electrocd

Détail des pistes

Cinq études de bruits

Pierre Schaeffer

  • Année de composition: 1948, 71
  • Durée: 16:12
  • Instrumentation: support

Stéréo


Création

  • 5 octobre 1948, «Première absolue»: Concert de bruits, Radio Paris-Inter, Paris (France)

Symphonie pour un homme seul

Pierre Henry, Pierre Schaeffer

  • Année de composition: 1950
  • Durée: 21:30
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

Premier «succès» de la musique concrète comme le dit Schaeffer lui-même, la Symphonie pour un homme seul est certainement l’un des grands chefs-d’œuvre de la première décennie de l’aventure de la musique concrète.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Création

  • 18 mars 1950, Version en 22 mouvements: Concert de musique concrète, Salle — École normale de musique de Paris, Paris (France)

Voile d’Orphée

Pierre Henry

Stéréo

Œuvre lyrique et tragique. La grande poésie de cette œuvre m’a convaincu que l’art des sons était possible et tout à fait pertinent. Une autre caractéristique importante de ce chef d’œuvre est sans doute ses aspects lyrique et tragique, démontrant du même coup le pouvoir émotionnel, voire cathartique de cette nouvelle musique, et cela avec la technologie de 1953. Comme quoi la technologie n’apporte strictement rien au discours musical, seule l’intention extra-musicale peut faire face au temps. Il s’agit d’une œuvre qui, en dépit de son âge, n’a pas pris une ride.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Déserts

Edgard Varèse

  • Année de composition: 1950-54
  • Instrumentation: 2 flûtes (piccolos), 2 clarinettes (clarinette en mi bémol), clarinette basse, 2 cors, 3 trompettes (deux trompettes piccolos), 3 trombones, 2 tubas, piano, 5 percussions et support

Stéréo


Gesang der Jünglinge, Nr 8

Karlheinz Stockhausen

  • Année de composition: 1955-56
  • Durée: 14:00
  • Instrumentation: support 5 canaux

Stéréo

Gesang der Jünglinge [Le chant des adolescents] met en accord des sons chantés et des sons électroniques (voyelles: sons, consonnes: bruits; une échelle des formes intermédiaires: sons complexes). Les phonèmes chantés constituent certaines possibilités «organiques» particulières dans l’ensemble des sons «synthétiques». À certains moments, les sons chantés deviennent des mots distincts, à d’autres, ils restent pures valeurs sonores; entre ces extrêmes, il existe différents degrés de compréhensibilité du texte. Chaque fois que des signes musicaux émergent momentanément du langage, c’est pour louer Dieu (Troisième Livre de Daniel: «Chant des adolescents dans la fournaise ardente»). Dans cette œuvre, la direction et le mouvement des sons dans l’espace acquièrent pour la première fois une fonction formatrice. La partition prévoit cinq groupes de haut-parleurs, distribués tout autour des auditeurs.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Poème électronique

Edgard Varèse

  • Année de composition: 1958
  • Durée: 7:54
  • Instrumentation: support 3 canaux

Stéréo

Le spectacle Lumière, couleur, rythme, son, image, conçu par Le Corbusier pour le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de Bruxelles 1958, concentrait en 480 secondes la durée du Poème électronique. Théoriquement divisé en 7 séquences, l’ouvrage place le spectateur au centre d’émotions et de sensations visuelles, fruit d’une communion entre photographes, cinéastes, éclairagistes, tandis que l’électroacoustique permet à Edgar Varese de déclencher une composition sonore et mobile conçue en fonction de l’espace. Les éléments de la musique, sons électroniques, percussions, cloches, voix humaines d’une grande simplicité, n’ont d’autre valeur souhaitée que celle de leur organisation. Varèse parlait avec réticence du contenu émotionnel de son Poème, disant qu’il devait s’exprimer de lui-même. «Tragédie» indiquait-il, tandis que Le Corbusier affirmait: «Le Poème électronique se propose de montrer, au sein d’un tumulte angoissant, notre civilisation partie à la conquête des temps modernes».

