La poïétique d’Yves Daoust: entre représentation socioculturelle et questionnement identitaire (2e partie)

Danick Trottier, Circuit, no. 15:2, June 1, 2005

[lire la 1e partie]

Un questionnement identitaire entre mémoire et distance

Maintenant que j’ai situé l’œuvre de Daoust historiquement et que les deux procédés à la base de sa poïétique ont été théorisés, il me reste à dégager un sens général à son travail artistique en allant au-delà de l’autodétermination de l’œuvre, notamment en réfléchissant sur le rapport de Daoust avec l’environnement socioculturel qui l’entoure. Pour ce faire, je capitaliserai sur cette notion d’identité si chère à notre époque contemporaine. On me permettra de faire un détour à l’occasion dans les théories actuelles sur l’identité pour mieux les appliquer ensuite à Daoust en tant que citoyen se questionnant sur son monde d’origine. Essentiellement, cette partie consiste à analyser et à théoriser le mouvement dialogique qui se joue entre Daoust et son univers social.

Dès le début de l’ouvrage De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Annick Durand-Delvigne met en évidence la dialectique qui fonde tout processus identitaire, à savoir le couple semblable/différent37. En fait, la grande thèse de ce collectif repose sur l’idée que l’identité est sociale ou elle n’existe pas. De mon point de vue, cette donnée se présente comme un truisme pour celui qui s’attarde à l’étude des processus sociaux et leur mise en forme symbolique chez les sujets que nous sommes. L’idée de départ serait de réaffirmer que tout sujet évolue dans un milieu social qui l’influence et dont il tire en retour sa raison d’être38. Sans société pour le supporter, le sujet, aussi intelligent soit-il, ne peut guère se mouvoir dans des structures intelligibles et dans une organisation construite qui prend sens à travers le langage qui la nomme. Il s’agit ici de rappeler qu’il y a identité du moment où le sujet peut se différencier par rapport à une forme sociale donnée. Comme le précise Hélène Chauchat:

Mais l’identité du sujet est aussi un rapport au monde, une certaine manière d’être et de se situer par rapport à l’environnement, et particulièrement par rapport aux autres individus et groupes. L’identité du sujet constitue, au sens où elle l’établit, une manière d’exister dans l’environnement social. C’est ce qui règle sa manière de penser et d’agir39.

Si, au sens commun, nous retenons que l’identité est bien ce qui fait de chacun de nous un être à part entière, nous devons aussi reconnaître que la différenciation que chacun exprime ne peut prendre sa source que dans la comparaison avec les autres. Et en tant qu’êtres humains vivant dans une organisation sociale, nous partageons aussi avec les autres membres de notre communauté des traits spécifiques qui permettent la communication et l’échange avec ceux-ci: des ressemblances intellectuelles, des rapports sociaux ou des intérêts culturels. De même, dans une communauté donnée, les symboles et le langage sont en général reconnus par tous. Si donc nous pouvons appréhender en quoi chaque individu exprime une identité qui le différencie et qui lui est propre, nous devons dans le même mouvement le rattacher aussi à son appartenance sociale et à des structures plus larges de l’expérience sociale, telle la nation. Bref, l’identité tire sa raison d’être uniquement à partir de ce qui forme les référents communs: «L’identité est sociale parce que le même type d’expériences déclenche le même type de processus et de mécanismes identitaires et parce qu’elle est ancrée dans un univers symbolique40.»

