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Entretien

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, 1 août 1999

Ned Bouhalassa: L’étiquette empreintes DIGITALes célèbrera en janvier 2000 son dixième anniversaire. Elle est reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques. Comment est–ce que tu expliques ce succès?

Jean–François Denis: En 1990, il n’y avait pas de maison de disques indépendantes se spécialisant en musique électroacoustique — il y avait certes des étiquettes, mais toutes étaient des activités parallèles de studios ou d’organisations. Donc il y avait ’nouveauté’. Aussi, dès le début, empreintes DIGITALes s’est dotée d’une ‘politique’ artistique (autant sonore que visuelle) et s’est rendue très visible dans les milieux électroacoustiques et expérimentaux (par la parution de nombreuses publicités et l’envoi postal de nombreux catalogues). Donc il y avait la volonté de développer une signature, et de se faire activement connaître. Bien sûr le qualité des œuvres reste première.

NB: Qu’est–ce qui t’a poussé à fonder ta propre compagnie de disque?

JFD: Personne d’autre ne voulait le faire. J’ai fait le tour des maisons de disques existantes (au pays) pour leur proposer de développer une sous–collection électroacoustique, mais sans succès. J’ai aussi discuté avec plusieurs compositeurs d’un vague projet de production de disques: tous étaient très intéressés à ce que… quelqu’un le fasse. Lorsque j’en ai parlé à Claude Schryer, celui–ci m’a dit qu’il pensait lui aussi fonder une maison de disques. C’est ainsi qu’en août 1989, nous avons fondé DIFFUSION i MéDIA (qui est aujourd’hui distributeur) et les disques empreintes DIGITALes et que nous avons conçu les 4 premiers projets de la collection (Calon, Normandeau, Thibault et Électro clips).

NB: Lancer une nouvelle entreprise est toujours risqué et c’est encore plus vrai quand il s’agit d’une compagnie de disque de musique sérieuse. Avais–tu beaucoup de doutes au départ?

JFD: Les risques? Nous étions prêts à travailler, et avec l’indispensable complicité des compositeurs, il n’y avait que de beaux risques: produire de bons et beaux et généreux disques de musique que nous aimons. Je crois, au contraire, qu’il faut du risque, afin de toujours se redéfinir, se questionner (même si parfois on aboutit à la position de départ). Les doutes? Je me demandais ce que j’étais pour faire avec 1000 exemplaires (alors la quantité minimale) d’un même disque chez moi: Comment faire pour les faire entendre? les distribuer? les vendre? Car il nous fallait pratiquement tout inventer pour rejoindre le public! (Nous ne savions même «» était réellement ce public!)

NB: Le premier disque double de Francis Dhomont, avec son livret généreux, fut lancé en grande pompe lors de deux concerts exceptionnels. Est–ce qu’il s’agit pour toi d’un de tes lancements les plus mémorables? Était–ce un de tes projets les plus fous?

JFD: Les lancements montréalais ont souvent été assez fous: au Planétarium; déguisé en fête–concert; “café, croissant” à 7h le matin; dans des boîtes “disco”, des bars punks. Bien sûr le lancement du coffret Dhomont était important (mais, pour mémoire, le lancement n’était qu’un petite partie de la soirée qui était une célébration du 65e anniversaire de Francis Dhomont, avec |’œuvre–collage–hommage de ses étudiants, assemblé par Gilles Gobeil. Il y a eu aussi des lancements à Vancouver, à Norwich (UK), à Toronto, à Birmingham (ÉU), à Paris…

NB: L’image de ton étiquette est immédiatement reconnaissable. Ce qui frappe toujours est l’attention qui est portée envers la qualité du travail graphique. Pourrais–tu décrire le rôle de Luc Beauchemin?

