Artistes Denis Smalley

Denis Smalley a d’abord étudié la musique à la University of Canterbury (Nouvelle-Zélande) où il a obtenu un Diplôme d’interprétation en orgue ainsi qu’un Baccalauréat en musique. Il compléta ensuite un Baccalauréat en composition à la Victoria University of Wellington (Nouvelle-Zélande). Il enseigna la musique au Wellington College pendant trois ans avant que le gouvernement français ne lui attribue une bourse lui permettant d’aller étudier à Paris (France) en 1971. Il passa alors un an dans la classe de composition d’Olivier Messiaen, au Conservatoire de Paris, tout en suivant le cours de musique électroacoustique dont était responsable le Groupe de recherches musicales (Ina-GRM). Il a été parmi les premiers compositeurs à compléter le tout nouveau Diplôme de musique électroacoustique et de recherche musicale. Il quitta ensuite Paris pour le Royaume-Uni où il obtint un Doctorat en composition de la University of York. En 1975, il profita d’un poste de chargé de cours en composition à la University of East Anglia (Norwich, RU), là même où il sera engagé l’année suivante comme maître-assistant (et en 1988 maître de conférences) responsable des activités et des cours de composition électroacoustique.

En 1994, il a été nommé professeur de musique et chef du Département de musique de la City University, London (City, University of London, depuis septembre 2016) (RU). Il est demeuré chef du département jusqu’en 2005, puis l’est redevenu en 2008 jusqu’à sa retraite de l’université l’année suivante. Aujourd’hui, il est professeur émérite. En 2010, la University of Huddersfield (RU) lui a décerné un doctorat honorifique pour souligner ses réalisations en musique électroacoustique. En 2013, il est devenu professeur honorifique à la University of Kent (RU).

Il a reçu des commandes d’œuvres du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM); de Barry Anderson / West Square Electronic Music Association; de Tim Souster / Electronic Music Now; du Bath Festival; du clarinettiste Roger Heaton; de Michael Nicholas / Norwich Cathedral Choir; de Philip Mead / Sonic Arts Network (SAN); du South Bank Centre (London); du Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre (BEAST); du Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM); de Sveriges Radio Malmö; de Wayne Siegel / Dansk Institut for Elektronisk Musik (DIEM); du Sonorities Festival (Belfast); du Huddersfield Contemporary Music Festival (HCMF) / Centre for Research in New Music (CeReNeM); et de la School of Music and Fine Art de la University of Kent.

Sa musique lui a mérité plusieurs prix dans divers concours internationaux: le Fylkingen Prize (Stockholm, Suède, 1975), le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1977, 83 et 92), le Prix spécial de la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME, 1983), le NEWCOMP (ÉU, 1984) et le Golden Nica du Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1988).

Denis Smalley a montré un vif intérêt dans l’exécution publique de la musique électroacoustique. C’est lui qui mit de l’avant le concept de diffusion sonore au RU et qui, en 1976, développa le premier système de diffusion sonore à la University of East Anglia (Norwich, RU). Durant les dix années qui suivirent, il se fit promoteur actif de la musique électroacoustique en participant à plusieurs tournées de concerts pour le Arts Council Contemporary Music Network et en travaillant avec des compositeurs et interprètes tels que Sarah Walker (voix), John Tilbury (piano), Singcircle (avec Trevor Wishart), John Wallace (trompette; avec Tim Souster). Il a également été responsable de la production sonore de quelques événements électroacoustiques majeurs comme le Electric Weekend on the South Bank, à Londres (1987), ainsi que le concert Promenade de la BBC célébrant le 10e anniversaire de l’Electroacoustic Music Association of Great Britain (EMAS) — devenue en 1990 le Sonic Arts Network (SAN) qui à son tour est devenu, en 2008, Sound and Music.

Il a siégé au conseil consultatif sur la musique de l’Arts Council of Great Britain (1978-82) et a présidé la branche britannique de la Société internationale pour la musique contemporaine (ISCM, 1979-82). Il a participé à la fondation de l’Electroacoustic Music Association of Great Britain (EMAS, 1979) et a siégé à son comité jusqu’en 1990.