Les catégories du semblable et du différent sont donc à la base de tout processus identitaire. Chauchat parle quant à elle de permanence et de singularité41, manière plus évidente encore de mettre l’accent sur ce qui est de l’ordre de l’univers extérieur, donc figé, de ce qui est de l’ordre de l’intériorité du sujet et en mouvement constant. On peut donc en conclure que tout sujet se définit en fonction de la société dans laquelle il grandit. Cela apparaît évident chez les artistes, puisque ces derniers effectuent des choix esthétiques et poïétiques à la lumière de leur vécu personnel et de leur rapport particulier au monde. En ce sens, tout auditeur reconnaîtra facilement l’attrait qu’exerce sur Yves Daoust sa société d’appartenance. En la narrant ainsi dans son œuvre, il lui donne une importance capitale en l’inscrivant dans de nouveaux horizons de significations par le recours aux situations nouvelles et souvent inédites. Si je ne me suis jamais arrêté à la concomitance que pouvaient créer deux mondes opposés où des sonorités de piano sont mises en relation avec des sons de l’environnement urbain, Daoust m’y invite en théâtralisant la situation dans sa Petite musique sentimentale. De même, le fait que Daoust ait construit une œuvre entière sur les sons produits par les cloches de l’église Notre-Dame m’en dit beaucoup sur sa société d’appartenance. En ayant basé toute une œuvre sur la résonance et l’attaque des cloches de la basilique, je peux émettre l’hypothèse que celles-ci prennent un sens particulier chez lui par rapport à son existence. Ce qui me permet de poser ladite hypothèse, c’est aussi mon appartenance à cette société même, que je connais et dont je sais pertinemment que les églises y occupaient une place prépondérante dans le passé et que leur nombre est plutôt impressionnant sur la seule île de Montréal. Comme Yves Daoust a grandi dans les années suivant la Seconde Guerre, soit dans un contexte fortement marqué par le régime duplessiste42, je peux supposer que la religion catholique et sa mise au monde sonore ont marqué son enfance. Le choix peut être purement esthétique, comme il peut aussi renvoyer à cette expérience. Or, dans la mesure où l’identité est sociale, le sujet qui écoute établira la corrélation avec le passé religieux qui témoigne aussi de son expérience. Permanence et singularité sont au cœur de tout processus identitaire, disions-nous plus haut: la permanence vient ici de cette expérience commune propre à un lieu de culte que tout Québécois a déjà fréquenté43, alors que la singularité renverrait plutôt au travail poïétique qui s’ensuit chez Daoust par l’entremise du filtre électronique.

Le référent commun propre à l’identité sociale possède donc quelque chose de foncièrement géographique. En effet, toute identité sociale est délimitée par un temps et un espace au sein duquel elle gravite et se définit. Si je reconnais chez Daoust les événements politiques de l’été de 1990, c’est aussi parce que je les ai vécus et que j’appartiens à la même société que lui. En revanche, quand René Lussier met en scène des événements politiques renvoyant à la crise d’octobre dans Le trésor de la langue, je ne les reconnais que parce que je participe au vécu de ma société et de sa conscience historique; ils ne déclenchent en moi aucun souvenir particulier, mais bien une image idéalisée d’un passé éloigné. L’identité se joue donc à travers un espace et un temps intrinsèques à la société du sujet, ici le compositeur. L’ouvrage Les espaces de l’identité (1997), sous la direction de Laurier Turgeon, Jocelyn Létourneau et Khadiyatoulah Fall44, défend cette thèse d’une inscription spécifique de l’identité dans un temps et un lieu précis: «Une attention particulière est accordée à la notion d’espace défini comme un “lieu pratiqué”, c’est-à-dire un lieu où se déploie une stratégie identitaire45.» L’exemple des jeunes revient souvent pour décrire ces stratégies identitaires, eux qui s’identifient souvent à des gangs et qui se différencient par rapport à celles-ci. Or, les gangs s’organisent évidemment autour de lieux donnés d’où elles tirent leur force symbolique et leur raison d’être. Nous pourrions apporter le même exemple chez les intellectuels et les scientifiques quant à l’université comme lieu en retrait pour réfléchir sur leur environnement humain et naturel.

Une autre manière de mettre en perspective cette idée serait d’insister sur le fait que les structures définissant l’action des hommes prennent un sens valable pour les sujets, pour autant qu’elles soient circonscrites dans un espace défini et servant à cette fin. Le cadre de la nation peut encore une fois servir d’exemple, avec ses institutions, ses structures hiérarchiques, de même qu’avec son code pénal qui assure un fonctionnement juste de la société. Bref, le sujet se meut dans un espace qui a existé et a été balisé bien avant son arrivée sur terre. Les espaces social et géographique définissent donc d’une certaine manière son rapport au monde et le sens qu’il hérite de ses prédécesseurs. Les processus identitaires logent donc à cette enseigne où le sujet entre en contact avec son environnement social concret et la connaissance historique que lui transmettent ses prédécesseurs. De sorte que l’identité «n’est pas une substance figée dans le temps, mais plutôt un processus continuellement en mouvement46». Autant dire qu’elle se présente comme un construit qui se déploie perpétuellement à travers différentes stratégies en réaction avec l’espace préétabli et les références communes.

