John Oswald

A Time to Hear for Here — John Oswald’s Sound Installation at the Royal Ontario Museum’s Spirit House

Kelvin Browne, Musicworks, no 98, 1 juin 2007

[Article Summary] John Oswald’s circadian sound installation, a time to hear for here, is a permanent installation in the Spirit House in the new Daniel Libeskind Crystal at the Royal Ontario Museum, which opened in June, 2007. The Spirit House is criss-crossed on five levels by bridges that join the galleries on either side traversing an empty harp-shaped void. From these bridges, visitors hear the audio installation. Some sounds can be heard only in a specific location, others are audible from many places. Oswald creates a mobile sculpture of sounds — the timings of sound moments and their combinations are fluid. A sidebar by Anne Bourne discusses Oswald’s artistic process, the contributions of project co-ordinator Laurel McDonald, and the voicing of Qui, a twenty-four part canon that occurs once a day as part of the soundscape. Each of the parts is sung in a different language, representing the diversity of the world cultures existing in Canada.

… an experience like nothing else in the world…

Chronophotic, cinéma del l’immobile / moving stills

Neural, 29 décembre 2006

Time-based media art is a generic label applied to all the arts involving time as one of the mandatory coordinates to experience the works. John Oswald involves time at the very center of his own work, making it the hidden fulcrum of the reality he interprets, slowing down or accelerating his own concept of ‘reality.’ In Chronophotic [Arc d’apparition; Whisperfield] there’s an altered immobility reflected in the continuos almost perceptible changes that very slowly add persons to a sort of group picture, shifting, also slowly their dressed/naked image. The nakedness and the being dressed can be seen as two faces of the same reality, the public/private, the official/intimate, the endlessly alterable/the given one. The avoid misunderstandings, the work is not voyeuristic at all, showing human bodies of all ages in their most natural and neutral shape. Furthermore it simply seem to question our conventional daily perspective and the time we spend observing and relating to other humans. It’s an ancestral species’ issue: dealing with our own essence and our own temporal and instinctually mutual recognition.

The avoid misunderstandings, the work is not voyeuristic at all, showing human bodies of all ages in their most natural and neutral shape.

