Contes de la mémoire Jon Appleton

Couverture: Esme Thompson, Heliotrope (1993)

… a beautiful recording of computer music… Earwaves, ÉU

A startling piece of digital composition and yet another example of Appleton’s warmth and irrepressible humanness… Sonomu, RU

Stéréo

  • 44,1 kHz, 16 bits

Stéréo

  • 44,1 kHz, 16 bits

• MP3 • OGG • FLAC

Contes de la mémoire

Jon Appleton

Notes de programme

Une clarté lumineuse

Jon Appleton a apporté beaucoup à la musique électroacoustique. Auteur de pièces pour bande, il a été un pionnier de la musique pour ordinateur en direct: il a fait dès les années 70 des tournées avec le Synclavier, le premier synthétiseur numérique, qu’il avait conçu en collaboration étroite avec Sydney Alonso. Son activité déborde les catégories traditionnelles. Il a composé pour les instruments, il a travaillé avec des poètes, des danseurs (notamment la compagnie Pilobolus), avec des jazzmen (il a fait un disque avec Don Cherry et il a mis Oscar Peterson au Synclavier). Dans sa musique, il aime raconter des histoires — et il récite superbement. Mais il ne s’est pas contenté de composer. Il a organisé le premier concours international de musique électroacoustique. Il a eu des collaborations étroites avec diverses communautés musicales, de la Suède au Japon et à Tonga. Grâce à son action, nombre de musiciens russes ont pu visiter diverses institutions musicales aux États-Unis: Jon a organisé le premier concert en Amérique des sœurs Turkina, qui jouaient déjà à deux pianos pour Rachmaninoff et Katchaturian avant la Seconde guerre mondiale! Il a dirigé des ouvrages et écrit des textes sur la musique: ses articles sont lucides, clairs et éloquents. Son cours doctoral de composition attire à Dartmouth de brillants étudiants venant du monde entier; Jon y respecte leurs différences.

Dans sa musique comme dans ses propos, Jon Appleton est d’une clarté lumineuse. J’ai fait sa connaissance au milieu de la nuit — et pourtant le soleil était haut dans le ciel! Il faut quand même préciser que c’était en Suède au midsommar, cette saison où il ne fait jamais sombre, lors d’une rencontre mémorable sur la musique et la technologie, avec des participants tels que Pierre Schaeffer…, Max Mathews, Gottfried Michael Koenig, R Murray Schafer, Lars-Gunnar Bodin. Jon y avait parlé de musique, de technologie, d’éducation, de création. Son discours était à la fois original, sage et sensible. J’ai su tout de suite que cette rencontre compterait pour moi. Même si l’Atlantique nous sépare, nous sommes des amis proches. Jon m’a aidé de bien des façons — il a aidé aussi bien des musiciens du Sud de la France, de Russie et d’ailleurs. Jon est vivant, ouvert, direct et positif. Et plein d’humour et de drôlerie!

La musique de Jon est très diverse: sa personnalité s’y fait jour de différentes façons. Je suis particulièrement friand de ses œuvres pour bande, qui manifestent son imagination, sa technique, sa tendresse et son humour. Grâce à l’enregistrement numérique, nous pouvons maintenant les entendre sans craquements ou bruits de surface. Ce disque fait mentir ceux qui prétendent que la musique pour bande est morte, au contraire! La musique pour bande de Jon n’a pas de contrepartie visuelle, et pourtant elle est spectaculaire — un cinéma pour l’oreille, suivant l’expression de François Bayle. Auditeur, ouvre tes oreilles pour un voyage passionnant, écoute voir!

Jean-Claude Risset, Marseille (France) [viii-96]

Contes de la mémoire, les œuvres

Lorsqu’on se penche sur les trente années de musique électroacoustique captées sur cet enregistrement, il peut s’avérer difficile de démêler les influences de nature personnelle, culturelle et technologique qui ont façonné ces morceaux. Contrairement à mes compositions instrumentales de la même période, qui présentent une certaine unité stylistique, mon travail dans le domaine de l’électroacoustique se rattache à trois approches différentes.

Deux de ces approches se sont manifestées de bonne heure dans ma musique: la manipulation abstraite du timbre (Georganna’s Fancy, 1966 et Spuyten Duyvil, 1967) et l’utilisation de «musiques trouvées» et d’objets sonores reconnaissables (Chef d’œuvre, 1967 et Homage To Orpheus, 1969).

La troisième approche, qui n’est pas représentée sur cet enregistrement,est liée aux dix années passées à composer de la musique pour le Synclavier, un instrument d’électroacoustique en direct dont j’ai été l’un des concepteurs. Ces pièces associent les éléments stylistiques de ma musique instrumentale et de ma musique électroacoustique.