Une des stratégies identitaires adoptées par Daoust serait peut-être celle consistant à mettre ces artefacts sonores du quotidien en musique. La question pourrait être posée plus directement: que cherche Daoust dans ce processus de transfiguration sonore de notre environnement quotidien? Il se peut fort bien que cet environnement occupe une place significative dans sa vie et qu’il cherche ainsi à lui donner une aura particulière à travers son travail artistique. En ce sens, une partie de celui-ci consisterait à revisiter ces lieux communs, comme dans Bruits, pour nous les faire découvrir sous un autre angle et sous un nouveau jour. Et on peut en conclure que le résultat est probant du point de vue de l’écoute, notamment avec cette idée d’un souvenir où les ambiances apparaissent entremêlées et dénaturées par l’imaginaire, ce qu’arrive parfaitement à évoquer Bruits. Mais pourtant, plusieurs artistes peuvent vivre les mêmes expériences sans pour autant être attirés par une transposition esthétique de celles-ci. Pourquoi Daoust le serait-il plus qu’un autre? Il se peut encore une fois qu’il accorde plus d’importance que ses collègues à ces lieux et aux ambiances qui les caractérisent.

Mais cela nous révèle également beaucoup sur l’identité de Daoust et ce qui le motive personnellement. Selon la formule que «l’identité sociale révèle la position subjective du sujet, c’est-à-dire de ce qui a de l’importance pour lui, de ce qui fait sens dans sa vie»47, force est de constater que Daoust doit être un artiste à l’écoute du monde social qui l’entoure, qui cherche à saisir la rumeur urbaine dans toute sa subtilité et qui témoigne d’une conscience sociale et politique extrêmement aiguë. Dans le cas contraire, les événements politiques de l’été de 1990 contenus dans Mi bémol n’auraient pas été présentés avec cette sensibilité où les objets rebonds les organisent et les commentent par des effets d’intensités et même par des onomatopées. À tout le moins, le chercheur peut émettre l’hypothèse que Daoust a accordé une certaine importance à ces événements, sinon ils les auraient tout simplement ignorés. Daoust, comme tout citoyen réfléchi et attentif à ce qui se passait dans sa société durant cet été de 1990, n’est pas resté insensible aux conflits sociaux et aux échecs de la politique canadienne en matière constitutionnelle et amérindienne. Sa stratégie identitaire serait ici de rassembler ces événements sociopolitiques en un tout cohérent, faisant ainsi devoir de mémoire pour les générations futures. La stratégie identitaire de Daoust par rapport aux espaces qu’il habite, comme celle de tout artiste je crois, consiste à organiser les symboles de ceux-ci après coup dans une cohérence et une forme esthétiques. Du moins, lui-même incite à penser son travail poïétique en ce sens:

Encore une fois, l’intérêt de l’électroacoustique, c’est de contribuer à la réhabilitation du plaisir de l’ouïe par la redécouverte de la musique des sons qui nous entourent. Encore faut-il pour cela les respecter. Pour moi, le traitement a un peu une forme d’orchestration48.

Ces éléments nous disent déjà beaucoup sur le rapport qu’entretient Daoust avec son univers social et les événements sociaux qui captent son attention. Bien entendu, tous et chacun concéderont que l’électroacoustique se prête mieux que la musique écrite à ce genre de travail. N’empêche que le pouvoir sémantique du trope culturel a toujours existé en musique classique, particulièrement aux XVIIIe et XIXe siècles49.