Oswald is the future of music

Udo Kasemets, Musicworks, no 89, 1 juin 2004

“Perhaps the earliest sound O remembers noticing was the summer cicada. Later there was a dilemma — was the cicada biological or electrical? Where did it come from?” O is none other than John Oswald, and this quote appears early on in An Aparathentic Bio, an autobiographical memoir included in the package containing a compact disc featuring a most extraordinary, imaginative, and intelligent work of sonic art. (Indeed, I could continue with a whole series of alliterative i-words to describe the qualities of the CD: inspired, inquisitive, intimate, inviting, involving, illuminating, informing, and on and on.) When I call it a package, I don’t mean it’s packaging in the commercial sense. Sure, it has an appealing cover design. But that, too, is part of the completeness of the whole presentation. Not only is there one of Oswald’s inimitable (another i-word) photo-images on the exterior of the slide-in case, but there are also hidden images inside the cover tube. The autobiographical notes are printed on the hard covers that protect the CD. And a folded three quarters of a meter-long sheet carries, in small print, two columns of text on each side of an interview where John Oswald discusses in great detail the making and contents of the recording. Nothing of the above is window- dressing. Oswald’s work is never compartmentalized. Every aspect of research, preparation, realization, and presentation is part of a whole. So, when he writes about O’s curiosity about the cicada; or how O explored the innards of a transistor radio to understand its secrets; or how O experimented with the variable speeds of a phonograph and of reel-to-reel tape recorders; Oswald suggests to the reader that intimate involvement (yes, the i-words) with the reality of sounds and their sources is the foundation of any true musical experience. He invites (i-word!) the reader to enter into O’s world, where what appears to be simple and mundane will eventually emerge as intricate (another i-word) and even quite miraculous. Mind you, the music on the CD can be enjoyed without knowing anything about its maker and makings. Its sounds are organized so sensitively, elegantly, and competently, that their pure physicality draws the listener into the soundscape, and holds her or him there until the almost inaudible fadeout which brings both of the pieces on the disc to a close. Any attempt to describe the pieces in the framework of a brief review is doomed to failure. The parting points for the pieces are the most elementary tunings known to anybody with even the most cursory interest in sonic reality. The first Aparanthesi is based on the frequency 440 Hz — the fundamental tuning tone (named ‘A’) of the Western musical system. For the second aporanthesi Oswald chose the North American electrical standard, 60 Hz as its tuning base. As a plain sine tone, or a piano or cello sound (the only two “conventional” instruments employed), their choice may appear utterly mundane. But the commonality disappears when Oswald exploits the numerous variables underwhich these materials can be exhibited. For instance, there is a delicate but definite difference between hearing the piano range’s eight As as struck on the keyboard, and as they are modulated from a single-source A. Oswald describes one of his processes where the eighty-eight keys of a piano are all tuned to one A (“which sounds like a three-inch long guitar”). By “pitching up” or “pitching down” each of the eighty-eight keys one can imagine a “virtual” grand piano that can grow from its initial length of just ten inches to a monster of over one hundred feet. Not only does Oswald tune the sine, piano, and cello tones to the basic pitch (or its multiples) of the piece, but he does the same with the sounds of thunder, birds, foghorns, and cattle. But it is not just the choice of the sounds — synthetic, instrumental, and of nature — that makes listening to the two Aparanthesi such a special experience; it is also John Oswald’s ability to handle the fadings in and out, the blendings and unblendings, and the spacings and timings of the various materials and their combinations with exquisite taste and acoustic sensitivity. In other words, it is the supreme artistry of John Oswald that gives Aparanthesi its uniquely special quality. I suggested earlier that listening to this CD is thoroughly enjoyable even without reading any of the texts included in the package. (By the way, the package is bilingual: An Aparathentic Bio is in French, the interview in English. Nevertheless, much is to be gained by taking time and with O’s formative years and his personality through his own words. It is not an autobiography like most. It is not about “Look what I have achieved”; it is about “Look — everything, even the smallest, the simplest, is interesting.” And the three-meters-long transcript of the descriptive interview provides a wonderful guide to the listener on how to become an informed partner of a musical process from its genesis in the researcher’s mind to the final consummation in the listener’s ear. Every serious music student should spend hours (and days) with Aparanthesi. Elsewhere in this issue of Musicworks I suggest that we are at the end of an era of musical development in Western culture, and that a new era is in the primal stage of its making. If the clarity of mind, intellectual discipline, and aural sensitivity that went into the process of the production of Aparanthesi is an indication of the direction music of the twenty-first century will take, the future is bright.

… a most extraordinary, imaginative, and intelligent work of sonic art.

Prix du Gouverneur général

Réjean Beaucage, La Scena Musicale, no 9:7, 1 avril 2004

L’édition 2004 de la remise des Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques a soulevé des remous alors que deux des prix, d’une valeur de 15 000$ chacun, ont été remis à des artistes connus, entre autres, pour leurs travaux sur la musique (ou le son): John Oswald et Istvan Kantor (alias Monty Cantsin). Artiste anarchiste se qualifiant de «néoiste», Kantor est connu pour des performances d’une grande violence où la vidéo, la musique électronique et les bruits en direct convergent dans une esthétique de la destruction. Ses performances, réalisées avec le MachineSexActionGroup, ont été présentées maintes fois à Montréal et Toronto. L’artiste a connu plusieurs fois des démêlés avec la justice, notamment en 1991, alors qu’il avait aspergé un mur du Musée des beaux-arts du Canada de son sang, tachant au passage une œuvre de Picasso (le lauréat serait depuis cet incident interdit de séjour au Musée…).

John Oswald, s’il est moins intempestif, n’en a pas moins eu lui aussi maille à partir avec la justice, qui le forçait en 1990 à détruire tous les enregistrements disponibles de son œuvre Plunderphonics («pillage sonore»), faite à partir de bribes d’œuvres existantes et que l’artiste distribuait gratuitement. Ses premières œuvres ont déclenché un débat sur la propriété (le copyright) qui dure toujours et à propos duquel le musicien Chris Cutler a un jour déclaré: «Si la créativité est un champ, alors le copyright est une clôture». Loin d’être un vulgaire plagiaire, John Oswald, qui est par ailleurs aussi un saxophoniste de haut calibre, fait preuve depuis toujours d’une imagination débordante dans l’élaboration d’un corpus d’œuvres multiformes et extrêmement personnelles.