Denis Smalley est également connu pour ses écrits sur l’esthétique de la musique électroacoustique. Il y a plus particulièrement développé la notion de «spectromorphologie» (l’évolution temporelle des spectres sonores), élargissant ainsi les concepts qu’avait d’abord articulés Pierre Schaeffer, dans le but d’expliquer, dans leur contexte musical, les relations entre les sons. Son article le plus connu, Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes, a été publié en anglais, en français, en allemand et en italien. Un article ultérieur — Space-Form and the Acousmatic Image — élabore des concepts spatiaux relatifs à la spectromorphologie. Avec Lelio Camilleri, il a conçu et édité la première publication de langue anglaise entièrement consacrée à l’analyse de la musique électroacoustique (Journal of New Music Research, 1998). Il est également responsable de la rédaction, avec Simon Emmerson, de l’article portant sur la musique électroacoustique dans l’édition de 2000 du New Grove Dictionary of Music and Musicians. La collection Portraits polychromes de l’Ina-GRM lui a consacré un volume d’abord publié en anglais en 2010 (no 15), puis en français en 2011 (no 16).

[traduction française: François Couture, iv-20]

Denis Smalley

Nelson (Nouvelle-Zélande), 1946

Résidence: Londres (Angleterre, RU)

  • Compositeur

Sur le web

Denis Smalley [Photo: George Kinnear, juillet 2019]
Denis Smalley [Photo: George Kinnear, juillet 2019]
  • Jonty Harrison; ; John Young; Denis Smalley; William Brunson; Jøran Rudi; Simon Emmerson; John Dack; ; Sean Ferguson au symposium Form in Electroacoustic Music, Institute of Creative Technologies, De Montfort University (Leicester, England, UK) [Leicester (Angleterre, RU), 20 février 2011]
  • Jonty Harrison, Jean-François Denis, Denis Smalley, Pierre Alexandre Tremblay en répétition pour le concert empreintes DIGITALes @ 20: Cinema for the Ears dans le cadre du Huddersfield Contemporary Music Festival [Photo: Scott Hewitt, Huddersfield (Angleterre, RU), 24 novembre 2010]
  • Denis Smalley [Photo: Marianne Binard, Bruxelles (Belgique), octobre 2000]
  • Denis Smalley [Photo: Marianne Binard, Bruxelles (Belgique), octobre 2000]
  • Denis Smalley [Wellington (Nouvelle-Zélande), 1992]
  • Denis Smalley et Michel Chion, 6e Festival international de musique électroacoustique de Bourges [Photo: Robert Cahen, Bourges (Cher, France), 1976]
  • Denis Smalley [Norwich (Angleterre, RU)]
  • Denis Smalley [Photo: Garas Kálmán]

Parutions principales

empreintes DIGITALes / IMED 21172, IMED 21172_NUM / 2021
empreintes DIGITALes / IMED 20168, IMED 20168_NUM / 2020
empreintes DIGITALes / IMED 0409, IMED 0409_NUM, IMED 9209 / 1992, 2004
empreintes DIGITALes / IMED 0054, IMED 0054_NUM / 2000

Apparitions

empreintes DIGITALes / IMED 9627, IMED 9627_NUM / 1996
Musiques & Recherches / LIEN 1991-10, LIEN 1991-10pdf / 1991
Musiques & Recherches / LIEN 1991-11 / 1991

Compléments

Artistes divers
Editions Mego / REGRM 008 / 2013
  • Épuisé
Verlag Der Apfel / VDA 04184 / 2012
  • Hors-catalogue
  • Hors-catalogue

La presse en parle

Itinéraire en Europe du Nord

François Couture, electrocd.com, 9 février 2004

Voici une piste d’écoute sans prétention, une invitation au voyage; pas un tour guidé, mais plutôt un itinéraire, un peu comme les récits de voyages de l’ère romantique. Ce sera donc un itinéraire d’écoute, une invitation à découvrir une sélection hautement subjective de compositeurs d’un coin du globe. Notre destination: l’Europe du Nord.

La France règne en reine despotique sur la musique électroacoustique européenne. L’influence persistante de l’œuvre de Pierre Schaeffer, plus de cinquante ans après l’invention de ce qu’il a baptisé la musique concrète, et la force d’attraction qu’exerce l’Ina-GRM ont tendance à occulter aux yeux du monde le travail qui se fait ailleurs en Europe.

