’artefacts sonores issus de notre environnement urbain et socioculturel s’inscrit également chez Daoust au cœur d’une démarche postmoderne. Encore une fois, il ne s’agit pas tant d’affirmer que Daoust puisse être postmoderne ou non mais de constater l’influence que peut exercer son époque sur lui et comment il la reflète à son tour en lui donnant un sens précis. En fait, la conception de l’objet musical qu’il propose aujourd’hui aurait été jugée tout simplement impure au regard des valeurs défendues par la modernité artistique. En effet, il faut bien comprendre que si l’historicisme définissait la marche et les critères normatifs à suivre pour l’art moderne — qu’on pense au langage musical qui devait progresser vers davantage de complexités et d’abstraction — le tout prenait forme en recourant à une attitude franchement autoritaire et puriste. La fin de la conception moderne de l’art et de son historicisme, c’est aussi la fin de la pureté revendiquée par les artistes.

Selon Jean-Marie Schaeffer19, l’art moderne avait pour dessein d’assumer une forme de transcendance en prenant le relais des religions. La conception moderne de l’art était d’abord motivée par des utopies qui lui dictaient un programme à la fois politique et philosophique20. La modernité cherchait par l’art à changer le monde et à faire de la relation esthétique un principe démocratique structurant pour la vie des hommes de demain21. Cette conception de l’art me semble bien loin de l’idée que nous nous faisons de l’art aujourd’hui. Des artistes comme Yves Daoust me semblent aux antipodes d’une musique cherchant à refléter une image idéelle et salutaire du monde spirituel. Du moins, ceux qui défendraient de telles idées aujourd’hui le feraient avec beaucoup plus de nuances et dans des visées beaucoup plus réalistes. Pour les modernes, cette conception se justifiait en revendiquant une forme de pureté rattachée à l’art: la figure autoritaire d’un Adorno (1958) manifeste le corollaire de ce genre d’attitude.

À mon avis, l’art contemporain ne peut être compris sans un investissement des valeurs qui définissent ses assises22. Il s’agit entre autres choses de questionner le contexte dans lequel évolue l’art actuel, ce qui nous fera mieux comprendre par la suite la participation de Daoust à celui-ci. Or, le contexte d’aujourd’hui, comme d’aucuns l’ont souligné, est fortement marqué par le pluralisme, l’éclectisme, le globalisme et une redéfinition complète des fonctions sociales et culturelles assignées aux formes symboliques, aux institutions et aux médias de communication23. Qu’on s’entende ou non pour qualifier notre époque actuelle de postmoderne, d’hypermoderne ou autres, tout converge à identifier au moins le changement d’horizon qui affecte l’Occident. L’idée ici consiste à prendre acte de cette transformation qui pousse l’art dans de nouvelles directions et de nouvelles valeurs. Comme le souligne Yves Michaud en traitant de la représentation de l’art: «La situation contemporaine redouble et démultiplie ce pluralisme: nous sommes dans un temps qui fait jouer toutes les ressources symboliques24.»

Cette situation décrite par Michaud me semble plus vraie que jamais en art, d’autant plus que celui-ci investit à son tour depuis quelques années ce pluralisme comme marque première de sa mise au monde et de ses intentions esthétiques. Quand tous les langages se côtoient et que les tendances font place à une idiosyncrasie chez les artistes et les compositeurs25, il faut bien avoir recours aux mots désignant le syncrétisme actuel, comme le pluralisme ou l’éclectisme. Dans ce contexte, une des directions observées est d’avoir reconquis l’espace socioculturel et politique, tendance lourde de conséquences et aux enjeux multiples comme en atteste l’œuvre de Daoust. Bref, ce qui aurait été jugé impur du point de vue moderne, à savoir un art célébrant la fête et favorisant des rapports sociaux et de nouvelles formes culturelles, est devenu le signe d’une nouvelle prise de contact avec l’espace public: l’artiste s’inspire du monde social qui l’environne, l’investit d’un sens en le façonnant et en favorisant même parfois des rencontres inusitées26. C’est le retour de l’art à des formes non seulement plus participatives, mais aussi à une fonction de rassemblement et à un réenchantement de la force symbolique qu’il peut acquérir au sein de l’espace public. L’ouvrage The Reenchantment of Art (1992) de Suzi Gablik porte entre autres sur ce retour d’un art plus engagé dans sa communauté:

If modern aesthetics was inherently isolationist, aimed at disengagement and purity, my sense is that what we will be seeing over the next few decades is art that is essentially social and purposeful, art that rejects the myths of neutrality and autonomy. The subtext of social responsibility is missing in our aesthetic models, and the challenge of the future will be to transcend the disconnectedness and separation of the aesthetic from the social that existed within modernism27.

