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«Musique actuelle — Topographie d’un genre»: une musique distincte pour une société distincte

Philippe Renaud, Le Devoir, 11 mars 2019
lundi 11 mars 2019 Presse

Dans son nouvel ouvrage, Réjean Beaucage, journaliste, critique et directeur général du festival Akousma, tente de cerner, à travers trois événements marquants, la plus singulière contribution québécoise au monde musical contemporain: la musique actuelle. «Il fut un temps où chaque fois qu’on parlait de musique actuelle, les gens disaient: “C’est quoi ça, au juste?” La fameuse définition… C’était presque devenu une blague: qu’est-ce que c’est que la musique actuelle? Ce livre, c’est la réponse en deux cents pages.»

«Je me sens un peu comme un commissaire qui déniche des affaires pour ensuite les montrer aux gens», explique l’auteur, qui a consacré l’essentiel de sa carrière à observer et à analyser le vaste univers des musiques de création «anti-commerciales», pour reprendre la boutade du guitariste René Lussier, cité dans ce passionnant livre paru aux éditions Varia.

Un devoir de mémoire qui a le mérite d’être accessible et pédagogique: en dévorant le livre, on comprend mieux cette étrange créature qu’est la musique actuelle, on apprend surtout comment cette scène musicale a pris racine chez nous, à partir de trois festivals fondateurs.

«Moi, ce que je dis [dans le livre], c’est que la musique actuelle vient du Québec, à partir de 1961». Août 1961, pour être précis. Le compositeur et chef d’orchestre Pierre Mercure organisait la Semaine internationale de la musique actuelle. Cette musique était alors nommée, dans toute son indescriptible diversité, alors que musiques de concert et musiques improvisées étaient mises en scène, en plus de performances de danse, de film expérimental…

Les œuvres de John Cage, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xénakis, György Ligeti, Serge Garant ou encore Edgar Varèse étaient au programme (certaines en création), Yoko Ono était aussi invitée à cette fête des musiques étranges.

«L’emblème» de la musique actuelle, selon Beaucage, est Structures métalliques II, composition de Pierre Mercure interprétée sur scène par Armand Vaillancourt le 6 août 1961 au Monument-National. Une improvisation dirigée durant laquelle le sculpteur frappait sur des structures de métal préparées par lui. «Que l’on présente un sculpteur comme soliste, […] c’était un geste pour le moins provocateur», écrit l’auteur, soulignant ici la rupture entre les musiques institutionnalisées et la musique de création spontanée.

Les deux autres jalons de la musique actuelle racontés par Beaucage sont d’abord la naissance du Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV) en décembre 1983 — l’événement célébrera son 35e anniversaire, du 16 au 19 mai — ainsi que l’unique édition montréalaise du festival itinérant New Music America, rebaptisé chez nous Montréal Musiques Actuelles, en 1990. Son programme riche et éclectique mettait en vedette le Kronos Quartet, Les Granules (Derome et Lussier, qui enregistraient sur l’étiquette Ambiances Magnétiques, le socle sur lequel s’est érigée la musique actuelle au Québec), une œuvre de La Monte Young, une performance du groupe industriel Einstürzende Neubauten (chorégraphiée par La La La Human Steps!) et The Residents.

Le souvenir de ces événements, et particulièrement de la semaine de Pierre Mercure, «ne doit pas disparaître», insiste Beaucage, qui parle de l’événement de 1961 comme le big bang de la musique actuelle, au Québec comme ailleurs. «Je cite [le compositeur et saxophoniste] Jean Derome qui dit: “Cette musique-là se fait ailleurs, sous un autre nom, mais chez nous, au Québec, on a développé quelque chose»”. Ailleurs dans le livre, Beaucage cite l’ouvrage Plunderphonics, Pataphysics Pop Mechanics de l’auteur Andrew Jones: «Le Québec constitue une étude de cas illustrant comment un petit réseau de musiciens, promoteurs, critiques et fans dévoués peut favoriser la croissance d’un nouveau genre musical; une musique distincte pour une société distincte».

Beaucage fait aussi un lien entre le travail de ces musiciens de l’avant-garde, ces as improvisateurs, et «un retour au folklore [québécois], notamment avec Lussier et son tapage de pied. Je ne voudrais pas être chauvin et dire que la musique actuelle ne se fait qu’ici et pas ailleurs, mais ce qui est sûr, c’est qu’avec le FIMAV, ça a consolidé [les efforts de la scène]. Et tout arrive en même temps, le festival à Victoriaville, la création d’Ambiances Magnétiques, en plus d’une certaine émancipation des musiciennes» telles que la compositrice et saxophoniste Joane Hétu.