Alors partons d’une voisine de la France, la Belgique. Celle-ci doit en grande partie sa vie électroacoustique à Annette Vande Gorne, animatrice infatigable du centre Musiques & Recherches. Sa musique fait preuve d’une rare sérénité dans le domaine des musiques pour bande. Tao, un cycle sur les cinq éléments primitifs (l’air, la terre, le métal, le feu et l’eau), demeure un classique du genre. La compositrice y épuise les transformations possibles des sons associés à ces éléments avec une maîtrise et une poésie peu communes. Élève de Vande Gorne, Stephan Dunkelman partage sa grâce, une grâce qu’il transmute en mouvement. Souvent issues de collaborations avec des chorégraphes, ses œuvres sont mues par une force intérieure qui oppose à la charge philosophique (quasi mystique, en fait) de Vande Gorne la sensualité du geste. Ses pièces Rituellipses et Thru, Above and Between, parues sur le disque Rhizomes, méritent une attention particulière.

Une courte traversée de la Mer du Nord et nous voilà en Angleterre. Nous nous dirigeons sur Birmingham, un important pôle créatif en musique électroacoustique, grâce au travail du compositeur Jonty Harrsison et de son Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre (ou BEAST), un espace de diffusion et d’expérimentation qui nous a donné plusieurs compositeurs de talents. Harrison est un incontournable. Sa pièce Klang (parue sur Évidence matérielle) figure parmi les œuvres électroacoustiques les plus connues des 25 dernières années. La clarté architecturale de ses œuvres et sa façon distinctive de comprimer les sons en jets d’énergie le placent au même niveau que les Henry, Dhomont et Bernard Parmegiani de ce monde. On retrouve sa manière de faire chez l’un de ses élèves, Adrian Moore, en particulier dans son intérêt pour les sources sonores simples (un marqueur sur un tableau blanc, une feuille de papier aluminium) exploitées à travers des transformations complexes. Sieve, parue sur le disque Traces, utilise un ludisme accrocheur pour rendre ce processus transformatif transparent.

Denis Smalley est d’origine néo-zélandaise, mais il réside au Royaume-Uni depuis le milieu des années 70. Sa contribution au corpus acousmatique et au concept de diffusion sonore en fait non seulement le contemporain mais en quelque sorte l’acolyte de Harrison. Les deux compositeurs partagent d’ailleurs un même souci de la forme, un même intérêt dans le déplacement dans l’espace-temps de corps sonores abstraits. Wind Chimes (sur Impacts intérieurs) et Base Metals (sur Sources/Scènes) illustrent bien cette beauté un peu froide mais fascinante. L’un de ses élèves, John Young (un autre Néo-zélandais qui a étudié et enseigne maintenant en Angleterre), utilise une approche similaire tout en remplaçant les sources sonores élémentaires (c’est-à-dire issues des éléments et donc en quelque sorte philosophiques) par des images aux évocations plus chargées. Les pièces de son premier album, La limite du bruit, présentent à l’auditeur plusieurs occasions de replonger dans ses souvenirs au son d’une balançoire qui grince ou d’une porte qui craque (comme autant de madeleines dans les tasses de thé de Proust). Time, Motion and Memory constitue un morceau de choix.

L’électroacoustique scandinave demeure encore trop peu connue chez nous, mais le catalogue d’empreintes DIGITALes nous permet d’y faire un court arrêt pour compléter ce périple. Natasha Barrett a étudié avec Harrison et Smalley et a fait partie du BEAST, mais depuis 1998 elle habite la Norvège. Là, elle a su s’écarter du style de ses maîtres à penser et se laisser imprégner du climat nordique. Ses Three Fictions, parues sur Isostasie, méritent plusieurs écoutes. Enfin, terminons cette piste d’écoute avec l’un des phares de la musique électroacoustique d’aujourd’hui, le Suédois Åke Parmerud, dont la pièce Renaissance (parue sur Jeu d’ombres) redonne au synthétiseur analogique ses lettres de noblesse sans tomber dans la nostalgie.

Portrait

François Couture, AllMusic, 1 juin 2002

A composer of electroacoustic music, Denis Smalley came from a classical music background and followed the academic path. Since 1994 he is head of the Department of Music at City University (London, England). All his works (except a couple of early ones) are for tape or instrument and tape. He has albums out on empreintes DIGITALes, UEA Recordings and Effects Input. His music shares similarities with Jonty Harrison and the composers associated with BEAST.