Mais il y a davantage. Une fois posé ce travail de Daoust, il faut l’appréhender du point de vue de l’écoute et de la réception. Une des facettes fondamentales de l’identité sociale consiste à créer des liens sociaux, c’est-à-dire à établir des rapports significatifs entre le sujet et le groupe. Nous sommes ici au cœur de l’articulation entre le sujet et son environnement social, «c’est-à-dire d’une part de l’effet du groupe sur le sujet et d’autre part de ce qui détermine l’affiliation du sujet à un groupe50». Autrement dit, des facteurs sociaux viennent jouer sur la reconnaissance symbolique des sujets et sur l’affiliation à ceux qui partagent avec eux une expérience commune. Chez Daoust par exemple, certains événements qu’il met en scène jouent le rôle de repères symboliques. Je sais que les feux d’artifice entendus dans Mi bémol et Bruits se déroulent durant l’été à Montréal, principalement aux mois de juin et juillet. Je sais par ailleurs que les bruits de circulation transposés dans Petite musique sentimentale témoignent d’une réalité urbaine pendant les heures de pointe à Montréal.

Si les situations décrites sont bien à la base de situations sociales particulières, c’est-à-dire qu’elles évoquent chez chacun d’entre nous un certain rapport à la collectivité, elles deviennent aussi porteuses de liens sociaux en remettant les situations dans un tout autre contexte. De sorte qu’après avoir entendu ces œuvres, mes réactions face à ces situations se modifient. Elles m’apparaissent soit plus hostiles, soit plus attrayantes, ou bien plus distrayantes et que sais-je encore. Mais à tout le moins, le travail de Daoust ne laisse pas son auditeur indifférent en ceci que ces artefacts sonores prennent en lui une nouvelle résonance. C’est pourquoi la musique de Daoust joue sur le lien social qu’elle interpelle à un niveau symbolique et qu’elle permute à un niveau esthétique. À tout le moins, le lien social créé par son œuvre favorise une autre représentation de l’espace social investi: il engendre un nouveau rapport à ce monde en recourant à une stratégie identitaire. Dans cette optique, il n’est pas exagéré d’affirmer que Daoust refond totalement les représentations sociales à la base des liens sociaux que nous vivons en communauté:

C’est parce qu’il y a «du sujet» qu’il y a représentations sociales, c’est-à-dire des constructions à travers le langage de ce que nous sommes, de ce que nous vivons. Nous nommons les choses, les événements, nous en parlons, nous les parlons. C’est ainsi que la réalité prend un sens pour nous-mêmes et pour les autres, c’est ainsi que se fabrique le monde dans lequel nous vivons51.

Remplaçons «langage» par forme artistique et le processus est le même. De sorte que le lien social établi par Daoust n’est pas tant la rencontre entre les gens, mais bien la rencontre entre les sujets et leur univers socioculturel et ce, en instaurant de nouveaux rapports dans le temps et l’espace.

Personnellement, je crois que ce processus identitaire fonctionne à tous les niveaux. Après avoir écouté Bruits de Daoust, je ne réagis plus de la même façon à la rumeur urbaine qui émerge des lieux montréalais: je suis plus attentif à sa sonorité, à sa beauté plastique ou à son agressivité. À ce moment, mon rapport à l’univers social se trouve transformé par une attitude autre forgée à travers l’écoute de la musique de Daoust. Toute cette réflexion sur le processus identitaire chez Daoust trouve en fin de compte son efficience dans la réception: c’est lorsque le sujet Daoust s’adresse à d’autres sujets que s’effectuent le processus de reconnaissance-permanence et, par ce dernier, celui de distanciation-singularité. L’entrevue de 1991 réalisée auprès d’un accordéoniste fait beaucoup moins appel à mon vécu que peut le faire Mi bémol. Tout dépend donc de l’expérience sociale à laquelle fait référence Daoust et des vecteurs symboliques auxquels il a recours. Il est fort à parier qu’un auditeur français se sentira moins interpellé qu’un auditeur québécois en écoutant Mi bémol. En revanche, il pourra peut-être reconnaître des référents communs dans les bruits structurant le paysage sonore estival et les lieux plus communautaires.