Réjean Beaucage définit ainsi cette musique actuelle à travers les festivals parce que «c’est dans un festival que se rencontrent toutes les influences musicales. À la première édition du FIMAV, il y avait l’Orchestre symphonique de Montréal, suivi d’une performance d’un percussionniste brésilien, puis Margie Gillis qui offrait une performance solo. Toutes sortes d’affaires étranges mises ensemble, certaines plus grand public, comme l’OSM, et d’autres complètement bizarres. C’est ça, la musique actuelle, d’un bout à l’autre du spectre musical, mais ensemble».

Le Québec constitue une étude de cas illustrant comment un petit réseau de musiciens, promoteurs, critiques et fans dévoués peut favoriser la croissance d’un nouveau genre musical; une musique distincte pour une société distincte.

Desta vez, os Dias da Música Electroacústica convidam à imersão

Cristina Fernandes, Publico, 19 février 2019
mardi 19 février 2019 Presse

A música de Mario Mary, Robert Normandeau e Jaime Reis poderá ser ouvida num espaço sonoro tridimensional nas escolas superiores de música de Lisboa, Porto e Castelo Branco.

O próximo ciclo de concertos integrado nos Dias de Música Electroacústica (DME), que decorre entre 19 e 22 de Fevereiro em Lisboa, em Castelo Branco e no Porto, será dedicado aos compositores Mario Mary (Argentina/França/Mónaco) e Robert Normandeau (Canadá), acompanhados pelo português Jaime Reis, fundador e director artístico deste festival itinerante que toma a cidade de Seia como base, mas que tem promovido paralelamente diversas edições noutros pontos do país. Desde 2017, o festival conta também com o Espaço Lisboa Incomum (Rua General Leman, nº 20), destinado a promover a partilha de projectos experimentais nos campos da arte e da ciência.

Desta vez, os DME passarão pela Escola Superior de Música de Lisboa (dia 19), pela Escola Superior de Artes do Espectáculo de Castelo Branco (dia 20) e pela Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto (dia 22), no âmbito de uma digressão que inclui conferências e concertos. Para cada um destes concertos, Jaime Reis preparou “um sistema de difusão de som imersivo”, em forma de cúpula. Segundo este compositor, com uma vasta obra no campo da electroacústica apresentada em Portugal e no estrangeiro, trata-se de “um sistema que permite simular movimentos do som num espaço tridimensional, gerando formas ou percursos espaciais para criar movimentos como rotações elípticas, espirais, explosões espectrais, paredes de som e outros”. Robert Normandeau e Jaime Reis apresentam obras compostas para este tipo de sistema, enquanto Mario Mary mostrará ao público a sua ampla experiência como espacializador sonoro, difundindo em tempo real as suas obras em estéreo e multicanal nos sistemas imersivos preparados para o efeito. A digressão conta ainda com a participação do pianista ucraniano Vasyl Tsanko, solista convidado do ensemble DME.

O programa do concerto desta terça-feira (Auditório da ESML, 21h30) inclui as obras Rock (2013) e El sofisticado sonido del Dasein (2018), de Mario Mary; Fluxus, pas trop haut dans le ciel (2017), de Jaime Reis; e Figures de rhétorique (1997) e Raíl (2019), de Robert Normandeau. Esta última terá nesta ocasião a sua estreia mundial. Composta entre 2012 e 2019 durante várias estadias no estrangeiro, Raíl extrai os seus materiais musicais de várias fontes sonoras, entre as quais comboios (incluindo gravações do Canadá, dos EUA e do México) e helicópteros registados ao longo de 20 anos, entre os quais o helicóptero da Sureté du Québec (a polícia do Quebeque) que sobrevoou o bairro do compositor durante as manifestações estudantis do movimento Spring Maple, em 2012. De Normandeau, professor na Universidade de Montréal e detentor de vários prémios internacionais, será possível ouvir ainda Figures de rhétorique, para fita e piano, em que as figuras de estilo da arte retórica, organizadas por categorias, determinam a relação entre a fita e o piano nos quatro andamentos, e onde se incluem passagens semi-improvisadas.