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Concret PH

Iannis Xenakis

  • Année de composition: 1958
  • Durée: 2:50
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

«Quoique je possède une version sur CD, je préfère jouer ce soir la version sur disque vinyle. L’œuvre a été composée pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de Bruxelles (1958) (c’est pour le même pavillon qu’Edgard Varèse a composé Poème électronique). Le PH du titre vient des formules parabole-hyperbole, principes de la structure du pavillon.»

John Oswald [source: Réseaux des arts médiatiques] [iii-00]


Artikulation

György Ligeti

  • Année de composition: 1958
  • Durée: 3:45
  • Instrumentation: support 4 canaux

Stéréo

Cette œuvre est le résultat de traitement de sons électroniques par manipulation de la bande. Ligeti a utilisé des techniques particulières qui ont engendrées l’utilisation d’un langage inventé. Il a utilisé les résultats de ses recherches en phonétique dans lesquelles il a cherché à établir des relations entre la parole et les sons musicaux. Les sons de base ont été transformés en «mots», puis en «phrases» et finalement en «articulations». Cette pièce m’a toujours attiré parce que, malgré le fait qu’elle soit purement électronique, elle possède une qualité vocale, humaine. La véritable musique vocale de Ligeti m’a grandement influencé, par sa capacité à déplacer l’auditeur de manière forte, non pas tellement par rapport au sens des textes utilisés, mais plutôt par l’imaginaire ou par le «langage» qui se développe dans l’esprit de l’auditeur.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Étude aux objets

Pierre Schaeffer

  • Année de composition: 1959, 71
  • Durée: 17:10
  • Instrumentation: support

Stéréo

«L’Étude aux objets n’est qu’une reconnaissance hâtive dans un domaine immense. Non seulement le choix des objets est fascinant, mais les lois de leur association et de leur développement nous sont toutes encore inconnues. […] Dans le premier mouvement, Objets exposés, huit objets sonores différents forment une phrase confiée au premier haut-parleur, le deuxième réplique par un «contre-thème» formé, lui aussi, de huit objets. Les développements sont obtenus par variation du thème qui impose sa forme aux différentes séquences d’objets dans leur succession et superposition.»Pierre Schaeffer, 1960

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Visage

Luciano Berio

  • Année de composition: 1961
  • Durée: 21:04
  • Instrumentation: support

Stéréo

Visage est la dernière pièce que Berio a composée au studio de Milan. Il la décrit comme «une œuvre radiophonique, une trame sonore pour un drame qui n’a jamais été écrit». En conséquence, elle n’est pas destinée à la salle de concert mais plutôt pour n’importe quel médium capable de reproduire des mots. Construite à partir du symbolisme sonore des inflexions et des gestes vocaux et de leur «ombre signifiante», Visage peut aussi être entendue comme une métaphore du comportement vocal, son discours se situant davantage du côté onomatopéique. Voix: Cathy Berberian.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Valsa Sideral

Jorge Antunes

  • Année de composition: 1962
  • Durée: 3:00

Stéréo

En 1961, Jorge Antunes avait déjà complété une œuvre pour bande utilisant les sons du piano, intitulée Pequena Peça para Mi Bequadro e Harmônicos. Dans Valsa sideral, le compositeur a utilisé exclusivement des sons électroniques; elle est donc probablement la première pièce de musique électronique composée au Brésil. Valsa sideral utilise une cellule répétitive de trois sons sous forme de pédale, produits par un son en boucle (minimalisme brésilien). Sous le rythme modifié insistant d’une valse, Antunes superpose trois improvisations libres avec un générateur d’ondes en dents de scie de sa conception. Le compositeur a élaboré aussi bien de vastes improvisations mélodiques et polyphoniques (glissando) que de petites sections utilisant les techniques de montage, auxquelles ont été ajoutés des échos et des réverbérations artificiels produits par réinjection via les têtes du magnétophone. Tout l’équipement utilisé était fait maison et non-professionnel.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Violostries

Devy Erlih, Bernard Parmegiani

  • Année de composition: 1964, 65, 81, 89
  • Durée: 16:40
  • Instrumentation: violon et support stéréo

Stéréo

Violostries est une première œuvre. Première architecture: une «cathédrale tangible» construite avec la «brique violon», dira Michel Chion. C’est en effet à la suite d’une rencontre avec Devy Erlih que ce dernier me propose la composition d’une œuvre pour bande à laquelle se joindrait une partie directe de violon dont il serait le compositeur et l’interprète.