JFD: Luc Beauchemin a conçu la première refonte graphique de 1991 (avec le Daoust), et la seconde en 1996 (avec le Harrison). (La boîte cartonnée “OPAK”, utilisée depuis 1996, est une conception commune.) Quant à l’image de couverture, c’est le compositeur qui la propose ou qui la commande à un artiste. (Luc Beauchemin étant aussi illustrateur–infographe, certains images de couverture sont ses créations.)

NB: Les seuls disques de ton étiquette qui regroupent des œuvres de plusieurs compositeurs sont les disques de clips (Électro clips et Miniatures concrètes). Pourquoi ne regroupes–tu pas des pièces de durée normale de plusieurs compositeurs dans un même disque?

JFD: Car je trouve ce genre de disques très ennuyeux à écouter. Chaque CD empreintes DIGITALes est la représentation d’une seule “pensée” musicale; à titre d’auditeur cela me plaît énormément. Les deux exceptions notés ont un “concept” très fort et assez inusité (surtout en 1990): celui la pièce électroacoustique entière de trois minutes. Je crois que ces disques s’écoutent bien grâce à cette unicité.

NB: Comment est–ce que tu choisis les projets de disques?

JFD: D’abord par les musiques (entendues en concert, lors de festivals — mais très rarement via les “démos” reçus par la poste) et ensuite par la démarche, par l’intégrité de la démarche du compositeur.

NB: Comment est–ce qu’un compositeur peut t’intéresser à un projet de disque?

JFD: Difficilement en fait, puisque je croule déjà sous le courrier quotidien — parmi lequel il y a quelques fois un “démo” — et que je suis passablement débordé. Mais disons que lorsqu’un compositeur m’est recommandé par un collègue, cela va beaucoup mieux. (Il ne faut pas oublier par contre que la production d’un CD demande principalement du financement.)

NB: Qu’est–ce que tu penses de la distribution de musique par Internet? Est–ce que tu projettes un jour d’offrir à tes clients d’acheter des pièces qui peuvent être téléchargées?

JFD: Le disque compact n’est qu’un support. Son avantage sur les supports antécédents est sa qualité sonore—dans le cas des musiques électroacoustiques — sa durée et sa longévité. Dès qu’il y aura un autre support offrant une grande qualité sonore… il faudra offrir les musiques dans ce format. Cela va de soit. Donc la réponse est oui.

NB: Tu as écrit plusieurs œuvres durant les années 80. Est–ce que tu penses un jour faire un disque à partir de tes œuvres?

JFD: Quelques pièces tiennent peut–être encore la route (dix et quinze ans plus tard). Je n’y avais pas vraiment pensé. Qu’en penses–tu?

… reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques

Entretien

Ned Bouhalassa, CEC, Sur le vif / Quick Takes, 1 mars 1999

Ned Bouhalassa: Cela fait presque dix ans que tu composes en fonction d’une diffusion en multi–pistes. Quel était ton système au départ?

Robert Normandeau: Très simple. Un Mac IIx, avec un échantillonneur Akai S–1000, un multipiste analogique Fostex (16 pistes) et quelques traitements. Et un dispositif d’écoute, modèle réduit à 8 haut–parleurs disposés en cercle autour de moi, que j’ai toujours d’ailleurs.

NB: Comment se compare ta méthode de composition aujourd’hui avec la méthode que tu as utilisée pour réaliser Éclats de voix?

RN: Essentiellement la différence tient dans le support d’écriture final. Avec la bande analogique, il fallait absolument tout prévoir en ce qui a trait aux niveaux d’enregistrement car le principe que j’avais retenu était le suivant: lors de la diffusion en salle, il ne fallait pas avoir à toucher les potentiomètres ou les égalisations en cours de diffusion. Avec un support numérique de type informatique, comme le Pro Tools, l’écriture des niveaux peut se faire au fur et à mesure et être corrigée en cours de composition en fonction des nouveaux éléments qui s’ajoutent. Alors qu’avec la bande, si je me rendais compte qu’un nouvel élément venait perturber l’équilibre existant, il fallait réécrire les passages déjà réalisés. Ce qui prenait beaucoup de temps.