J’ai commencé à composer de la musique électroacoustique parce que c’était la seule expression de la «nouvelle musique» des années 60 que je trouvais irrésistible. La musique sérielle que l’on me poussait à composer au cours de mes études de deuxième cycle, et dont on nous disait qu’elle serait la «musique de l’avenir», me paraissait émotionnellement vide. Dans les dernières années du vingtième siècle, les jeunes compositeurs jettent un regard nostalgique sur les années 60 et sur le sentiment de libération que les artistes de l’époque sont censés avoir éprouvé. Nous sentions effectivement qu’il n’y avait pas de ‘règles’ et que, comme je l’ai dit à Nat Hentoff, en 1968: «ce n’est pas tant une révolution dans les arts qui a eu lieu qu’une révolution dans nos attitudes. En cette époque de changement, nous devrions exulter à l’approche d’un nouvel ordre dans notre civilisation.» Trente ans plus tard, je suis gêné de cette naïveté qui était la mienne, mais en même temps je reconnais l’élan qui a poussé mon travail vers la musique électroacoustique. C’était là une musique véritablement nouvelle. C’était une nouvelle façon d’éveiller les émotions et la conscience des auditeurs. C’était une manière pour moi de pouvoir m’exprimer sans le fardeau des traditions passées.

La difficulté la plus importante que j’ai éprouvée en tant que compositeur de musique électroacoustique est peut-être bien le besoin constant de développer de nouvelles techniques pour le matériel varié servant à produire cette musique. Je me sers encore de ma technique de piano, mais il y a longtemps que je ne sais plus comment monter une bande, faire de bonnes boucles, brancher un synthétiseur analogique, programmer en divers langages informatiques… Aujourd’hui je me débats avec des logiciels tels que MAX et de l’équipement tel que ProTools III, tout en sachant que dans dix ans les outils auront à nouveau changé. Certains compositeurs aiment le défi que pose la nouvelle technologie et les possibilités artistiques que celle-ci permet. Pour certains, la nouvelle technologie constitue la seule motivation à être compositeur. Pour moi, la technique de studio s’est avérée un mal nécessaire qui pouvait présenter l’avantage de me forcer à limiter mes matériaux et à être moins superficiel au moment de la composition.

Je me rappelle encore de l’enthousiasme que je ressentais, lorsque j’ai commencé à composer de la musique électroacoustique, au moment d’entreprendre chaque nouvelle pièce. Je n’avais aucune idée de ce que je faisais, j’ignorais où j’allais ou quel serait le résultat de mes heures de travail en studio. Malgré tout, un style reconnaissable est né et aujourd’hui, lorsque j’entreprends un nouveau morceau, la crainte qui me tient est de ne rien pouvoir faire de vraiment nouveau. Bien sûr, je ressens la satisfaction de savoir que les capacités affinées au long des années me permettront de produire une composition qui vaudra la peine d’être écoutée, mais j’aimerais pouvoir capter à nouveau cette façon juvénile de voir le monde sous un autre jour. Je suis sûr que tous les artistes d’expérience ressentent la même chose.

La musique devrait parler d’elle-même et donc mes commentaires se rapportant à chaque morceau sur cet enregistrement seront courts, et de moindre importance; ils viseront essentiellement à fournir des renseignements qui pourraient intéresser d’autres praticiens et critiques de la musique électroacoustique. Les auditeurs peuvent se prendre en charge eux-même et arrêter leur lecture ici.

Après avoir passé l’année 1965-66 au Colombia-Princeton Electronic Music Center (à New York) — où nous pensions que notre travail artistique était au centre de l’univers — je me suis vu forcé à questionner mon travail de compositeur lorsque je me suis établi dans une région rurale du Vermont en 1967. Soudain, je me trouvais confronté au fait que peu de gens dans mon village savaient en quoi consiste le travail d’un compositeur, et que personne ne connaissait la musique électroacoustique. La même année, bloqué par le mauvais temps à l’aéroport de Newark, j’ai profité de l’occasion pour demander à mes compagnons de voyage «Que pensez-vous de la nouvelle musique électronique?» Par la suite, j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, je les ai placées sur un fond de séquences sonores générées par un synthétiseur Moog, et j’ai intitulé le morceau Newark Airport Rock. Près de trente ans plus tard, Esmé Thompson a proposé que je fasse une pièce qui serait le pendant de la première pour montrer à quel point les choses avaient changé. Entre deux avions à San Francisco, j’ai posé la même question aux passagers. À nouveau, j’ai assemblé les réponses les plus intéressantes, j’ai composé un accompagnement MIDI en utilisant les synthétiseurs E-MU et Roland et le séquenceur Vision, et j’ai intitulé ma pièce San Francisco Airport Rock.