Quelques règles au départ:

  • neuf hauteurs de notes judicieusement choisies pour la bande et le violon; et
  • utilisation exclusive des sons de violon (traités ou non) pour la réalisation de la bande

Traitements analogiques de toutes sortes, micro montages et dentelles sonores donnent naissance après un an de travail à trois mouvements:

  1. Pulsion-miroirs: Reflets multipliés des sons spatialisés sur quatre haut-parleurs.
  2. Jeu de cellules: Très concertant, très technique pour le violon, est dialogué avec des cellules sonores très courtes dont l’étalement s’opère sur quatre zones qui deviendront continues et formeront le troisième mouvement.
  3. Végétal: Énorme faisceau dont l’enveloppe statique contient un mouvement comparable à celui, continuel mais invisible, de la sève à l’intérieur d’une plante.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Cette œuvre fut créée par Devy Erlih au Festival de Royan le 14 avril 1965.

Création

  • 14 avril 1965, Devy Erlih, violon • 2e Festival de Royan — Concert du Service de la recherche de l’ORTF, Casino municipal, Royan (Charente-Maritime, France)

Variations pour une porte et un soupir

Pierre Henry

  • Année de composition: 1963
  • Instrumentation: support

Stéréo


Création

  • 27 juin 1963, Version en 25 mouvements: Concert, Église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris (France)

Dialogue

James Tenney

  • Année de composition: 1963
  • Durée: 4:08

Stéréo

Ce texte n’est pas disponible en français.

Dialogue grew out of programs Tenney wrote for a set of pieces called Five Stochastic Studies, which, along with some studies in timbre, occupied his time at Bell Labs from 1961-63. Dialogue uses stochastic control over timbral, durational and pitch parameters. It was the first piece by Tenney which made use of the computer in determining hierarchical features, and in making stochastic decisions regarding the given statistics of musical parameters for various sections. In other words, the software is responsible for larger-level formal decisions as well as small-level event values, specifying the mean and range of musical parameters over long sections. The piece is a dialogue between noise and tones. By stochastically specifying the statistical trajectories of these two types of sounds, Tenney creates a constant shifting of emphasis between them.

[source: ART 1007]


The version on the CD Selected Works 1961-1969, Artifact Recordings, ART 1007, was digitally remixed and remastered from the original analog tape.

Stochastic String Quartet

James Tenney

  • Année de composition: 1963
  • Durée: 2:48
  • Instrumentation: quatuor à cordes

Stéréo

Cette pièce fut ma première tentative d’utilisation de l’ordinateur dans le processus de composition (en tant que distinct de la génération de sons) d’une œuvre de musique instrumentale, en utilisant la notation traditionnelle. Elle est plutôt brève, ayant été conçue à l’origine comme une sorte de démonstration des possibilités d’utilisation musicale de l’ordinateur, mais ses complexités harmoniques et rythmiques étaient telles qu’elle ne fut jouée en public qu’une seule fois avant que le Quatuor Bozzini en fasse une pièce de leur répertoire. Que les temps changent!