Smalley was born 1946 in Nelson, New Zealand. He learned piano and organ at a young age. His first degree was a diploma in organ performance from the University of Canterbury (New Zealand). In his home country he premiered works for organ by Olivier Messiaen and Gyorgy Ligeti in the late 1960s. He taught music at Wellington College for three years before the French Government awarded him a grant in 1971. He studied in Messiaen’s composition class for a year at the Conservatoire de Paris, but he also took the electroacoustic music course dispensed at the time by the Groupe de recherches musicales (GRM). Musique concrète was a revelation to him and he quickly turned away from performance and classical composition to concentrate solely on tape music.

After completing the Conservatoire’s “Diplôme de musique électroacoustique et de recherche musicale” (he was one of the first students to do so), Smalley moved to England to obtain a Ph.D. from the University of York. His first known works date from that period. Gradual won the Fylkingen Prize in 1975. He was appointed lecturer at the University of East Anglia (Norwich, England) the following year and remained there until his appointment at City University.

Between 1976 and 1986, Smalley actively promoted electroacoustic music, developing the concept of sound diffusion in England. He is also renown as a theoretician in electroacoustic music aesthetics. He developed the notion of “spectromorphology,” the shaping of sound spectra through time. His other awards include an Euphonie d’Or (Bourges competition) in 1992 for Darkness After Time’s Colours and a Golden Nica (Ars Electronica, Linz, Austria) in 1988 for Clarinet Threads.

He developed the notion of “spectromorphology,” the shaping of sound spectra through time.

Review

Paul Rudi, SAN Diffusion, 1 septembre 2001

Three words come to mind when listening to Denis Smalley’s new release Sources/scènes on the empreintes DIGITALes label: elegance, depth, and style. A compilation of three decades of one of Europe’s leading electroacoustic music composers, Sources/scènes is a treasure chest of sonic emeralds, diamonds and gold. The four works on this CD bear similarity, not only to the beauty and polish of well–crafted jewels, but also the depth of rare stones created over time. And, as important, the works all bear the stamp of the composer. The lineage from Pentes (1974) to Base Metals (2000) is clear, and each piece, while maintaining a unique identity (largely because of the source material chosen), bears stylistic unity to the whole of Smalley’s output. A style based on clarity (of idea and material), transparency (of tools and processes), expansiveness (of space and breadth), and careful tonality, places him among the elite of contemporary electroacoustic music composers alive today.

Base Metals (2000), is an attractive play on the sounds of metal from the sculptures of Derek Shiel. From the outset, whether we know this sound source or not, the work has a distinct metallic quality which internally unifies the sonic landscape and structure. The sonic quality of the work is linked externally (to the rest of Smalley’s output), through transformations including pitched glissandi, frequency shifting noise bands, ringing clangs (reminiscent of Wind Chimes), and beautiful sustained pitches and chords: harmonies emulating from the sources themselves, exploited rather than concealed. The opening chord (based around B to my ear) with slowly evolving and shifting harmonies brought about by the clang of a bell–like metal, Smalley contracts the following with the listener: pay attention to the shifting spectra, and listen carefully to the subtle commonalities which link one gesture to another. His play with space (foreground/background, near/far, direct/indirect) is masterful, and gives the work a visual three dimensionality.

Visual space is very near to the surface in the second work Empty Vessels (1997), which incorporates environmental sounds (such as rain, fire, bees, flies, birds, and thunder) into a largely tonal work with a primary source of garden pots and olive jars. Whilst a full pitch analysis is beyond the scope of this review, a few relationships evident to my ears should be pointed out. The work begins with a focus on D, and proceeds to re–interpret (or re–contextualize) that pitch throughout. There is even a diatonic cadence just past the middle of the work (8’21"). It ends with a D–A flat tritone spectral transformation [cadence?] to B flat–D at the very end. None of this tonality, however, is forced on the material, and that is Smalley’s strength, to draw harmonies out of material, and connect them in completely natural ways, without superimposing predetermined structures and risking the vitality of the sounds themselves.