Comme je l’ai déjà mentionné, les pièces Spuyten Duyvil, Georganna’s Fancy et Homage To Orpheus ont toutes été assemblées dans un ‘studio classique’. Ces studios, comme celui construit à Dartmouth College en 1967 avec l’aide de James Seawright, étaient conçus d’après les premiers studios de musique électroacoustique en France. Plusieurs magnétophones ainsi que du matériel de modification du son étaient reliés à un appareil de mixage central. Lorsque j’écoute ces pièces, je peux me rappeler comment elles ont été réalisées et comprendre pourquoi elles produisent de tels sons, mais je n’arrive plus à capter la vision musicale que j’avais à l’époque. Ces morceaux me paraissent presque avoir été composés par quelqu’un d’autre. Cela tient peut-être au fait que plusieurs années ont passé sans que je les écoute.

Le contraire est vrai dans le cas de Chef d’œuvre. Les compositeurs voient souvent l’un de leurs morceaux choisi par les autres comme pièce maîtresse. Chef d’œuvre est mon Boléro. De toutes mes pièces, c’est celle qui a été le plus jouée et enregistrée. En incorporant les sons d’une annonce publicitaire des pizzas Chef-Boy-Ar-Dee chantée par les Andrews Sisters, cette pièce se caractérise par un rythme effréné et un sens de l’humour qu’on retrouve dans mes œuvres subséquentes. Les techniques de manipulation de la bande en studio sont ici les mêmes que celles utilisées pour réaliser Times Square Times Ten, une pièce plus longue dans le même genre. Dans ce dernier morceau, on retrouve un échantillon musico-archéologique de Manhattan. En 1969, j’ai écrit que ce morceau «descend du niveau de la rue jusqu’à des niveaux de plus en plus bas au-dessous de l’intersection de la 42ième rue et Broadway. Des objets sonores provenant du passé rôdent dans les tunnels du métro et par moments tentent de s’imposer à nouveau. Finalement, ils sont enterrés et ne peuvent émerger des tunnels que sous la forme de fantômes qui voyagent dans les wagons.» En 1986, je suis revenu à ce style de composition avec des œuvres telles que Homenaje a Milanés (1987), Dima Dobralsa Domoy (1994) et ’U ha’amata ’atou ’i te himene (1996).

Mes liens avec la Russie (et l’Union soviétique) sont anciens et complexes. Mon père est né à Kishinev (Moldova) et mon beau-père à Ufa (Russie). Mes parents ont voué une grande part de leur vie au communisme. J’ai grandi en écoutant les musiques folklorique et symphonique russes, et j’ai été amené à croire que l’avenir se trouvait en Union soviétique. Imprégné comme je l’étais de cet intérêt pour la politique, beaucoup de mes pièces allaient viser des objectifs à la fois artistiques et politiques; c’est le cas en particulier de Apolliana (1970), Dr Quisling in Stockholm (1971), ’Otahiti (1973), Homenaje a Milanés (1987) et Ce que signifie la déclaration des droits de l’Homme et du citoyen de 1789 pour les hommes et les citoyens des îles Marquises (1989). Une illumination s’est faite dans mon esprit en 1969 lorsque j’ai été obligé de penser au rôle que j’aurais pu jouer en tant que compositeur de musique électracoustique si j’avais vécu en Union soviétique. Le passage à l’Ouest de l’écrivain Anatoly Kuznetsov m’a profondément marqué. Pour la première fois, je commençais à comprendre les effets qu’avait l’oppression politique sur les artistes. La composition CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov) découle directement de cette prise de conscience. La pièce combine les voix de Tolstoy, Staline, Kuznetsov et de Radio Moscou, à de la musique folklorique russe, afin de créer ce que j’ai désigné ailleurs comme un conte musical. Quelque vingt ans plus tard, je me suis lié d’une grande amitié avec Dmitri Pokrovsky, un chanteur et directeur de chorale remarquable, aujourd’hui décédé, qui avait grandi à Moscou à la même époque que je grandissais à Hollywood, en Californie. De lui j’ai beaucoup appris sur la politique, la musique et le côté russe de ma propre personnalité musicale. J’ai composé Dima Dobralsa Domoy afin de célébrer cette amitié; la pièce raconte, par la musique, la quête d’un foyer russe bien à nous. Le titre signifie «Dimitri retourne finalement à la maison après un long voyage.»

Dans le processus d’élaboration du Synclavier, j’ai utilisé plusieurs systèmes numériques afin de composer des pièces, dont Stereopticon (1972), Zoetrope (1974), Georganna’s Farewell (1975), The Sydsing Camklang (1976), Mussems Sång (1976), In Deserto (1977), Syntrophia (1977) et Oskuldens Dröm (1985). La pièce la plus forte est peut-être In Medias Res (connue au Brésil sous le titre de «Mort subite»). Il s’agit de musique abstraite et le titre renvoie simplement à la fin soudaine et saisissante de la pièce. Des séquences de sons générés de façon numérique sont combinées à l’aide de magnétophones multipistes analogues. À la fin du morceau, on retrouve une très courte référence à la musique folklorique irlandaise, inspirée par certains des bourdons utilisés dans la pièce.