Au fond, cette pratique prend la forme d’un retour au vernaculaire en réinvestissant les espaces et les lieux de la culture populaire, ainsi que le sens offert par l’attachement à la communauté28.

Cette reconquête de l’espace socioculturel existe en propre chez Yves Daoust. Mais elle s’est toujours confirmée dans un sens unique à travers sa poïétique. En effet, plutôt que d’avoir recours à des éléments vernaculaires pour fonder son style et ainsi donner une fonction proprement communautaire à son art, Daoust mise plutôt sur une transfiguration esthétique et technologique des sources sonores puisées dans l’environnement urbain et quotidien. C’est pourquoi on me permettra de parler de poésie urbaine pour qualifier ce processus, c’est-à-dire de phénomènes sonores quotidiens qui prennent une forme esthétique lorsqu’ils sont permutés au sein du médium électronique. Nul processus de ce genre n’est possible si les éléments ne sont pas affectés par une intentionnalité esthétique qui leur donne un nouveau sens parce que placés dans un contexte artistique et au sein d’une œuvre se suffisant à elle-même. L’autodétermination de l’œuvre, qu’elle soit poïétique, esthésique ou immanente, a pour conséquence que ces artefacts trouvent leur raison d’être à l’intérieur des paramètres de celle-ci et de l’idée générale qui la guide.

J’en donne un exemple avec Petite musique sentimentale de 1984. Ici, deux mondes se côtoient et s’opposent à la fois: d’une part, un piano qui alterne des accords les uns après les autres; d’autre part, la rumeur urbaine qui se meut à travers les bruits de la circulation, du bulletin médiatique et des émissions radiophoniques. Les sonorités puisées dans l’environnement montréalais ne renvoient pas à leur propre logique référentielle d’un matin d’hiver banal. Elles acquièrent plutôt un sens à l’instant où elles s’entremêlent avec les accords du piano et se fondent dans le jeu pianistique. Daoust pose la situation voulue esthétiquement:

Oubliez la salle de concert. Vous êtes dans la rue, au milieu de la circulation… Par une fenêtre entr’ouverte, des sons de piano vous parviennent. Vous tendez l’oreille… Oubliez la rue. Vous êtes dans une salle de concert. Une bande diffuse très fort les bruits extérieurs, masquant presque totalement les sonorités romantiques qui s’échappent — parfois — du piano… Oubliez le concert. Vous êtes au théâtre…29

Il s’ensuit que tout prend sens quand l’auditeur comprend qu’il est lui-même l’objet de cette transfiguration esthétique, c’est-à-dire lorsqu’il prend conscience qu’il assiste à une mise en scène de son quotidien et de la rencontre de deux mondes différents. Entre les accords plaqués qui rappellent le piano d’un Satie et les clameurs urbaines d’un matin d’hiver, la mise en situation devient assez claire pour l’auditeur qui saisit très vite que le but n’est pas tant d’exposer des sonorités urbaines, que de les faire contraster avec un monde plus intraverti et maîtrisé. La signification que prennent alors ces artefacts sonores renvoie à la fois à la rencontre des deux mondes et au théâtre que crée l’expérience sensorielle.