… fait preuve depuis toujours d’une imagination débordante dans l’élaboration d’un corpus d’œuvres multiformes et extrêmement personnelles.

Prix du Gouverneur général 2004

Martin Arnold, Conseil des arts du Canada, 3 mars 2004

Il est heureux que le Gouverneur général reconnaisse les réalisations en «arts médiatiques». On ne pouvait trouver de vocable plus absolu que «média» pour désigner l’art si frénétiquement éclectique et si particulier de John Oswald. En anglais, «medium» devient «media» au pluriel; «media» renvoie ainsi à plus d’un «medium». Au sens propre, le mot anglais «medium» signifie un moyen, n’importe lequel, d’effectuer ou de transmettre quelque chose, n’importe quoi. Le mot français médium représente un terme poétiquement approprié pour John Oswald, car il dérive d’un mot latin qui signifie «celui du milieu». Or, Oswald se jette en plein milieu ou, plus précisément, dans de très nombreux milieux. Sa vorace imagination créatrice règne dans les interstices des catégories culturelles traditionnelles. L’objectif de cet état d’entre-deux n’est toutefois pas de créer des œuvres en dehors — ou séparées — des activités habituelles de ces catégories. Au contraire, l’art d’Oswald se veut radicalement inclusif. À ce sujet, il dit: «Je reconnais surtout les catégories comme des distinctions traditionnelles, qui permettent de jeter des ponts de manière originale.» Dans une récente entrevue, il confiait: «On me dit parfois que telle ou telle chose que j’ai faite semble glisser dans les fissures des catégories. Je n’aime pas beaucoup cette idée. Je crois que les ponts que j’essaie de bâtir ont pour but d’enjamber ces fissures.»

Alors, que fait John Oswald? Des plunderphonics, des bandes mystère, des rascali klepitoire, de la lutte artistique, des œuvres de tonie, des spinvolver et autres chronophotics, pour ne nommer que quelques-unes de ses activités. Ces noms et catégories lui appartiennent évidemment et n’illustrent ici que les exemples les plus éloquents de sa manière de jouer avec les catégories. Oswald s’est aussi décrit comme un artiste du son. Toutefois, la danse, la photographie, la performance et les nouveaux médias deviennent tous chez lui des moyens d’expression artistique empreints d’un éclectisme défiant les catégories. Oswald explique ainsi sa démarche:

Après réflexion, j’estime que l’existence de catégories distinctes en art, surtout de catégories irrationnelles, agit comme un stimulus dans plusieurs de mes activités. Ce peut être, par exemple, une réponse à une commande. Si quelqu’un me demande un opéra, je me demande immédiatement: «Qu’est-ce qu’un opéra?» J’ai bien mes propres catégories pour la plupart des choses, car il est difficile de parler de quoi que ce soit si l’on n’est pas prêt à faire des distinctions. Toutefois, je ne veux pas couler ces catégories dans le béton, parce que je crois avant tout qu’il est plus profitable d’investir dans la remise en question de mes propres distinctions. C’est là considérer les catégories comme un processus plutôt que comme un réceptacle.

Pouvait-on s’attendre à un autre discours de la part d’un artiste ayant affirmé que la radio transistor a été son premier instrument.

L’écoute — ou mieux encore, l’observation, dans tous les sens du mot —, en tant que pratique créatrice menant à l’intervention active et à l’expérimentation, se situe au cœur de toutes les œuvres de John Oswald. On l’imagine bien jouant de la radio: découpant les styles musicaux et les déclarations parlées pour leur permettre de se moduler mutuellement alors que la syntonisation demeure entre les stations, maniant les incursions simultanées du monde des bruits de friture radiophonique toujours fluctuants.

Son jeu de radio préfigure sans doute ses plunderphonics. Ce terme est devenu assez courant au sein de la grande culture populaire; on l’attribue même à des œuvres n’ayant rien à voir avec Oswald. Dans la presse musicale alternative, on l’utilise souvent pour désigner la musique faite à partir d’enregistrements tirés de musiques d’autres personnes. La grande popularité de ce terme s’explique par le phénomène de l’omniprésence des échantillons musicaux dans les appropriations de type collage de la culture disc-jockey/emcee en général. L’œuvre d’Oswald a toujours alimenté avec force les débats qui entourent ce genre de composition musicale, qu’il s’agisse de la question des mythes, de l’originalité dans la création, de la propriété intellectuelle et du droit d’auteur, ou de la politique de différenciation entre les œuvres d’art. La contribution d’Oswald à ces débats d’importance ne peut sous-estimée.