NB: Quand je compare tes œuvres des années 80 avec celles que tu as composées en fonction d’une diffusion en multi–pistes, ces dernières me semblent plus plastiques, moins anecdotiques, et contiennent de nombreux exemples de sons en mouvement. Es–tu d’accord?

RN: Cela dépend des cycles. Tangram, qui est ma première œuvre véritable en multipiste, est une œuvre à caractère référenctiel, qui s’inscrit dans le cycle des pièces de cinéma pour l’oreille comme Rumeurs (Place de Ransbeck) ou encore Jeu. D’autres cycles sont plus abstraits comme celui des onomatopées avec Éclats de voix, Spleen et Le renard et la rose. Ou celui des citations comme Mémoires vives, Tropes et Venture.

Quant au mouvement, pour l’apprécier véritablement, il faut absolument être en situation de multipiste. L’aplatissement stéréophonique est très réducteur à cet égard.

NB: Crois–tu que le fait de pouvoir entendre huit sources indépendantes dans ton studio augmente l’apport de la polyphonie dans ton travail?

RN: Complètement, c’est même une condition sine qua non d’un véritable multipiste. Cette manière de composer n’est pas d’ordre complémentaire ou anecdotique. Sinon, quiconque transfèrerais une session Pro Tools sur un ADAT pourrait prétendre faire du travail multipiste. Or c’est plus complexe que cela. Il s’agit d’un véritable procédé d’écriture qui prolonge la méthode de travail de la musique concrète en lui ajoutant une dimension supplémentaire, celle de l’espace reél et non plus seulement simulé comme l’espace stéréophonique. Celui–ci était une bonne idée, une bonne simulation de notre écoute binaurale, mais le procédé a fait son temps.

NB: De quel autre manière ton travail de composition a t–il été influencé par ton système?

RN: L’écriture elle–même a été considérablement modifiée. En effet, à partir du moment où il faut tout déterminer sur le support final, où la technique du mixage n’existe plus comme procédé d’écriture, le travail de réflexion permanente de nos propres intentions devient déterminant dans la fabrication des œuvres. Comme rien ne peut être laissé au hasard ou différé à une étape ultérieure de la composition, chaque élément sonore doit trouver sa place au fur et à mesure de la création de l’œuvre. Cela peut paraître paradoxal, mais cela rapproche le compositeur d’électroacoustique du compositeur de musique instrumental dans le sens que comme ce dernier, on doit écrire définitivement les éléments musicaux au fur et à mesure qu’ils nous viennent à l’esprit. La différence cependant réside encore et toujours dans le fait que le compositeur de studio entend ce qu’il fait au fur et à mesure alors que le compositeur sur partition n’aura cette chance qu’en salle de répétition avec les musiciens, une fois l’œuvre achevée.

NB: Tes œuvres sont présentées régulièrement en concert à travers le monde. Est–ce que tu as souvent l’occasion de présenter les versions multi–pistes de ces œuvres?

RN: De plus en plus. Tangram, qui date de 1992 et qui a été très peu jouée à ce jour a vu trois performances multipiste dans la seule dernière année! Je crois que cela tient au fait que ce mode de diffusion est maintenant une évidence, notamment parce que la lutherie s’y prête plus facilement. Et que ce mode de diffusion n’est plus considéré comme anecdotique. Je me souviens, qu’en 1994, le GRM m’avait invité à présenter Tangram au cours du cycle acousmatique. Lorsque je leur ai proposé la version multipiste, ils m’ont dit que c’était trop compliqué. Alors que cette année, cinq ans plus tard, le cycle au complet s’appelle Multiphonie!

NB: Avec la popularité croissante du format DVD, l’auditeur moyen pourra bientôt entendre des versions multi–pistes de ton travail dans son salon. Qu’est–ce que tu penses de cette technologie et est–ce que tu comptes préparer une version Surround d’une de tes pièces?