One of the most interesting, and paradoxical environmental elements Smalley chooses to use in Empty Vessels is a jet flying overhead (resulting, in his words, incidentally while the microphones were in the pots). The jet provides a natural filtered noise sound (through doppler), and is often used unprocessed, (which I speculate is why the sound was chosen). The jet sound links many of the sections of the work together, and provides a natural connection to the filtering effects of the garden pots, which he also often exaggerates in the studio. The irony is that a jet, presumably a ‘full vessel,’ provides the sonic link between worlds (the transport analogy equivalent to the opening and closing doors often used in electroacoustic music not unnoticed here) in a work about Empty Vessels. Perhaps this irony provides the tension that drives the work from beginning to end. Much more could be said about the aesthetic, tonal and philosophical aspects of the work here, but alas, must wait for a different forum. Suffice it to say, that they bring me back to listen to the work over, and over again.

Tides (1984), an epic work in two movements, maintains a similar balance between recognizable environmental sounds and synthesized transformations of unrecognizable sounds. Movement 1 (Pools and Currents) makes use of water as a sound source, and as an analog for motion and textures. In this work are wave–like gestures, rain–like textures, and all of the motion that one associates with water [Currents]. Contrasting this motion are slow moving, even static, components [Pools] which, rather than remaining separated, are shaped, disturbed, and shuffled by the motion of the currents (much as water in tidal pools is). The analogy of water in both moving and still states allows Smalley to incorporate highly contrasting sound worlds into an integrated whole, especially when each sound world (recognizable and abstract) begin to take on qualities of each other. The gurgling water for example begins to take on the sustained sheen of the still sounds and vice–versa.

The wave–like gestures opening Sea Flight (Movement 2) give the illusion of suspended waves, sweeping across the soundscape. A second element, sliding chords, emerges out of the waves and immerses the listener in the sea. Both gestures fly in and out of each other, setting up a dialogue between real and imagined space that moves the music forward. This relationship can be interpreted as two distinct spaces (real and imagined), or antecedent/consequent (statement/commentary), but in either case, these two ‘states’ or spaces beautifully capture the gestural energy and shape present in the motion (or stillness) of the sea. Another gift of Smalley, is to move in and out of recognizable and abstract textures without compromising the integrity of the material, or arbitrarily superimposing pre–determined structures over the sounds.

The final work Pentes, is a masterpiece of the second half of the 20th century, and brilliantly caps off a must–have CD. This work, mandatory listening for ALL of my students, denies any residue of cliché from the era in which (and tools on which) it was composed. The distance of terrain covered in Pentes is perhaps as far as one composer (or listener) can travel in a single work. Gestures burst into silence, and begin to elongate (gently slope away?). Abstract sound gestures at the beginning give little hint of the Northumbrian Pipes tune which emerges out of the F major texture two thirds of the way through the work, and yet, the ‘enigma’ of these pipes is completely forecast, natural, and indeed, destined. The short, scurrying, even harsh gestures at the beginning, also little belie the sustained textural perfect 5th drone (on F) out of which the pipes emerge. This moment, one of the greatest in the history of Western music, re–defines the entire work for me as a listener. I cannot help but completely re–evaluate the short, abrupt opening material when it returns after the pipes solo. Smalley has transported us a great sonic distance, and in the end, we see all of the material in a new light, unified by the high frequency noise present in the reedy pipes themselves. The spectral clarity of the work on this release is also far superior to the previous release (now on BMG), thanks to some careful re–mastering.

In Smalley’s music, the elegance is on the surface for everyone to hear, electroacoustic initiate or not. Depth is evident in the consistent quality of all three decades represented, as well as the layers of sophistication woven between immediacy and structural complexity. One need only listen to this CD in comparison to other releases by the composer, to recognize the unique ‘Smalley’ sound, a sound which vacillates freely between noise, tonal, ambient, environmental, synthesized, real and imagined worlds, yet held together by the central idea of each individual work. His is a rare talent, and Sources/scènes is a perfect showcase of these talents.

Sources/scènes, more than any other single disc, gives me a profound sense of the depth and history which electroacoustic music has achieved. It also gives me the sense that this ‘digital art’ has passed into an adulthood marked by maturity and profundity. It says: electroacoustic music is an art form pregnant with possibilities, and an ability to extend not only organized sound itself, but human perception and thought as well.

Sources/scènes, more than any other single disc, gives me a profound sense of the depth and history which electroacoustic music has achieved.

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