J’en arrive aux dernières réflexions de cet article. S’il y a bel et bien un processus identitaire dans l’œuvre de Daoust, le compositeur ne se contente pas de mimer tout bêtement son environnement social. C’est de loin ce qui m’apparaît le plus intéressant dans son œuvre et à quoi j’ai fait allusion en introduction, à savoir cette dialectique de la mémoire et de la distance à la base de l’identité des sujets (voir Létourneau, 1997). Je crois que nous devons commencer par rappeler toute l’importance que joue la mémoire dans la constitution de l’identité sociale. La mémoire est ce qui fait que le monde social dans lequel je nais possède une histoire qui structure son passé et confère un horizon d’attente au présent. Autant dire que la mémoire représente ce qui est en place et donc, qui est stable: «J’hérite du sens comme d’un endroit dans le monde52.» Sans mémoire, il n’y a pas de culture constituée historiquement prête à m’accueillir et à me porter en héritier. C’est pourquoi la mémoire détermine autant la constitution du sujet que les actions qu’il entreprendra: je pense en fonction du temps dans lequel je vis et de ce que les hommes ont accompli avant moi. Comme le précise Pascale Arraou: «S’interroger sur son identité, c’est se reconnaître au travers d’une histoire singulière, lors de conditions spatiales et temporelles définies, histoire elle-même inscrite dans des mémoires sociales particulières53.» Mais le sujet ne se contente pas de redéployer à l’infini cette mémoire, sinon il n’y aurait guère d’avancement dans le temps et de changement affectant l’horizon de sens. Il influence plutôt le cours de cette mémoire en lui insufflant de nouvelles significations, en la questionnant, en la théorisant ou en l’interpellant esthétiquement, tout cela à travers une prise de distance qui témoigne du vécu particulier du sujet pensant, de sa différenciation. Fernand Dumont a bien exprimé ce processus de dédoublement qui fonde le rapport à la culture:

[Le dédoublement] n’est pas une duplication. Il renverse le mouvement d’identification spontanée avec la signification du monde qui est inhérent à la culture première; il éloigne le sens plus ou moins loin de la perception et de la conscience commune pour le leur offrir à nouveau, mais comme un objet. Cette désolidarisation du sens d’avec lui-même est, du même coup, scission du moi d’avec sa spontanéité propre. Il n’est guère d’autre fondement à ce qu’on appelle habituellement la «conscience de soi»54.

Un premier cas pourrait illustrer mon propos, soit celui d’Ouverture, pièce datant de 1989 et traitant de l’impact de la Révolution française au Québec. Cette œuvre, commandée par le GMEB pour les célébrations entourant le bicentenaire de la Révolution française, n’a certainement pas été sans causer des maux de tête à Yves Daoust. Comment traiter un événement passé par le biais de la technologie? Plusieurs auraient peut-être emprunté une voie esthétique plus facile, soit celle de représenter les événements sonores du passé en recourant aux onomatopées, reconstruisant ainsi l’image qu’on se fait des vicissitudes belliqueuses racontées. Plutôt que d’aller dans cette voie, Daoust a choisi celle d’un commentaire plus éditorialiste. Qualifiant lui-même son œuvre de documentaire sonore55, celle-ci fait intervenir une narration historique sur les conséquences de la Révolution française au Québec, anciennement nommé le Bas-Canada. Des Québécois sont interrogés dans la rue sur le sens de la Révolution française quant à l’histoire de l’ancien Bas-Canada. L’œuvre prend une tournure politique du moment où le fameux Rapport Durham est cité56, et que Daoust insiste sur les dernières phrases-clés accentuant le fait que le peuple francophone d’Amérique n’aurait «ni histoire ni littérature». L’auditeur saisit alors mieux la portée politique du geste précédent, surtout lorsque des aphorismes à forte connotation politique énoncés par René Lévesque sont rapportés et mis en relation avec la présence écrasante de la langue anglaise à Montréal. Mais le commentaire éditorial se fait plus cinglant lorsqu’il est le résultat du travail poïétique de Daoust qui évoque par des sonorités incisives les blessures de l’histoire et l’impact des événements sur notre propre quotidien. Par exemple, des sons stridents viennent appuyer parfois des commentaires plus douloureux quant aux effets actuels de l’histoire, alors que d’autres fois des coupures donnent un poids plus incisif aux textes historiques récités. L’œuvre entière se présente donc comme un travail de mémoire qui réitère l’un après l’autre les événements historiques qui s’enclenchèrent au Québec après la Révolution française. La distance intervient au moment où nous considérons le fait que ces événements sont interprétés à la lumière tant d’une question bien précise posée par Daoust que du travail technologique qu’il effectue par la suite pour rendre le tout cohérent et donner sa propre interprétation des faits historiques au regard de son positionnement contemporain.