As composições de Mario Mary, professor na Rainier III Academy, no Mónaco, e director artístico do festival Monaco Electroacoustique compreendem, respectivamente, uma homenagem ao rock progressivo (ou rock sinfónico do início dos anos 70), que marcou a sua adolescência, e uma obra inspirada pelas ideias do filósofo Martin Heidegger, que definiu o sujeito (o homem) como Dasein (o ser-aí). Para Mario Mary, a música de El sofisticado sonido del Dasein “incorpora uma abordagem autêntica em que o material sonoro, a orquestração, a polifonia e o discurso musical” enfatizam características da sua estética pessoal, assim como “um trabalho reflexivo” sobre a arte eletroacústica e o mundo de hoje.

Finalmente, Fluxus, pas trop haut dans le ciel, de Jaime Reis, professor na ESART e na ESML e investigador do INET-md (Universidade Nova de Lisboa), faz parte de um ciclo de peças inspiradas em elementos físicos, que desenvolvem elementos musicais relacionados com a mecânica dos fluidos. Neste caso, a obra centra-se no que o compositor chamou de “paisagens sonoras aéreas". Segundo Jaime Reis, “a espacialização sonora actua como um parâmetro musical central, onde a distribuição do som pelos altifalantes está relacionada não só com diferentes tipos de movimentos e formas espaciais, mas também com mudanças espectrais, com velocidades diferentes e com outros parâmetros.”

Com pequenas variantes, este programa será apresentado na quarta-feira, às 21h30, em Castelo Branco, e no dia 22, às 19h, no Porto, sendo precedido por conferências e sessões de trabalho com os compositores.

Rencontre avec Annette Vande Gorne

Olivier Vrins, Crescendo, 11 février 2019
mercredi 13 février 2019 Presse

Dans le prolongement du concert du 30 janvier 2019 au Senghor ayant pour thème “Les Voies de la Voix Acousmatique”, dont nous nous sommes fait l’écho par ailleurs, nous avons pu nous entretenir brièvement avec la compositrice Annette Vande Gorne, qui porte haut l’étendard de la musique acousmatique en Belgique.

Crescendo: Considérés comme des courants d’avant-garde au XXème siècle, les musiques concrète, électroacoustique et acousmatique ont-elles aujourd’hui dépassé le stade de l’expérimentation? Quelle est leur place dans le paysage musical actuel? Ne s’agit-il pas aujourd’hui de combats d’arrière-garde, alors que de nombreux compositeurs prônent un retour aux formations “classiques” ou à une nouvelle simplicité?

Annette Vande Gorne (AVG): La question est posée de façon négative, qui oblige à justifier l’existence même de la musique acousmatique, concrète et électroacoustique aujourd’hui… Son existence est au contraire pleinement active et, il est vrai, différente des «retours à» d’arrière-garde à la mode actuellement (tentative de récupération de public à bon compte?). Rien de plus ouvert et accessible que le concert et la musique acousmatiques!

Crescendo: Au regard des progrès technologiques des dernières décennies, les œuvres de Schaeffer, Henry, Reibel, voire les pièces électroniques de Berio ou de Xenakis, n’ont-elles pas “mal vieilli”? Leur portée n’est-elle pas, de nos jours, essentiellement documentaire?

AVG: Une fois encore, une approche négative. Se pose-t-on cette question à propos de Monteverdi, Bach ou Debussy? L’histoire fera le tri. Je suis pour ma part certaine que des œuvres comme «De natura sonorum» de Bernard Parmegiani, «L’expérience acoustique» de Bayle ou «L’apocalypse» de Henry passeront la rampe du temps. Je ne peux que constater le succès des œuvres et des outils analogiques auprès de la génération qui a 25 ans aujourd’hui.

Crescendo: Quelle est la place dévolue aux interprètes de musique acousmatique? Lisent-ils une “partition” ou sont-ils amenés à improviser lorsqu’ils spatialisent une œuvre?

AVG: L’interprète doit s’aider d’un relevé graphique qu’il réalise lui-même, selon son écoute et ses choix de stratégie, à moins qu’il ne connaisse l’œuvre de mémoire, ou en soit le compositeur.

Crescendo: Est-il possible de mal spatialiser une œuvre acousmatique?

AVG: Le seul concours d’interprétation spatialisée au monde, que nous organisons toutes les années impaires, prouve, par la nécessité pour chaque concurrent de jouer un imposé, combien le rôle de l’interprète est essentiel: il peut sublimer ou détruire par sa spatialisation l’œuvre pourtant fixée et composée en studio. Le concert acousmatique intègre l’étape de la spatialisation, là où le cinéma s’est arrêté (sauf au début de ses projections en public et, dans une moindre mesure, dans les cinéma IMAX). La réalité virtuelle, projetée en public, franchit le pas.