James Tenney


Mixtur, Nr 16

Karlheinz Stockhausen

  • Année de composition: 1964
  • Durée: 27:00
  • Instrumentation: flûte, hautbois, clarinette, basson, 2 cors, trompette, trombone, 3 percussions, 8 violons, 4 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses, 4 générateurs d’ondes sinusoïdales et 4 modulateurs à anneaux

Stéréo


Telemusik, Nr 20

Karlheinz Stockhausen

  • Année de composition: 1966
  • Durée: 17:00
  • Instrumentation: support 5 canaux

Stéréo

«Par surcroît, je souhaitais avancer dans la direction d’un rêve qui me poursuit depuis longtemps: ne plus composer «ma» musique, mais celle de toute la terre, de tous les pays, de toutes les races. Vous l’entendrez dans Telemusik, j’en suis certain […]» —Stockhausen

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Espaces inhabitables

François Bayle

  • Année de composition: 1967
  • Durée: 18:02
  • Instrumentation: support stéréo
  • ISWC: T0030091576

Stéréo

«Des Espaces, à distance je n’ai plus le désir d’alors d’en montrer le «message». Cette œuvre romantique a l’excuse d’être courte, et nos oreilles d’aujourd’hui seront plus surprises de la concision japonaise de chacun des mouvements que par le champ symbolique entrouvert par leurs titres. Un intérêt plus actuel porterait sur l’écriture et les techniques dans ce qui fut ma première œuvre véritable (celle qui m’a lancé sur mes idées d’aujourd’hui).» (Bayle, 2000)

«Cette pièce fut réalisée dans un studio disposant de cinq magnétophones, mais sans appareillage particulier à l’exception de deux filtres continus, et d’une chambre d’écho. Les sons d’extérieurs (bruits marins, bruits d’usines, klaxons dans le radôme de Pleumeur Bodou) ont été enregistrés en stéréophonie (un exploit technique pour l’époque — 1966), et manipulés de même, d’où certains effets étranges dans les transpositions graves. Une prise de son de cithare et de piano joué dans les cordes a complété le matériel (j’indique ces conditions — relativement simples — à titre d’encouragement aux jeunes compositeurs).» (Bayle, 1967)

L’œuvre est ici remixée à partir des sons originaux le moins possible restaurés.


Création

  • 30 mai 1967, Concert, Studio 105 — Maison de la radio, Paris (France)

Computer Suite from Little Boy

Jean-Claude Risset

  • Année de composition: 1968
  • Durée: 12:41
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

Vol et compte à rebours, Chute, Contre-apothéose

Cette pièce (présentée en version stéréophonique), réalisée en 1968 aux Laboratoires Bell, est une des premières œuvres substantielles produites entièrement par ordinateur: tous les sons de la pièce ont été synthétisés à l’aide du programme MUSIC V. La pièce exploite diverses expériences sur la synthèse des sons que j’ai réalisées entre 1964 et 1968, travaillant avec Max Mathews aux Bell Laboratories.

Dans la Suite pour ordinateur Little Boy, plusieurs instruments de musique sont simulés par ordinateur, exploitant les résultats d’expériences imitatives, notamment mon étude sur les sons cuivrés. Mais l’ordinateur a servi aussi à façonner des sons différents des sons instrumentaux. J’ai introduit dans cette pièce deux concepts importants. Tout d’abord, la structuration (in)harmonique du timbre. La synthèse permet de composer les spectres, à l’instar des accords, et de leur conférer un rôle fonctionnel et pas seulement coloriste. Une harmonie peut se prolonger dans des timbres synthétiques, et elle peut former le noyau de textures mélodiques, à travers les «analyses spectrales d’un accord» qui ouvrent la pièce. En second lieu, les sons paradoxaux, allant au delà de la gamme chromatique indéfinie de Shepard: sons descendant indéfiniment, ou montant la gamme mais finissant plus bas que le point de départ. La synthèse permet de faire surgir des illusions en construisant des structures sonores spécialement conçues pour faire jouer certains mécanismes perceptifs.

La Suite fait partie d’une musique composée pour la pièce Little Boy de Pierre Halet (Éditions du Seuil, Paris 1968), musique qui comporte aussi des sections vocales et instrumentales. Le thème de la pièce est le bombardement d’Hiroshima, revécu à travers les fantasmes du pilote Eatherly. Dans la pièce, certains aspects sont très réalistes, mais d’autres indices de la mise en scène ou de la musique indiquent que l’action n’est que rêvée. Ainsi avions ou sirènes sont évoqués par la musique, mais leur simulation par synthèse sonore leur confère un caractère irréel et permet de les relier harmoniquement avec les structures musicales présentées dans les sections instrumentales et vocales.