Depuis de nombreuses années je désire remercier ceux de mes collègues musiciens dont la musique a contribué à façonner la mienne. La liste — voir plus bas — comprend des membres de ma famille, des amis, et certains musiciens que je n’ai jamais rencontrés.

Merci à Kathryn Alexander, Sydney Alonso, Ted Apel, Jason Appleton, Michael Appleton, Moses Asch, François Bayle, Gerry Beauregard, Eve Beglarian, Jamshed Bharucha, Juan Blanco, Lars-Gunnar Bodin, Georges Boeuf, Josefina Bosch, Leo Brouwer, William Brunson, Michael Casey, Don Cherry, Gabriel Chodos, John Chowning, Tim Claman, Bill Cole, Charles Dodge, Martin Dupras, Beatriz Ferreyra, Collette Gaudin, Emmanuel Ghent, Jacob Gimpel, Herbert Gladstone, Ray Guillette, Fred Haas, Chris Halaby, Vaughn Halyard, Charles Hamm, Sten Hanson, Vladimir Horowitz, Keith Jarrett, Cameron Jones, David Evan Jones, Alain Joutard, Sofele Kakala, Homer Keller, Thomas Kessler, Sergei Kossenko, Léo Küpper, Lauren Levey, Ted Levin, Ingram Marshall, Max Mathews, Martin McKinney, John Mellquist, Leonard B Meyer, Pablo Milanes, Nana Mouskouri, Gordon Mumma, Brad Naples, Melinda O’Neal, Gaby Pahinui, Ronald Perera, Ileana Perez, Oscar Peterson, Sally Pinkas, Russell Pinkston, Dmitri Pokrovsky, Larry Polansky, Regina Porto, Sergei Prokofiev, John Puterbaugh, Andrew Rangell, Maurice Ravel, Sergei Rachmaninoff, Michel Redolfi, Steve Reich, Jean-Claude Risset, Frederic Rzewski, Theodore Saidenberg, Pete Seeger, Conrado Silva, André Smirnov, Igor Stravinsky, Kirsten Stromberg, Yoriko Takahashi, Richard Taruskin, Ivan Tcherepnin, Carmen Tellez, Joel Thome, Molly Thompson, George Todd, Robert Trotter, Julia & Galina Turkina, Dmitri Uchov, Kojiro Umezaki, Vladimir Ussachevsky, Alexander Walden, Mark Weltner, Christian Wolff, Scott Wyatt, Shin Yasuda.

Jon Appleton, White River Junction (Vermont, ÉU) [viii-96]

Quelques articles recommandés

La presse en parle

  • Dwight Loop, Earwaves, 31 décembre 1999
    … a beautiful recording of computer music…
  • Erik Benndorf, Artefakt, no 5, 1 décembre 1998
  • Gil Gershman, Sonomu, 28 septembre 1998
    A startling piece of digital composition and yet another example of Appleton’s warmth and irrepressible humanness…
  • Alcides Lanza, Computer Music Journal, no 22:3, 1 septembre 1998
    This disc has all the traits of high quality production present in the empreintes DIGITALes releases.
  • André Mayer, Musicworks, no 71, 1 juin 1998
    Appleton and Harrison’s work can be truly held up as visionary
  • Glenn McDonald, The War Against Silence, no 143, 23 octobre 1997
  • Tom Schulte, Outsight, 1 juin 1997
    To say Appleton’s music is diverse is an understatement.
  • Ear Magazine, 1 juin 1997
    Good!
  • George Zahora, Splendid E-Zine, 26 mai 1997
    … a central figure in electroacoustic music for close to 3 decades now.
  • Bill Tilland, Option, no 74, 1 mai 1997
    … consistently demonstrates wit, creativity and technical skill.
  • Minus A, Village Voice, no 64, 29 avril 1997
    Appleton’s pieces stand apart […] often with refreshing, purposeful naïveté.
  • Robin Edgerton, Douglas Wolk, CMJ (College Media Journal), no 514, 24 mars 1997

Review

Dwight Loop, Earwaves, 31 décembre 1999

Electroacoustic music from Dartmouth College composer and author with a beautiful recording of computer music that is similar to his tape works, which are some of his best. Liner notes are great guide to his music and explain it well.