Ce mouvement dialectique entre mémoire et distance dans l’œuvre de Daoust a pris forme dès Quatuor (1979). Cette œuvre ne se contente pas simplement de restituer la forme ancienne dans une écriture traditionnelle, comme on peut la retrouver chez certains postmodernes. Si la référence au passé est explicite, elle la transcende du même souffle pour faire totalement autre chose de ces fragments d’idiomes provenant des instruments à la base de l’ensemble. Daoust n’en déconstruit pas pour autant la couleur des sources sonores: on reconnaît bel et bien les traits techniques des violons et du violoncelle. Toutefois, il faut ajouter qu’une distance prend bel et bien forme dans l’œuvre, notamment par le recours au travail de studio qui permettra à ce moment de «nous entraîn(er) vers des zones inexplorées, inaccessibles à l’instrument acoustique57». La distance vient de ce moment où Daoust ne se contente plus de reproduire un document sonore et qu’il décide de transformer la matière grâce à diverses techniques sans pour autant édulcorer la couleur de l’instrumentation, réinventant ainsi une forme beaucoup plus contemporaine de l’ancienne formation de chambre en lui conférant une signification proprement actuelle. Dans cette optique, la plus grande abstraction revendiquée dans son travail depuis Résonances et Impromptu58 — déjà présente dans Quatuor — pourrait être interprétée dans le sens précis d’une distance plus probante face à la matière sonore puisée dans l’environnement quotidien. Car en effet, d’Anecdotes à Bruits, il me semble y voir un propos artistique plus critique et plus cinglant qui, d’une première façon de mettre en rapport le passé musical de manière anecdotique et plus documentaire, en est venu à le transformer littéralement et à lui imposer un nouveau souffle et une nouvelle couleur sonore. Serait-ce le signe d’une maturité artistique? Il y a tout lieu de le croire, puisque Daoust lui-même affirme que l’approche concrète de ces premières œuvres ne le «satisfaisait plus59», la démarche abstraite lui permettant alors d’opérer une sorte d’épuration de son œuvre en travaillant entre «approche(s) abstraite et expérimentale60». Je crois pour ma part que c’est le signe le plus tangible d’une stratégie identitaire mettant à l’avant-plan cette tension fondatrice entre mémoire et distance, de sorte que le compositeur ne s’en remet plus alors seulement à un travail de mémoire, mais aussi à un travail de commentaire social et de réflexion personnelle vis-à-vis la matière puisée par l’entremise d’une distance critique que permet le médium électroacoustique.

Les textes de Daoust témoignent d’une conscience de la valeur mémorielle de son travail: «Certes, il y a une “épaisseur” référentielle liée au souvenir, à la mémoire culturelle61.» Mais comme il le précisera dans la suite du texte, son intérêt artistique consiste «à faire dévier l’intérêt de l’auditeur vers la forme, de la valeur anecdotique vers la musique du son62». Je m’empresse d’ajouter que cette musique du son représente pour moi l’enjeu d’une stratégie identitaire réalisée par cette distance à la base du travail poïétique. Car à mon avis, la musique du son ne peut guère représenter seulement un déplacement du contenu vers la forme, parce que cette dernière témoigne aussi du type d’organisation dans laquelle se meuvent les sonorités puisées dans l’environnement quotidien et du sens que le compositeur leur assigne. De sorte que le contenu socioculturel ne se contente pas seulement de proposer une première approche de l’œuvre ou une superposition au monde technologique, il en est plutôt le référent par quoi les transformations technologiques peuvent prendre forme et devenir un véritable commentaire de l’espace urbain dans lequel vit Yves Daoust.