Ce procédé utilisé par Daoust apparaît clairement à travers la pièce Mi bémol de 1990, où la partition symbolique permet de comprendre le travail qu’il effectue avec les sonorités du quotidien et la réalité matérielle du monde qui nous entoure30. En établissant clairement dans la partition la trame narrative de l’œuvre par l’identification de repères sonores, Mi bémol devient une sorte de documentaire de l’été de 1990. Deux faits significatifs dans l’œuvre sont probants quant à la référence à cet été-là: un passage où un journaliste commente la crise d’Oka31 et un autre où un défilé nationaliste crie des slogans teintés d’exaspération, rappelant ainsi l’échec de l’Accord du lac Meech32. Bien qu’étant très jeune à l’époque, ces références sont fortement chargées dans ma mémoire et ravivent bon nombre de souvenirs de cet été marquant pour l’histoire politique et sociale du Québec. Pourtant, le travail de Daoust ne se résume aucunement à un documentaire sonore. L’évocation de l’été se déroule aussi sur un arrière-fond sonore constitué de bruits estivaux: les feux d’artifice, les cris de la foule, la balançoire, les meuglements des vaches, etc. Mais il y a plus. Ce qui permet finalement à Daoust de transcender la simple forme documentaire se trouve dans cette superposition constante de sept «objets rebonds» selon l’appellation qu’on retrouve sur la partition. La référence à la note mi bémol prend alors une forme sonore concrète: ces objets rebonds sont en fait des motifs comme on les retrouve en écriture traditionnelle, utilisant des procédés tels que la compression rythmique, le décalé, le rétrograde, des groupes de notes arpégées ou des effets d’intensité, tous tournant autour du mi bémol. La partition symbolique se présente comme une succession de huit événements sonores clés: l’énoncé des motifs; le 1er tableau; le 2e tableau; une transition; le 3e tableau; une autre transition; le 4e tableau; une coda pour terminer. La superposition des différents objets rebonds dans la trame narrative vient créer à mon avis une forme de concaténation des bruits estivaux en les structurant et en les commentant d’une certaine manière. Si bien que le déroulement logique de l’œuvre en différents tableaux exposant des situations différentes n’aurait pas été organisé aussi bien esthétiquement sans ces motifs qui permettent au discours de respirer et à la forme de trouver une cohérence. Les références contenues dans les tableaux passent donc par une transfiguration esthétique, d’autant plus qu’elles sont motivées par les choix idéologiques et esthétiques du compositeur.

Le travail d’abstraction de la matière sonore de l’environnement quotidien va beaucoup plus loin dans Bruits, une des dernières œuvres de Daoust (1997-2001), construite en trois mouvements: Children’s Corner; Nuit; Fête. J’ignore pour le moment si la référence à Debussy est voulue ou non, mais toujours est-il qu’elle me semble évidente pour quiconque connaît l’œuvre du compositeur français. Serait-ce une réinvention contemporaine des Nocturnes de Debussy? Dans tous les cas, tout porte à croire que l’idée d’évocation chez l’un comme chez l’autre est la même, sauf que contrairement à Debussy, Daoust possède des moyens technologiques lui permettant de capter les sons urbains et de les transformer ensuite en une forme esthétique concrète. Encore une fois, les bruits enregistrés l’ont été pendant l’été et sont associés à des lieux et des espaces clairement identifiables de l’environnement montréalais: les défilés, les nombreux festivals, les feux d’artifice, les fêtes de rue, les marchés publics, les jeux estivaux, etc. Cependant que cette fois-ci, comme je l’ai évoqué auparavant, l’abstraction permise est plus grande en recourant à la numérisation propre au MIDI et à une technique réduisant les sonorités à des graphiques. Daoust nous explique comment il s’y est pris pour développer une technique plus abstraite:

L’utilisation de sources hétérogènes posait beaucoup plus de difficultés (contrairement à Impromptu). La technique de fragmentation prend ici tout son sens: bien plus qu’une technique, elle devient un principe esthétique. Les prises de sons, effectuées pour la plupart durant l’été 1997, ont été éclatées, déchiquetées, pour les rendre conformes à mon souvenir, à mon impression sonore de la Ville, écrasée par le bruit33.

Ce passage me semble des plus fondamentaux en ce qu’il situe clairement le travail esthétique et poétique réalisé par Daoust: les artefacts sonores enregistrés doivent être conformes au souvenir que chacun peut s’en faire a posteriori, donc ils agissent comme un simulacre de la réalité décrite. Et puisque cette réalité est vécue par tout Montréalais, une communication symbolique s’établit, qui restitue en nous l’image urbaine et son paysage sonore: prend forme un souvenir de Montréal durant l’été. La communication fonctionne alors sur plusieurs niveaux en interpellant le souvenir, l’événement, le sensoriel et bien sûr, l’imagination. Mais tout cela est rendu possible parce que tous, nous vivons une relation pragmatique à Montréal, que le citoyen Daoust sait si bien évoquer.