… a beautiful recording of computer music…

Kritik

Erik Benndorf, Artefakt, no 5, 1 décembre 1998

Jon Appletons Lebenslauf wirkt mächtig. Er wird als Mitglied einer Gruppe Forscher, die das Synclavier hervorbrachten und aufgrund seines weltweiten Engagements um die Elektroakustik gewürdigt. Sein Essay im umfangreichen Booklet ist offen und ehrlich: “I had no idea what I was doing”, “The music shouid stand for itself”, “we should feel elation at the approach of a new order of civilisation” und der Paradesatz des selbstbewußten Künstlers: “Today, when I start a new piece, is a fear that I can do nothing truly new.” Die Contes de la mémoire des Herrn Appleton sind selbstverständlich allesamt neu, werden es auch hartnäckig bleiben und jede weitere Reproduktion gleichgültig hinnehmen. Das macht sie jedoch keineswegs gut. Außer der Beharrlichkeit des Musikers in den Anfangstagen der erschöpften Kunst, fremdartigste Geräusche zu sammeln und zu produzieren, und der Tatsache, daß Herr Appleton der treibenden Individualisie rung des Komponierens mittels Schere und Kleber weitreichende Schübe gab, kann ich nichts würdigen. Das ist nicht wenig, aber seinen Geschichten mangelt es an deutlich an Leidenschaft, an Hingebung für Schokotorten und den Stiefel in der Fresse. Die Contes de la mémoire ruhen bereits stolz, aber fernab, im Archiv. Abschließend meinte Jon Appleton: stop reading here.

Review

Gil Gershman, Sonomu, 28 septembre 1998

Appleton, an American pioneer of electronic music, might be best known for co-designing the Synclavier and as a founding member of the CIME (International Confederation for Electroacoustic Music) and the SEAMUS (Society for ElectroAcoustic Music in the United States). His academic and theoretical associations aside, Appleton has a welcome sense of humor. Take Newark Airport Rock, a witty 1969 piece in which comments on “the new electronic music” were collected during a random survey of passengers and strung together with a jumbled quasi-Beat arrangement of Moog squiggles and sequenced electronics. Some of the opinions are extremely funny (a few favorites are the clueless “You’ll hear it when you want to hear it,” and “We get enough of that in the Army!,” “You mean that stuff we hear on the airplanes?”), others are surprisingly perceptive and revelatory — and the teens who declare that it’s “with-it!,” “really neat!,” “cool,” and “a beautiful thing… really nice” give the burgeoning artform a rather prescient stamp of generational approval. San Francisco Airport Rock, a 1996 sequel constructed with reactions gathered during another (more recent) impromptu survey, finds that not as much as changed as we’d like to think, despite the apparent assimilation of electronic music into the culture of popular music. Again the teens seem most receptive, whether commenting on e-music’s noted drug-friendly aspect or on the potential for self-expression in the Computer Age, and the adults tend to be more readily dismissive — “Like the music in the elevators?,” “Oh, it’s not real!,” and the popular “I prefer music played by musicians without computers” — with the notable exception of one woman who “met Moog when he first came out with the synthesizer” and a man enamored of e-music’s disreputable sibling, New Age. Name recognition is up — one surveyee impressively namechecks Koyaanisqatsi — and, rest assured, Gen X still deems it “great,” and — yes, “cool.” Even if one girl thinks it “sucks,” a trenchant insight which Appleton accents to especially humorous effect. Twenty years later, and it appears that the “new” electronic music still has a way to go in terms of mainstream acceptance. The other pieces on Contes de la mémoire span Appleton’s prolific career and include both his “signature” works — Chef d’œuvre, a bustling concrète abstraction composed in 1967 exclusively using the sounds of the Andrews Sisters singing in an ad for Chef Boy-Ar-Dee (you have to love this guy!) — and music of more recent vintage (Appleton’s comparatively solemn electronics-and-tape paen to a friend’s Russian heritage, 1993’s Dima Dobralsa Domoy). With Appleton’s music, whether dating from the earliest days of his experiments with electroacoustics in his Dartmouth University tape studio (Georganna’s Fancy [1966] and Spuyten Duyvil [1967]) or witnessing the refinement and maturity of his compositional techniques, there is always an extraordinary energy. Timbres swell and scatter; archival recordings and extremely active electronics react to convey a sense of excitement and urgency (CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov) [1966], prefiguring Dima Dobralsa Domoy and paying homage to the Russian writer’s courageous defection). Among Appleton’s most advanced “tape-studio” pieces, Times Square Times Ten presents Manhattan, 1969, in exacting cross-section, a musical excavation of the City from its busy streets to the subterranean whispers of life in its subway belly. Cutting a vertical swath of city-life with observant precision, Times Square Times Ten is the City in miniature — a sonic core-sample so studiously idealized that it could only have been crafted artificially. Another of Appleton’s older tape constructions, 1970’s Homage To Orpheus revisits the acousmatic tinkles and chimes of Nordheim or Bayle, so convincingly in fact that the composer confesses to feeling distanced from it, and that it “almost sounds like music composed by someone else.” No such comment can be made about In Media Res, a pinnacle of Appleton’s digital abstractions. Over nine minutes of gorgeous rippling sonorities, bagpipe-like drones and agitated multitracked synthetics — brought to a sudden close after a section of itchy organ-toned polyphonies. A startling piece of digital composition and yet another example of Appleton’s warmth and irrepressible humanness, qualities so critical to the ageless appeal of his innovative œuvre.