Dans la Suite, l’action est condensée en trois volets. Au cours du premier, Vol et compte à rebours, le rêve du vol vers Hiroshima s’accompagne de textures mouvantes, que transpercent deux épisodes fugitifs (jazz, gong) puis le compte à rebours du lâcher de la bombe, scandé avec la rigueur d’un métronome. Dans le second volet, Chute, le son parcourt parmi diverses fusées les grands cercles d’une descente indéfinie: en effet le pilote s’identifie à la bombe, dont le nom de code est Little Boy, et la chute est imaginaire, dans un espace psychique sans fond. Dans le troisième volet, Contre-apothéose, des éléments antérieurs réapparaissent pour se désintégrer: le jazz-band devient rafale de mitrailleuse, la flûte et le gong se mutent en sirènes qui s’accumulent en tournoyant, puis s’effilochent en souvenir. La pièce figure sur le disque compact monographique Wergo 2013-50.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Music Promenade

Luc Ferrari

  • Année de composition: 1964-69
  • Durée: 20:29
  • Instrumentation: 4 magnétophones

Stéréo


Création

  • 16 mars 1970, Hétéro-Concert, Théâtre de la musique, Paris (France)

Mutations

Jean-Claude Risset

  • Année de composition: 1969
  • Durée: 10:25
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Ina-GRM

Stéréo

Commandée par le Groupe de recherches musicales (GRM), Mutations (présentée en version stéréophonique) a été entièrement synthétisée par ordinateur aux Bell Laboratories. Cette pièce tente d’exploiter, notamment dans l’ordre harmonique, quelques-unes des possibilités qu’offre l’ordinateur de composer au niveau-même du son — pour ainsi dire de composer le son lui-même. Ainsi, tout au début, un même motif apparaît d’abord sous forme mélodique, puis harmonique — comme un accord, enfin sous forme de timbre, comme un simulacre de gong qui est comme l’ombre de l’accord précédent — l’harmonie est prolongée dans le timbre. Le titre fait allusion aux transformations graduelles qui s’opèrent au cours du morceau, et notamment au passage d’une échelle de hauteurs discontinues à des variations de fréquence continues. Ce passage se fait par l’intermédiaire de développements en mutations — au sens des jeux de mutations (ou de mixtures) de l’orgue: l’ajout graduel d’harmoniques de plus en plus élevés donne lieu à un réseau d’intervalles de plus en plus resserrés. Les sons continus glissent vers l’aigu suivant une montée «en spirale» qui peut se poursuivre indéfiniment — un paradoxe ou une illusion acoustique. Après un pont faisant appel — pour la première fois dans une œuvre musicale — à la technique de modulation de fréquence de John Chowning, une récapitulation fait entendre ensemble échelles de hauteur continues et discontinues, jusqu’à un point final qui libère les composantes aiguës et graves des structures harmoniques initiales. Le film abstrait Mutations a été réalisé à partir de la musique par l’artiste américaine Lillian Schwartz. Mutations, primée à l’International Electronic Music Competition, Dartmouth 1970, est enregistrée sur le disque compact monographique INA C1003.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Distinctions

Pair / Impair

Jonty Harrison

  • Année de composition: 1978
  • Durée: 11:48
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T9247707364

Stéréo

ISRC CAD509611630

Pair: l’équilibre entre contraires (gauche/droite, aigu/bas, sec/résonant); la balance; la notion de stase.

Impair: le contraire de la notion de pair; l’élément de déséquilibre qui nous fait sortir de la stase; le concept dynamique.

Pair / Impair: une prolongation de la relation qui existe entre les musiques dynamiques et statiques (et leur confusion), une relation qui elle-même fluctue entre le dynamique et le statique.


Pair / Impair a été réalisée en 1978 au Recording and Electronic Music Studio de la University of East Anglia (RU); la première a eu lieu en 1978 à Norwich. La pièce a reçu une mention dans la catégorie Analogique du Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1980).