RN: Le format DVD est très prometteur. On attend simplement que les compagnies se mettent d’accord sur un format audio. Lorsque ça sera fait, tu peux être certain que je serai aux premières lignes pour produire mes pièces sur ce format. Imagine que ces musiques puissent trouver un tel écho chez l’auditeur moyen pour reprendre ton expression, cela représente une chance exceptionnelle de voir cette musique présentée dans des conditions encore meilleures que celle que l’on connait actuellement.

Critique

Ned Bouhalassa, Contact!, no 8:2, 1 juin 1995

La période allant de 1985 à environ 1991 sera sans aucun doute considérée comme ‘l’âge d’or’ de la composition électroacoustique à l’Université de Montréal. Ces six ans ont vu le regroupement dans un même lieu de plusieurs futurs compositeurs de rénommé internationale tels Gilles Gobeil, Robert Normandeau, Stéphane Roy et Alain Thibault. D’autres compositeurs comme Michel A Smith, Denis Saindon et Daniel Leduc ont réalisés eux aussi des œuvres marquantes dans leurs domaines respectifs (multimédia, électroacoustique en direct, art radiophonique). Même que pendant quelques-une de ces années, on retrouvait nul autre que Christian Calon au comptoir de la bibliothèque de musique!

La parution de deux nouveaux DC de courte durée (+/- 40 min), Alchimie et Amore, ne font que confirmer cette théorie. Ainsi, même si pour plusieurs abonnés de Contact! les noms de Mario Rodrigue et Roxanne Turcotte n’ont peut-être pas la même résonance que ceux de leurs collègues de classe, on retrouve dans les œuvres de ces deux artistes une même richesse de timbres et soucis du détail.

Alchimie de Mario Rodrigue nous présente 5 œuvres acousmatiques, réalisées dans une période de 8 ans. Tilt, la première œuvre du disque, nous fait faire un voyage court mais très dynamique dans une machine à boules imaginaire. Nous retrouvons dans cette œuvre, qui a mérité à son auteur le Grand Prix lors du Concours national des jeunes compositeurs de Radio-Canada de 1986, la plupart des matériaux et des gestes typiques de Rodrigue: timbres riches et inharmoniques (cloches); accords et progressions d’accords tonals; courts motifs rythmiques répétés; et surtout, beaucoup de gestes articulés, d’objets en mouvement (panoramisation dynamique en stéréophonie, montage). Des quatres autres pièces, c’est Cristaux liquides, fin mélange de matériaux anecdotiques et abstraits, qui retient le plus l’attention. Comme ses contemporains Calon, Gobeil et Normandeau, Rodrigue est particulièrement influencé par le cinéma, et Alchimie offre à l’auditeur l’occasion d’entendre de merveilleux exemples du «cinéma pour l’oreille».

… merveilleux exemples du «cinéma pour l’oreille».

Critique

Ned Bouhalassa, Contact!, no 8:2, 1 juin 1995

Réalisée dans une période de quatre ans (1988-92) et dans plusieurs studio, Amore est une seule œuvre présentée en six parties. Avec les voix parlées et chantées de Judith Bergeron, Daniel Leduc et de Turcotte, Amore est conte électroacoustique, «assaisonné de passion, d’humour et… d’amour» (notes du livret). Si l’approche de Turcotte est non sans nous rappeller les efforts d’autres compositeurs francophones comme Pierre Henry et Michel Chion, la compositrice y apporte une touche rafraîchissante en utilisant des techniques d’écritures et des timbres empruntés à la musique pop. Même si ces mêmes techniques nous laissent entrevoir les contraintes des ses instruments primitifs (échantillonneurs avec peu de mémoire vive), les textes sont très amusants et l’auteur contrôle bien sa matière (l’amour). T’es le fun téléphone, avec ses extraits de conversations téléphoniques d’un couple qui se prépare une soirée au cinéma, est sans aucun doute le meilleur moment de Amore.

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