Au bout du compte, on assiste à un retour en force de la représentation musicale, quoique chez Daoust celle-ci n’ait ni une fonction littéraire (pensons au Lied) ni une fonction imaginative (pensons au poème symphonique) et encore moins une fonction transcendantale (la musique absolue). La représentation musicale se métamorphose plutôt chez lui en représentation du paysage sonore urbain dans lequel nous vivons, et qui peut prendre une forme artistique pour autant que le compositeur lui insuffle un autre sens par le biais d’intentions esthétiques et poïétiques. Mais l’objectif de la représentation en musique demeure toujours le même, hier comme aujourd’hui:

The tropological aspect of a representation is the immediate source of its meanings, its hermeneutic window. The trope “opens the wandering of the semantic” by placing the representation in the thick of the communicative economy, affiliating it with a wide variety of discourses and their social, historical, ideological, psychical, and rhetorical forces34.

La représentation proposée par Daoust ouvre effectivement cette fenêtre herméneutique qui permet à l’auditeur de reconnaître ces événements et de les interpréter par la suite et seulement en fonction du dessein idéologique voulu et du travail poïétique réalisé par le compositeur. De sorte que la fonction qu’il assigne à ces objets sonores puisés dans l’environnement urbain est d’ordre symbolique, c’est-à-dire qu’elle renvoie à l’expérience qu’en ont déjà fait les acteurs sociaux et à la place que ces acteurs occupent dans l’espace social par rapport aux objets sonores, interpellant de la sorte des interactions sociales à la base de toute communication artistique35. C’est peut-être à ce moment précis que ce «cinéma sans images» prend toute sa force persuasive et sa raison d’être, cette communication symbolique sollicitant constamment l’imaginaire. Signalons enfin que ce retour en force de la communication est aussi au cœur du phénomène postmoderne, ce que Ramaut-Chevassus a nommé une demande de communicabilité: «La notion de communication se fonde alors sur celle de dialogue dans le temps — référence au passé, retour sur le passé —, dans l’espace — régionalisme et internationalisme —, et à l’intérieur même des sphères sociale et esthétique36.» On ne saurait mieux décrire le travail artistique de Daoust.

Notes.

1. Denis, J.-F. (1988), «Yves Daoust», dans Q/résonance, Montréal, Groupe électroacoustique de Concordia, p. 37.

2. En fait, pour celui qui pratique la musicologie culturelle (voir Kramer, 2003), c’est-à-dire ce point de rencontre entre l’esthétique musicale, la sociologie de la musique et l’herméneutique, un compositeur qui se réclame d’une esthétique cinématographique représente un sujet d’étude privilégié. La musicologie culturelle a pour objet d’approfondir la signification musicale en tant qu’objet construit et positionné socialement: «The semantic problem is solved by seeking […] to describe the interplay of musical technique with the general stream of communicative actions (Kramer, 2003, p. 126).»

3. Létourneau, J. (1997), «Présentation», dans Le lieu identitaire de la jeunesse d’aujourd’hui. Études de cas, Paris, L’Harmattan, p. 24-25.

4. Dans Circuit musiques contemporaines, en 1997 («Entretien de Yves D. avec lui-même», vol. 8, no 1, p. 19-25) et 2000 («Pensée concrète, démarche abstraite», vol. 11, no 1, p. 35-40).

5. Il s’agit d’une position théorique de premier ordre pour les musicologues qui pratiquent la sociologie de la musique et les théories culturelles. Sans cette prémisse, il est impossible d’établir des points d’ancrage et de corrélation entre l’artiste et son univers social. Je m’en suis longuement expliqué ailleurs en ce qui concerne la postmodernité actuelle en musicologie (Trottier, 2003).

6. Dans tous les domaines artistiques et scientifiques, la postmodernité met en scène des débats interminables quant à sa nature et sa raison d’être. Au fond, cela n’est-il pas normal, dans la mesure où chaque époque cherche à comprendre le mouvement historique qui la caractérise et ce qui la distingue du passé plus récent? J’y vois pour ma part le signe le plus palpable d’un questionnement riche de sens quant au devenir de l’humanité.

7. Ramaut-Chevassus, B. (1998), Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, p. 12.

8. Ibid., p. 44-54.

9. Voir Kramer, L. (1995), Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, University of California Press, p. 1-19.

10. Daoust, Y. (1997), «Entretien de Yves D. avec lui-même», dans Circuit musiques contemporaines, «Autoportraits. Montréal, l’après 1967», vol. 8, no 1, p. 21.