A startling piece of digital composition and yet another example of Appleton’s warmth and irrepressible humanness…

Review

Alcides Lanza, Computer Music Journal, no 22:3, 1 septembre 1998

Contes de la mémoire (Memory’s tales): a very appropriate title, considering the eclectic content of this compilation of tape works by Jon Appleton. San Francisco Airport Rock (1996) depicts spontaneous answers to the question posed by the composer: (Q) “What do you think about the new electronic music?” (A) “Yes, I met Robert Moog…” Oh, it is nice, I like this music…” “No, I don’t know…” “I listen to it on the radio….” The accompaniment consists of drones and gentle washes of light “techno” music with soft voices looping in the background. In a way, the piece criticizes itself. E-mu and Roland synthesizers and the Vision sequencer were used for this piece, partially realized at MlT, then mixed down at the Bregman Electronic Music Studio at Dartmouth College (of which Mr. Appleton is the director). The companion piece, Newark Airport Rock (1969), composed more than a quarter of a century earlier, is a more striking and sonically rich documentary. Newark Airport Rock, already a memory from the distant past, rings more true with answers to the same question recorded at the New Jersey airport. This piece has an atmospheric accompaniment, prepared using a Moog Mark lll synthesizer at the Bregman Studio.

Dima Dobralsa Domoy sings a completely different tune: Realized in 1993, it includes recordings of speech sounds in a declamatory style with distinct Russian echoes. These very light rhythmical phrases transmute themselves into train noises, sharing the stage with some background ethnic dances and a concertina moment. The title means “Dmitri returns home after a long journey,” and refers to the composer’s friend, Russian singer and choral director Dmitri Pokrovsky, from whom Mr.Appleton absorbed knowledge of politics, music, and his own Russian heritage.

In Media Res (1978), from the Latin “in the middle of things,” is set into a cryptic context in the liner notes: “known in Brazil as ‘Sudden Death’.” Analog multitrack tape recorders were used to store sequences performed on the Synclavier digital synthesizer. The sequences mostly sweep up and down the tessitura, or remain half frozen in static layers. There are citations of Irish folk music as well, used as a basis for the abundant . drones heard throughout this composition. The bagpipe insert contributes to a feeling of fragmentation (evident elsewhere on the disc). The technical display is not too impressive, as Mr. Appleton limits himself to shifting the speeded-up materials to the left or right channels, at times centering the acoustic image.

Times Square Times Ten (1969), at 9:02 is one of only two pieces of significant length in this collection. Sounds extracted from Edison cylinders were recorded and mixed down at the Bregman Studio. According to the composer, “…the piece moves from the street level to the levels below 42nd Street and Broadway, in the subway tunnels.” This is a good “paleo-sonic” trip through time, reflecting the soundscape of Manhattan from the 1890s to almost a century later and back. You can even read the title as x1 x 10 (times square times ten). Entertaining and impressive, with some spelunking audio intriguingly shifting the animal-like voice quality to an almost human one, then to a mechanical, nocturnal ambiance. I truly enjoyed this one.

From the same year comes CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov), another very interesting radiophonic docurnentary, utilizing the voices of Tolstoy, Stalin, and Kuznetsov recorded from Radio Moscow and the BBC, as well as synthetic sounds from a Moog synthesizer. The defection to the west of writer Anatoly Kuzuetsov brings this piece into the realm of political storytelling. Using techniques like electronic switching, filtering, and speed variation, Mr. Appleton is at his best here.

Spuyten Duyvil (1967) is the first of three short analog pieces Mr. Appleton produced in the mid-1960 using the tape studio procedures then in vogue. In the accompanying booklet, the composer states, “I can no longer recapture the musical vision I had then.” For this listener, Spuyten Duyvil is engaging in its discovery of timbral nuances, the use of slowly evolving envelopes, and the intense sense of remoteness invoked by the music.

Georganna’s Fancy, (1966) is more ioyful, agile, and incisive, with sudden contrasting turns sounding very much like tape reversal. The disc closes with Chef d’œuvre (1967), pop-ish, almost Warholian. It is based on the sounds of a commercial for Chef-Boy-Ar-Dee (pizzas) as sung by the Andrews Sisters. The quote goes through a number of intriguing and imaginative transformatlons, spanning canonlc imitations and cartoon-like speededup moments.