Depuis le début des années 1990, les enregistrements plunderphonics d’Oswald ont été vendus à plus de 100 000 exemplaires dans le monde. Il a fait la couverture du magazine britannique The Wire, et nombre de ses enregistrements ont été classés parmi les dix meilleurs albums de l’année dans des publications telles que Rolling Stone, The New York Times et Spin.

Oswald est une sorte d’alchimiste (son studio s’appelle mLab, avec un «m» pour mystère). On ne peut pas vraiment dire qu’il utilise la musique des autres; on devrait plutôt dire qu’il la transmute en changeant sa nature et sa forme. L’évocation métaphorique de l’alchimie s’effrite quelque peu si l’on examine la transmutation chez Oswald, car contrairement à l’alchimiste qui, en transformant le plomb, rend le métal transformé méconnaissable, Oswald, lui, espère que l’audi-teur reconnaîtra ce qu’il a pillé pour développer ses plunderphonics. Pourtant, en parvenant à insérer des références culturelles implicites dans son matériau source, les transmutations n’en deviennent que plus profondément étranges et magnifiques. Par exemple, sa récente compilation rétrospective de plunderphonics débute par une plage de 56 secondes, btls, qui s’ouvre sur le célèbre accord final de l’album des Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. John Oswald décrit ainsi cette expérience musicale:

L’accord original en mi majeur avait été créé, selon le producteur George Martin, en mettant 5 personnes, ou 10 mains, ou dans ce cas 60 doigts, sur 3 pianos, qui ont tous joué simultanément le même accord… C’est la première chose que l’on entend, ce dernier accord. Ensuite, vous entendez à nouveau l’accord, mais un demi-ton plus haut, comme si les 60 doigts, tels des crabes, s’étaient déplacés d’un pas vers la droite du piano. La véracité de cette illusion auditive est très importante pour moi. George Martin, John, Paul, Ringo et Mal ont pu produire presque exactement ce son en faisant ce que je viens de décrire dans le studio en 1967. Une troisième itération de l’accord exigerait 60 doigts de plus… Maintenant que, comme auditeur, vous saisissez probablement comment fonctionnent la transformation et l’accumulation, nous ajouterons un nouvel élément, soit l’ouverture de l’accord de guitare ré7 avec la 4suspendue de A Hard Day’s Night.

L’art de John Oswald se révèle original, particulier, personnel et d’une étrange intimité. Cependant, l’intimité ne se situe pas entre «Oswald offrant une œuvre» et «nous la recevant» (l’idée d’un auteur tentant d’autoriser un sens correct ou d’avancer une réception escomptée paraît ici merveilleusement absente, ou d’une incohérence multiple). L’intimité réside avant tout dans la symbiose entre la relation précaire, souvent fragile, d’éléments qui habitent chaque pièce et le déploiement désordonné d’associations personnelles qui débordent de la relation du spectateur/auditeur avec le matériau source et avec toute résonance biaisée dont il se souvient.

Récemment, Oswald s’est concentré sur les arts visuels. Ce nouvel intérêt demeure cependant cohérent avec ses autres pratiques artistiques et dérive naturellement de ses expériences de plunderphonics. Ses manipulations informatiques de musique existante et sa prise de conscience des possibilités dans le monde du traitement numérique des images découlent naturellement de son intérêt croissant pour l’utilisation de l’ordinateur dans la création artistique. (De la radio transistor au découpage, au montage avec touche d’enregistrement, à la bande à plusieurs pistes, aux échantillonnages et à l’ordinateur, il s’agit là d’une évolution remarquable.) Certaines de ses premières images ont été des amalgames de caractéristiques de vedettes pop: Prince a été mélangé avec Annie Lennox, Elvis avec Paul McCartney, et ainsi de suite. À première vue, ces images semblent bien être analogues à ses procédés de plunderphonics, soit une combinaison-transformation de matériaux reconnaissables dans leurs nouveaux formats hybrides. Il y a cependant une différence significative: si la reconnaissance d’une vedette pop se rattache à une construction publique et commerciale, celle d’une chanson populaire est très différente. C’est quelque chose d’intime, qui appartient à l’auditeur, car chaque chanson crée des références précises, immuables, à une époque de la vie de l’auditeur. Oswald a toujours affirmé que ses plunderphonics n’avaient jamais été de la parodie, de la critique péjorative ou des juxtapositions surréelles. Il avoue s’être particulièrement intéressé à trouver des manières nouvelles d’écouter la musique qu’il aime en créant de nouvelles relations intimes.