11. Ibid.

12. Ibid., p. 22.

13. Daoust, Y. (2000), «Pensée concrète, démarche abstraite», dans Circuit musiques contemporaines, «Analyses», vol. 11, no 1, p. 37.

14. Ibid., p. 38.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. Ibid., p. 39.

18. Ibid.

19. Schaeffer, J.-M. (1992), L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard.

20. Voir Jimenez, M. (1997), Qu’est-ce que l’esthétique?, Paris, Gallimard, p. 333-395.

21. Pensons aux idées utopiques à la base de la Neuvième de Beethoven (voir Buch, 1999), du Parsifal ou du Festspielhaus de Wagner et de l’expressionnisme de l’École de Vienne (voir Jameux, D. [2002], L’école de Vienne, Paris, Fayard).

22. Voir Gablik, S. (1984/1997), Le modernisme et son ombre, London/Paris, Thames and Hudson.

23. Ce sont des thèmes chers aux théories postmodernes qu’on retrouve condensés chez un Lyotard (1988), et qu’un politologue québécois a bien résumé dans un petit livre intitulé Le postmodernisme (Boisvert, 1995).

24. Michaud, Y. (1997), La crise de l’Art contemporain. Utopie, démocratie et comédie, Paris, Presses Universitaires de France, p. 280.

25. Voir Ramaut-Chevassus, B. (1998), op. cit.

26. Jusqu’à quel point cette tendance de l’art actuel est-elle vraiment nouvelle? Tous et chacun s’entendront pour affirmer que l’art est toujours social jusqu’à un certain point, c’est-à-dire que l’artiste prend appui sur son milieu pour s’émanciper et créer dans les normes qui lui ont été transmises. En ce sens, tout art est local en ce qu’il naît dans un temps et un lieu précis. Il y a pourtant une différence lorsque l’artiste décide délibérément d’inscrire son art au sein du monde social et de favoriser des formes de communications symboliques. D’ailleurs, n’oublions pas qu’avant la seconde moitié du XXe siècle, l’artiste n’avait pas à sa disposition les médiations technologiques favorisant cette communication, l’exemple par excellence étant les musiques électroacoustiques. Donc, je pense que cette tendance marque un changement ou un renouveau du moment où l’on tient compte du fait que l’art moderne (pensons à l’époque de Darmstadt) s’est voulu international et cela, dès le XIXe siècle avec Beethoven (i.e. la Neuvième). Ce qu’on constate aujourd’hui, c’est que cette tendance, sous-entendue auparavant dans certains courants artistiques ou chez certains artistes, devient une des facettes incontournables de l’art contemporain, déterminant une participation plus accrue de l’artiste au monde socioculturel qui l’entoure.

27. Gablik, S. (1992), The Reenchantment of Art, London, Thames and Hudson, p. 4-5.

28. Le sociologue Scott Lash (1990, p. 5-15) parle quant à lui d’un processus de dé-différenciation pour caractériser ce mouvement que connaît la culture contemporaine, au contraire d’un processus de différenciation qui aurait affecté la modernité culturelle et artistique.

29. Denis, J.-F. (1988), op. cit., p. 37.

30. C’est lors d’une rencontre avec Yves Daoust à l’automne de 2000 que ce dernier m’a remis la partition de Mi bémol, rencontre organisée dans le cadre d’un cours sur la notation musicale. On s’entend ici qu’il ne s’agit guère d’une partition conventionnelle, mais bien d’une représentation de l’organisation sonore de la pièce à travers des signes et des repères symboliques.

31. La crise d’Oka s’est déroulée à l’été de 1990 près de Montréal et a mis en scène un affrontement entre les autorités gouvernementales et les autochtones quant au statut du territoire et des terres ancestrales leur appartenant.

32. Rappelons brièvement que l’Accord du lac Meech devait être une entente constitutionnelle permettant au Québec d’acquérir un statut distinct au sein du fédéralisme canadien. Les principaux protagonistes de cette entente déchue ont été Bryan Mulroney et Robert Bourassa.

33. Daoust, Y. (2000), op. cit., p. 39.

34. Kramer, L. (1995), op. cit., p. 71.

35. Voir Jauss, H. R. (1978), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

36. Ramaut-Chevassus, B. (1998), op. cit., p. 18.

[lire la suite]

By continuing browsing our site, you agree to the use of cookies, which allow audience analytics.