J’irai même plus loin en proposant l’idée que le questionnement identitaire est à la base de son travail poïétique et donne sens à son œuvre artistique. Dans ce décalage entre la mémoire et la distance, entre le contenu et le contenant, entre la réalité concrète et la technologie, je vois le signe le plus tangible du sujet Daoust qui questionne son rapport à l’univers socioculturel en l’organisant par la suite à travers une forme esthétique. Je dirais même que la poïétique se construit au cours du dialogue identitaire qu’il établit avec son monde social en tant que citoyen sensible et pensant, de sorte que ce dialogue influe sur tout le reste du processus artistique ou des stratégies créatrices. La recherche de sens chez le sujet pensant prend alors une forme concrète dans le résultat final sonore, c’est-à-dire qu’il confère au matériau un horizon de sens en le délimitant dans cet entre-deux de la mémoire et de la distance, créant ainsi l’unité artistique et sonore de l’œuvre. En fin de compte, les stratégies identitaires contenues dans la trame narrative des œuvres témoignent du questionnement qui a pu être celui d’Yves Daoust et permet d’entrevoir le sens final qu’il donne au processus et auquel il a abouti à la suite de réflexions qui ont pu être les siennes: l’été de 1990 a fortement marqué l’histoire politique du Québec comme les événements historiques passés continuent d’influencer la trajectoire de la société québécoise nous dit la musique de Daoust.

Conclusion

J’ai parcouru l’œuvre de Daoust en cherchant d’abord à situer historiquement les deux procédés poïétiques majeurs auxquels il a recours, pour ensuite questionner son rapport à l’environnement socioculturel et tenter d’en dégager un sens général en théorisant le rapport de Daoust à sa société d’appartenance. Il faut dire que le compositeur qu’est Yves Daoust se prête bien à ce genre d’étude et à une réflexion en profondeur sur l’identité sociale de l’artiste. Mais l’investissement de la question de l’identité permet déjà d’entrevoir des avenues fort intéressantes pour la musicologie car, si nous concevons que ce ne sont pas tous les compositeurs qui établissent un dialogue avec le monde social dans lequel ils gravitent, d’un autre côté, tout sujet doit se positionner par rapport à un milieu donné. La réaction de repli qu’a connue Schoenberg et l’expressionnisme nous en dit autant à mon avis sur les rapports sociaux qu’ils entretenaient avec la société viennoise63 que la représentation purement sociale peut nous en dire sur un compositeur d’opéra.

J’aimerais ici oser une opinion plus personnelle. Bon nombre d’articles ont été rédigés ces dernières années sur l’avenir de l’électroacoustique, notamment dans deux numéros de Circuit dirigés par Daoust64. Bien que ma connaissance de ce médium soit partielle, j’aimerais apporter un point de vue personnel quant à la possibilité pour l’électroacoustique d’élargir son public. Comme l’œuvre de Daoust incite à le faire, il me semble que ce médium aurait tout intérêt à explorer encore davantage l’environnement socioculturel ou urbain de manière à le réverbérer au travers une forme esthétique, de sorte que le pouvoir d’évocation puisse établir une communication symbolique avec les sujets auditeurs, favorisant du même coup des interactions sociales à tous les niveaux. Je ne suis pas certain de mon côté que l’exploration infinie de l’abstraction autosuffisante soit la meilleure des solutions, surtout quand elle coupe tous les ponts avec un dialogue plus constructif.

C’est là que réside selon moi la force de l’œuvre de Daoust: dans cette poésie urbaine que j’ai décrite précédemment, et qui représente avant tout une manière originale et sensible de traiter les objets sonores du quotidien et de les transfigurer esthétiquement. Cette sensibilité fonctionne par la splendeur du dialogue identitaire inscrit au sein des évocations et du traitement technologique qui en permettra une reconnaissance symbolique, ainsi que le dégagement d’un horizon de significations tout autre que le sens social apriorique. La poésie urbaine représente pour moi la manière artistique de nommer chez Daoust ce que les théories sociologiques et philosophes appellent le dialogue identitaire et les stratégies qui en résultent. Car contrairement aux sujets sociaux de tous les jours, l’artiste place au fondement du dialogue identitaire sa sensibilité et son expérience particulière. Poésie urbaine enfin, puisque la transfiguration esthétique de notre environnement quotidien à laquelle se livre Daoust transforme notre rapport à celui-ci et nous le fait découvrir sous un nouveau jour. Après tout, est-il plus belle poésie que celle qui change littéralement notre rapport au monde? Poser la question, c’est y répondre.