In short, Contes de la mémoire is indeed a trip down memory lane — sonic snapshots from throughout the career of a well-known American composer. The style evolves from early tape music a la musique concrète to voltage-controlled synthesizers. It also exemplifies Mr. Appleton’s brilliant contribution to the development of one of the earliest computer-based digital synthesizers, the Synclavier, which he performed real-time during concerts as well.

This disc has all the traits of high quality production present in the empreintes DIGITALes releases from DIFFUSION i MéDIA. The sound is marvelous, the liner notes good, the layout excellent. The cover photo is of the painting Heliotrope (1993), by American artist Esmé Thompson.

This disc has all the traits of high quality production present in the empreintes DIGITALes releases.

Review

André Mayer, Musicworks, no 71, 1 juin 1998

American Jon Appleton and Brit Jonty Harrison are pioneers of electroacoustic music, and the pivotal moments of their enterprising work are marvellously captured on these two retrospectives issued by the empreintes DIGITALes label.

Both artists are preoccupied with texture, and as such, few traces of melody or even conventional structure are to be found in their compositions. As with most experimental music, the focus is on the listener’s reaction to the sounds as opposed to the composer’s delight in making them.

The most illuminating composition on Contes de la mémoire is Newark Airport Rock written in 1969, for which Appleton approached unsuspecting travellers and asked them “What do you think about the new electronic music?” Their responses ranged from unbridled enthusiasm to outright repulsion. (Someone even asked Appleton whether he meant “elevator music”) Out of these sondry reactions Appleton created a dynamic collage of voices that he set to spiky jazz — the effect is fascinating. The first track on Contes de la mémoire, San Francisco Airport Rock, reprises this experiment twenty-seven years later (this time set to a canvas of ambient music). Whether or not it was the desired result, the only difference in these compositions is the vernacular of the interviewees — the lesson here seems to be that the acceptance of electronic music is still far from complete. (One chap emphatically said “I like real music by real musicians,” as sly an indictment of electronic music as has ever been uttered.) Appleton certainly had a stake in the matter, having helped design the Synclavier, the first digital synthesizer.

Contes de la mémoire also includes Dima Dobralsa Domoy (1993), which tells, through a variety of both organic and electronic tones, the tale of one Russian’s search for home. Appleton expands on a pet theme namely, the political oppression of artists — on the track CCCP (In Memoriam: Anatoly Kuznetsov), which is a memorial to Russian writer Anatoly Kuznetsov, who defected to the West. The track deftly combines Kuznetsov’s voice with soundbites of Stalin, Tolstoy, Radio Moscow, and Russian folk music to create an intensely emotional environment. But the most subversive track on this compilation is probably the last one. Chef d’œuvre, written in 1967, takes a jingle for Chef-Boy-Ar-Dee performed by the Andrews Sisters, and distorts it with vocoders and various other effects, resulting in a wildly delusional aural document that at once celebrates and lampoons classic Americana.

Appleton and Harrison’s work can be truly held up as visionary

Review

Glenn McDonald, The War Against Silence, no 143, 23 octobre 1997

Jon Appleton’s Contes de la mémoire, takes a much less abrasive approach to electroacoustic music. Until a giant, sadistic, gong-playing praying mantis infiltrates the album toward the very end, carrying a frazzled television set, most of these pieces sound like Eno, Dr. Who theme music or ethnic field-recording sampler collages.

The two pieces around which the album revolves, for me, are San Francisco Airport Rock and Newark Airport Rock, both of which are assemblages of random responses to the question “What do you think about the new electronic music?,” asked in Newark in 1967, and San Francisco in 1996.

The two sets of answers are nearly indistinguishable compendiums of blithe ignorance, indiscriminate approval, rank intransigence and dopey techno-mysticism. I don’t know whether Appleton’s deliberately vague phrasing (perhaps “the new electronic music” meant something specific in 1967, but in 1996 it could refer to practically anything, and Appleton’s academic electroacoustic music is hardly the likeliest referent) was a calculated tactic to elicit amusing stupidity, or he really expects to find a critical mass of sophisticated John Cage fans in a random airport sampling, but either way, the result does for music-appreciation about what Frank Zappa’s Porn Wars did for obscenity.

Review

Tom Schulte, Outsight, 1 juin 1997

This CD begins and ends with random street interviews on computer generated music. The techniques employed are varied as the answers of the interview participants. Appleton was co-designer of the Synclavier. In the 70’s he toured with this instrument now used by Laurie Anderson, Peter Gabriel, etc. To say Appleton’s music is diverse is an understatement. Many tape pieces are included in his varied collages. This disc is remarkable in the transference of this “electroacoustic” technique to CD. These pieces were created from ’66 to ’96, 30 years of experimentation. Appleton idenitifies two techniques: “abstract manipulation of timbre” and “the use of ‘found’ music and recognizable ‘objets sonores.’” The notes further give Appleton’s remarks on each composition and the time and place of creation.

