Artistes Fides Krucker

Fides Krucker a reçu sa formation avec le Music Theatre Studio Ensemble du Banff Centre for the Arts (Canada). Elle a interprété Folk Songs (1964) de Luciano Berio à travers toute l’Europe entre 1986 et 1990, souvent sous la direction du compositeur. Parmi les rôles d’opéras contemporains qu’elles a interprétés on compte des œuvres de John Metcalf, Quenten Doolittle, Paul Dresher, Claude Vivier, Mauricio Kagel, Michael Maguire, Peter Maxwell-Davies, R Murray Schafer et Owen Underhill. Fides Krucker a également collaboré avec la compagnie de danse-théâtre Jumpstart!, et a dirigé et interprété le Pierrot lunaire (1912) d’Arnold Schönberg sur trois continents; elle est membre fondateur de Urge, une association dans le domaine du théâtre musical qui vise à explorer la créativité féminine. Elle a participé au symposium d’art électronique ISEA95 Montréal.

[x-95]

Fides Krucker

Montréal (Québec), 1960

Résidence: Toronto (Ontario, Canada)

  • Interprète (mezzo-soprano)

Sur le web

Parutions principales

Chants libres / CL 2008 / 2008

Apparitions

Cambridge Street Records / CSR 2CD0401 / 2005
empreintes DIGITALes / IMED 9414, IMED 9414_NUM / 1994

La presse en parle

Opérer l’opéra

Sarah Lévesque, Ici Montréal, 5 mai 2005

Une histoire, celle d’un procès intenté à l’Archange du mal. À la barre, trois témoins (Fides Krucker, Émilie Laforest, Frédéricka Petit-Homme) chantent leurs drames devant juge Jean Maheu) et public. «Le grand défi était de transmettre un texte sans que cela sonne opéra à la Castafiore, explique Louis Dufort. Les chanteuses m’ont donné un grand coup de main sur la façon de diriger la voix pour justement éviter ce piège.» L’exercice est nouveau pour le compositeur de musiques électroniques qui utilise d’habitude la voix sous une forme plus abstraite.

L’«opér’installation» de Chants Libres, conçue et mise en scène par Pauline Vaillancourt, est avant tout une histoire collective de mariage des arts. Le point de départ? Le texte d’Alexis Nouss utilisé comme fil conducteur à la musique de Louis Dufort et à la vidéo-instattation d’Alain Pelletier (assisté de Pascal Dufaux), matérialisé par des sculptures et une quarantaine d’écrans. «Les premiers spectacles multimédias ont été de l’opéra, spécifie Dufort. Avec Wagner, par exemple, on commençait à avoir des shows de lumières, de théâtre… C’était du cinéma, en fait. Déjà, tous les ingrédients étaient présents.»

Après avoir connu son apogée au XIXe siècle, l’opéra peut-il encore se renouveler? Figé dans une formule, son potentiel de relecture semble aujourd’hui infini. Au début du XXe, Arnold Schönberg avec son Pierrot lunaire modernise l’approche par ses voix parlées et non chantées. Chez Chants Libres, le genre se transforme par l’intégration de la vidéo, un support de plus en plus souple, accessible, peu importe les budgets de création. Quant à la musique, elle évite aussi des pièges d’autrefois. Dufort dose les degrés d’intensité, n’accompagne pas les montées dramatiques du texte. «J’ai pris cette décision après avoir joué avec beaucoup d’intentions et d’émotions il y a un an à l’Usine C. Je voulais plus de subtilité. Il s’agit de jouer avec la notion de malaise et non de prononcer le mal au marqueur. Sinon, on reste toujours au premier niveau.»

Pour cette œuvre dense et complexe, le compositeur enregistre chacune des rencontres avec les chanteuses, les réécoute comme matériel d’inspiration et de construction. «Des fois, je chantais moi-même sur ce que je faisais pour entendre les mots collés aux sons, pour voir comment ils interagissaient.» Une attention toute particulière a justement été accordée au choix des sources sonores afin qu’elles transmettent cette impression de dérangement. «J’ai fait beaucoup de prises de sons de verre, de bois et de styrofoam que je casse, de matériaux de construction qui se font et se défont.» Car le mal, comme l’opéra, construit et déconstruit là où on ne l’attend pas.

Problèmes et réussite

François Tousignant, Le Devoir, 2 mai 2005

La création en opéra fait face à de terribles dilemmes que sa présentation sous une autre manière que la traditionnelle exacerbe: comment user de la voix dans un langage qui s’en est aussi radicalement éloigné, comment éviter les tics d’accompagnement (à l’italienne) et oser tenter encore l’intégration (wagnérienne) tout en poursuivant les acquis du siècle dernier, de Berg à Zimmermann, et encore innover? À ces questions se bute L’archange, dernier projet porté héroïquement à bout de bras par Chants Libres.

Avec des moyens financiers limités, on aboutit à une représentation précieuse en ce qu’elle ose, par sa manifestation même, s’inscrire dans le questionnement actuel. Le jugement par contumace de L’archange, ce prototype du mal qui devient l’artiste qui choque les bonnes moeurs d’une société qui, elle, tolère la violence faite aux enfants, aux immigrants, aux femmes, ne passe malheureusement pas la rampe: son théâtre n’est pas assez percutant.

Le verbe du livret, tout explicite qu’il soit, dont l’implicite se voit reproduit en images, les écrans relayant une psyché sur télés visant l’abstrait naissant du concret, et le contrepoint intérieur de la musique de Dufort avec lequel la vidéo forme un amalgame qu’on voudrait revoir pour mieux saisir toutes ses finesses, ces éléments donc ne réussissent pas à viser juste, effleurant seulement l’essence.

L’inconfort vient de l’utilisation de la ligne vocale, même rendue par trois magnifiques interprètes. Parfois belle, elle demeure généralement beaucoup trop simple pour ce à quoi elle doit s’intégrer. Alors, chacune des trois premières scènes, passionnante qu’elle puisse être dans son idée, tombe vite à plat. Seul moment de rédemption, le finale. Le Juge lit on ne sait trop quoi pendant que s’unissent les voix en un trio presque digne de figurer aux côtés de celui du Chevalier à la rose, de Strauss II — quoi que d’une tout autre esthétique: les longues tenues vocales qui montent sur ces couches sonores qui s’empilent témoignent d’une réelle rencontre, absente auparavant.

Sortie de la narration, de son rôle premier de porteur de texte, la voix s’y fait véhicule de l’émotion en un univers qui demande poursuite. Si, malgré les quelques bons coups de ce qui précède, on s’enlise un peu, pour cette fin, il faut faire le détour. Libéré du mot et de sa littéralité, l’opéra se dévoile dans ce qu’il a de plus près de nous dans cet environnement technologique auquel, enfin, la voix s’unit musicalement et dramatiquement.

Telle semble s’annoncer cette nouvelle émancipation de la voix à l’opéra (déjà perçue par des Kagel ou Vivier), désormais non plus porteuse du mot, seulement révélation physique du drame, présence conductrice entre d’autres, grâce à son interprète, dans le réseau que tisse toute la machinerie du théâtre, forçant l’humanité dans un univers à priori rébarbatif. Au bout du compte, malgré les écueils, voilà ce que commence à réussir Dufort.

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