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37. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (dir.) (1999), De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 5.

38. Fernand Dumont a mis l’accent à de nombreuses reprises sur cette position théorique fondamentale pour toute étude sociale. Un très beau passage sur cette question figure dans l’appendice de Genèse de la société québécoise (1996, Montréal, Boréal, p. 337-352).

39. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (1999), op. cit., p. 8.

40. Ibid., p. 14-15.

41. Ibid., p. 7.

42. On nomme ces années ainsi puisque Maurice Duplessis a dirigé le gouvernement du Québec de 1944 à 1959. Plusieurs intellectuels ont parlé d’une période sombre dans l’histoire du Québec («La grande noirceur»), notamment en raison de l’autorité du régime et de son alliance avec le pouvoir clérical, de même que de l’ostracisme dont ont été victimes les éléments plus dissidents de la société d’alors.

43. On conviendra ici que je parle en tant que sujet appartenant à la même culture que Daoust (position émique). Or, il serait intéressant de poser la question de la réponse auditive d’un sujet baignant dans un autre contexte: comment un auditeur ne connaissant rien à la culture québécoise réagira-t-il à l’écoute de ces cloches? La question mériterait une étude approfondie en recourant aux recherches expérimentales. Je crois cependant pouvoir proposer un élément de réponse en affirmant que l’auditeur rattacherait les sons qu’il entend à sa propre expérience. Ainsi, pour l’Américain ne connaissant rien à la culture québécoise, les cloches mises en musique par Daoust pourraient lui rappeler celles qu’il entend tous les jours dans son environnement. Ce que je défends ici repose sur l’idée que l’utilisation de sonorités connotées culturellement sera l’objet d’une identification commune pour ceux qui connaissent la culture d’où elles proviennent, alors que les autres les rattacheront à une expérience sociale tout autre.

44. Le Centre d’études interdisciplinaires sur les lettres, les arts et les traditions francophones en Amérique du Nord (CÉLAT) de l’Université Laval a produit beaucoup de recherches et d’ouvrages sur la question de l’identité. Il fut dirigé entre autres par Jocelyn Létourneau et Laurier Turgeon.

45. Turgeon, L., Létourneau, J. et Fall, K. (dir.) (1997), Les espaces de l’identité, Québec, Presses Universitaires de Laval, p. X.

46. Ibid., p. XI.

47. Chauchat, H. (1999), op. cit., p. 11.

48. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 24.

49. Voir Kramer, L. (1990), Music as Cultural Practice, 1800-1900, Berkeley, University of California Press.

50. Chauchat, H. et Durand-Delvigne, A. (1999), op. cit. p. 25.

51. Chauchat, H. (1999), op. cit., p. 16.

52. Dumont, F. (1968/1994), Le lieu de l’homme. La culture comme distance et mémoire, Montréal, Bibliothèque québécoise, p. 254.

53. Arraou, P. (1999), «Le rôle des cadres sociaux dans la dynamique identitaire. L’exilé, une identité entre deux mémoires sociales», dans De l’identité du sujet au lien social. L’étude des processus identitaires, Paris, Presses Universitaires de France, p. 71.

54. Dumont, F. (1968), op. cit., p. 228.

55. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 20.

56. Rapport commandé par la royauté britannique sur la situation politique, sociale, économique et culturelle des Canadiens français, déposé en 1839, dans lequel Durham prônera l’union du Haut-Canada et du Bas-Canada, ainsi que l’assimilation des francophones du Canada.

57. Denis, J.-F. (1988), op. cit., p. 38.

58. Daoust, Y. (2000), op. cit.

59. Ibid., p. 36.

60. Ibid.

61. Daoust, Y. (1997), op. cit., p. 20.

62. Ibid., p. 22.

63. Jameux, D. (2002), op. cit., p. 106-151.

64. Il s’agit de «L’électroacoustique: à la croisée des chemins?», vol. 13, no 1 (2002) et «Électroacoustique: nouvelles utopies», vol. 13 no 3 (2003), dont la problématique spécifique est posée par Daoust dans le premier numéro: «Où va donc aujourd’hui la musique électroacoustique?» (2002, p. 6).