To say Appleton’s music is diverse is an understatement.

Review

George Zahora, Splendid E-Zine, 26 mai 1997

Jon Appleton has been a central figure in electroacoustic music for close to 3 decades now. Contes de la mémoire is sort of like his “Greatest Hits” compilation — a collection of ten electronic pieces from throughout his career. The earliest of these pieces is Georganna’s Fancy (1966), which is an abstract piece based on timbre manipulation that seems to draw its inspiration from the phoneme-happy Darmstadt boys of the 1950’s (i.e. Stockhausen and Co.). Other early pieces include the 1967 Appleton theme song Chef d’œuvre, which samples a jingle for Chef-Boy-Ar-Dee pizza by the Andrews Sisters, and the gloriously hip 1969 Newark Airport Rock which combines recordings of average people responding to the question, “What do you think of the new electronic music?” set to a cut ’n’ paste accompaniment of rock ’n’ roll samples. The most recent pieces (like Dima Dobralsa Domoy (1993) and San Francisco Airport Rock (1996)) are pretty mellow (perhaps too mellow) — they lack the bite that the 60’s-era pieces have. For anyone with an interest in American electronic music, Contes de la mémoire offers a valuable artistic history of one of its chief perpetrators.

… a central figure in electroacoustic music for close to 3 decades now.

Review

Bill Tilland, Option, no 74, 1 mai 1997

The popularity of computer music being what it is, even a distinguished electronic musician/composer like Appleton is heard largely on compilations or in retrospectives like this one, with selections spanning 30 years of artistic labor. Appleton himself admits that three of the early pieces “almost sound like music composed by someone else.” And yet there is a discernible stylistic continuity to the 10 works on this disc, partly due to Appleton’s heavy use of the Synclavier (an instrument he helped to develop) and partly due to his copious use of sound and vocal samples to create his “memory tales.” All of the selections are of interest, but my own favorites are the four somewhat longer tracks which allow Appleton to develop his ideas. Two of these tracks document Appleton’s exploration of Russian cultural history and his own heritage; they include samples of Russian newscasts and indigenous recorded music. Another of the longer pieces, In Media Res is a Synclavier tour de force which uses drone elements, including sampled bagpipes, and at times sounds like a hyperkinetic version of vintage Terry Riley. Times Square Times Ten is a musical “dig” in downtown New York, starting with street sounds, then subway clatter and snippets of old popular songs, announcements and radio broadcasts, along with the apparent creaks and groans of subway ghosts. The CD ends, humorously, with some clever sampling of the Andrews Sisters singing in an old Chef Boy-Ar-Dee commercial. Appleton’s work requires the listener’s full attention, but it consistently demonstrates wit, creativity and technical skill.

… consistently demonstrates wit, creativity and technical skill.

Review

Minus A, Village Voice, no 64, 29 avril 1997

The guru of the synclavier has released a couple of new works, but mostly old pieces that hadn’t been available in decades. Appleton’s pieces stand apart from electro musics’s technology-driven history, often with refreshing, purposeful naïveté. In 1969 he made a piece called Newark Airport Rock by recording the answers of passing strangers to his question, “What do you think about the new electronic music?” That’s here with its 1996 sequel, in wich the best answer is “I don’t know what your talking about, I’ve just come from England.” The early works using ethnic music and environmental sounds seem timely in today’s sampler-driven scene, and I like the dreamy simplicity of the synthetised In Medias Res. Naturally, the disc ends with the once famous Chef d’œuvre of 1967, based on a Chef Boy-ar-dee TV commercial.

Appleton’s pieces stand apart […] often with refreshing, purposeful naïveté.

Further Out

Robin Edgerton, Douglas Wolk, CMJ (College Media Journal), no 514, 24 mars 1997

Jon Appleton has been composing and constructing electronic music since the early ’60s, and a professor at Dartmouth for nearly as long. This career retrospective begins in 1966, with a few abstract tape pieces typical of the period (layered machine sounds, Moog cascades punctuated by sharp points). But he quickly turned a humorist’s ear to the world of sound — his Chef d’œuvre mixes amplified and distorted cooking noises with the overlapping, stretched and pinched voices of the Andrews Sisters singing a Chef Boy-Ar-Dee commercial. Times Square Times Ten peruses the elaborate soundscape of the New York landmark, then messes with it: sidewalks seemingly breathe and twist, subway and truck rumbles become overpowering, the whole area becomes taken over by a giant wind chime, then by elfin voices from a wax cylinder. Other highlights include a piece for altered voices that ends up sounding remarkably similar to Native American chanting, but disorientingly not quite, and two pieces made from responses people in airports gave to the question “What do you think of this new electronic music?” — made, respectively, in 1969 and 1996.

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