Crescendo: On décèle une réelle connivence entre votre monde sonore et les textes d’un Werner Lambersy, par exemple. Pourtant, vos créations déforment quelquefois ses vers, lesquels peuvent alors devenir inintelligibles. Comment réagissent les poètes que vous avez mis en musique à l’écoute de vos œuvres?

AVG: Très bien! C’est à la demande même de Werner Lambersy que j’ai illustré autant de ses textes et accepté de composer un opéra acousmatique [Yawar Fiesta, ndlr]. Plus que d’audibilité, il s’agit d’expressivité, chacun respectant l’autre. Une fois de plus, se préoccupe-t-on de cette question quand il s’agit de polyphonie complexe, ou d’un opéra contemporain?

Crescendo: Ligeti, Berio, Nono, Stockhausen, Zimmermann… Nombreux sont les compositeurs ayant “goûté” à l’électronique sans pour autant s’engager exclusivement dans cette voie. Verra-t-on un jour Annette Vande Gorne composer pour les instruments traditionnels, sans recours à l’électronique?

AVG: J’ai composé de la musique instrumentale et vocale au sortir de mes études d’écriture au conservatoire, jusqu’à ce que je découvre cette nouvelle étape dans l’écriture musicale, dont les possibilités ont étés mises en exergue par Pierre Schaeffer, à partir de l’enregistrement sonore, de la «chose» elle-même, et non plus de sa représentation symbolique sur support-papier (ou parchemin à l’époque des neumes du Moyen-Âge), ni de sa transmission grâce à la mémoire humaine dans les cultures musicales non-écrites, comme celle des raga/tala de l’Inde millénaire.

Crescendo: Quelle destinée prédisez-vous aux musiques électroniques?

AVG: Les musiques électroacoustiques «savantes» resterons les laboratoires de recherche qui développent une musique inouïe et la technologie y afférente. Elles anticipent certaines musiques électroniques plus «populaires» au sens d’un public large, qui utilisent les mêmes technologies. Quelques étudiants de la section électroacoustique que j’ai fondée au Conservatoire Royal de Mons/Arts2, après avoir terminé leur master de 5 années d’études, sans prérequis en connaissance solfégique et avec 14 professeurs spécialisés dans cette section, continuent à composer des musiques électroniques grand public (installations sonores, théâtre, danse, vidéo, cinéma, mapping, etc.) en leur apportant une signature sonore bien plus élaborée.

Crescendo: Votre acousmonium, “Métamorphoses d’Orphée”, a jeté l’ancre depuis quelque temps déjà sur la charmante place de Ransbèche, en Brabant Wallon. Qu’y fait-on exactement?

AVG: J’engage vos lecteurs à consulter notre site musiques-recherches.be. On y voit un agenda de concerts organisés régulièrement, 2 festivals, des résidences de compositeurs invités, une base de données «electrodoc» de plus de 12.500 œuvres électroacoustiques et leur lien avec des livres et des articles grâce à plus de 7.000 compositeurs et auteurs dans le monde. On y donne des cours généraux de musique instrumentale et de musique électroacoustique ou de technologie, entre autres dans le cadre de la section électroacoustique du Conservatoire Royal de Mons, mais aussi pour les amateurs. On y édite une revue d’esthétique musicale [la revue LIEN, ndlr] et des CD…

Crescendo: La Cour de Justice de l’Union européenne se prononcera prochainement sur le droit des compositeurs de recourir au “sampling” (échantillonnage) dans leurs œuvres sans l’accord des ayants-droit sur les échantillons sonores empruntés. Dans son avis à la Cour du 12 décembre 2018, l’Avocat Général conseille à la Cour de dire pour droit que «le prélèvement d’un extrait d’un phonogramme afin de l’utiliser, sans l’accord du producteur de ce phonogramme, dans un autre phonogramme, constitue une atteinte au droit exclusif du producteur du premier phonogramme d’autoriser ou d’interdire une reproduction de son phonogramme». Dans l’hypothèse où la Cour de Justice suivrait cet avis, son arrêt aura vraisemblablement un impact considérable dans le domaine du hip-hop et du rap. Les auteurs de musique acousmatique en feraient-ils également les frais?

AVG: Dans une bien moins grande mesure, car les compositeurs acousmatiques font eux-mêmes leurs prises de sons, élaborent eux-mêmes leurs séquences en synthèse et leurs patchs informatiques, construisent souvent leurs propres outils sonores. Si sampling il y a, il est tellement transformé, retravaillé, qu’il devient une nouvelle matière, un nouveau son.

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