Ses dernières œuvres visuelles, ses chronophotics (le temps plus la lumière), proposent un même niveau d’intimité sur le plan de l’expérience visuelle. Pour ces créations, Oswald prend des photos numériques de sujets, d’abord habillés puis nus, qui adoptent plus ou moins la même pose. Ensuite, il combine numériquement ces images pour constituer une vidéo ou une image projetée par vidéo, qui semble montrer une foule regardant l’observateur. À la projection, la composition de la foule change, car quelques personnes s’estompent tandis que d’autres apparaissent lentement et, au même moment, les vêtements de certains sujets disparaissent ou apparaissent. Ce qui fluctue devant les yeux de l’observateur est donc une communauté de relations physiques et sociales. Il est à noter que l’œuvre a été créée en réunissant des images de membres de la communauté à laquelle l’œuvre a été présentée. Le fait qu’Oswald ait pris des photos des participants avec et sans leurs vêtements est aussi important. Leur nudité évoque, encore une fois, autre chose que la simple représentation de leur intimité. Lorsqu’on choisit de se faire photographier sans vêtements, et qu’on accepte que la photo soit montrée, on s’engage dans une relation très particulière et, pour la plupart des gens, assez rare avec la prise de photo, avec le photographe et avec l’observateur potentiel. En même temps, ce choix met en relief la particularité des vêtements portés. Oswald, qui a travaillé en danse expérimentale pendant près de 30 ans, montre, d’une certaine façon, une conscience propre à ce domaine.

Tant dans les plunderphonics que dans l’ensemble de l’œuvre d’Oswald, le travail de l’artiste ne porte pas simplement sur les relations intimes, il cherche aussi à découvrir des relations intimes qui soient nouvelles, étranges et merveilleuses.

Établi à Toronto, Martin Arnold est musicien (plus précisément compositeur et improvisateur).


Sa vorace imagination créatrice règne dans les interstices des catégories culturelles traditionnelles.


François Tousignant, Le Devoir, 24 mars 2003

Le concert commence par une sorte de magnifique raga pour l’orage du soir. Voilà comment on pourrait le mieux qualifier ces trente minutes d’aparanthesi A, de John Oswald. Une «note» de piano manipulée dans tous les registres, de l’extrême grave au suraigu en constitue la toile de fond. Sur ce drone (faux-bourdon), varié dans son émission et son traitement comme dans ses prolongations mobiles dans l’espace, se dessinera un orage, un vrai. La pluie tombe et s’égoutte, la turbulence passe. Au ruissellement s’adjoint l’accompagnement de timides oiseaux et d’une symphonie de grillons, du murmure du ruisseau. La nuit tombe, la musique s’efface lentement, on quitte la réalité pour le rêve. Une indescriptible poésie émane de cette simplicité finement ouvragée, d’une inspiration raffinée et sensible. Oswald, refusant la simplicité et la complaisance, allie le travail atmosphérique et l’intériorité du partage d’une expérience intime.

Le Tremblement de terre très doux, de François Bayle, est un classique. Plus de vingt ans après sa conception, l’œuvre se montre toujours aussi solide. Le typification du matériaux fait penser aujourd’hui à des zones thématiques d’exposition, de variations, de développements et même de superposition finale des matériaux. La diffusion qu’en fait Stéphane Roy met l’accent à la fois sur la structure et sur la vibration significative qu’entretiennent les divers éléments. Même si on entend des sonorités d’avant le numérique, l’art de leur utilisation reste d’une provocante actualité.

… une sorte de magnifique raga pour l’orage du soir.