Création

  • 1978, Concert, Music Centre — University of East Anglia, Norwich (Angleterre, RU)

Distinctions

Composition

De natura sonorum

Bernard Parmegiani

  • Année de composition: 1974, 75
  • Durée: 53:02
  • Instrumentation: support

Stéréo

«Par son propos, sa forme et son matériau sonore, cette œuvre se distingue de la plupart des précédentes, c’est-à-dire par un retour au musical même, par une observation plus minutieuse de l’objet sous toutes ses facettes à travers une «écriture» plus serrée alternant parfois avec une «mise en liberté» de la matière et de la forme. […]

C’est en effet une manière de traiter de la nature des sons que de les mettre en relation avec d’autres sons d’origines fort diverses mais ayant entre eux une parenté. Qu’elle soit de forme, de matière, de couleur ou encore de mode de production, cette parenté établie pourra nous instruire sur le mode d’existence de ces objets assemblés, juxtaposés, couplés. Car c’est par couples que le parti a été pris de mettre en relation des sons concrets avec des sons électroniques. De cette façon, des interactions peuvent s’établir entre des événements de forme et d’origine hétérogènes, événements qui peuvent être considérés soit comme des «incidents»[…], soit encore comme fusionnant entre eux ou au contraire s’opposant. […]

La première série se compose de six mouvements dont la plupart mettent en relation, généralement par couple, des sons électroniques avec des sons instrumentaux et plus rarement concrets. La deuxième série fait davantage appel au concret et à l’électronique cependant que l’instrumental apparaît de façon très éphémère.»

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Création

  • 3 juin 1975, Concert, Salle Wagram, Paris (France)

Grande polyphonie

François Bayle

  • Année de composition: 1974
  • Durée: 36:26
  • Instrumentation: support stéréo
  • ISWC: T0030230091

Stéréo


Création

  • 7 avril 1975, Cycle acousmatique 1975: Concert, Grand Auditorium — Maison de Radio France, Paris (France)

Pentes

Denis Smalley

  • Année de composition: 1974
  • Durée: 12:51
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Ina-GRM
  • ISWC: T9247662631

Stéréo

ISRC CAD500014280

Les grandes lignes de la pièce évoque de vastes paysages, avec leurs montées et descentes, d’où le titre Pentes (mot français et latin ayant la même signification dans les deux langues). La musique a principalement été créée en transformant des sons instrumentaux (des sons de synthèse ont également été utilisés). Toutefois, la seule source sonore reconnaissable provient d’un type de cornemuse appelé «Northumbrian Pipes»; c’est le bourdon de cette cornemuse qui est responsable des lentes évolutions harmoniques d’où sourd une obsédante mélodie traditionnelle.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes; Denis Smalley, xii-12]


Pentes a été réalisée dans les studios du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM) en 1974 a été créée le 20 mars 1975 à l’Auditorium 104 de la Maison de Radio France (Paris, France). Cette pièce est une commande du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM).

Création

  • 20 mars 1975, Cycle acousmatique 1975: Concert, Auditorium 104 — Maison de Radio France, Paris (France)

Composition

Songes

Jean-Claude Risset

  • Année de composition: 1979
  • Durée: 9:05
  • Instrumentation: support 4 canaux

Stéréo

Songes (présentée en version 4 pistes) a été réalisé à l’IRCAM avec une variante du programme MUSIC V. Le programme originel, conçu par Max Mathews a été étendu par John Gardner et Jean-Louis Richer en sorte qu’il puisse traiter des sons numérisés aussi bien que synthétiser des sons. La version originelle de Songes est pour bande 4 pistes; elle reprend certains matériaux sonores de Mirages, une pièce pour 16 instruments et bande commandée par le Festival de Donnaueschingen (1978). La structuration du matériau sonore a tiré parti des programmes de David Wessel pour représenter les espaces de timbre.

Le titre suggère le caractère onirique d’aventures situées sur une autre scène — aventures issues d’un monde absent, imaginaire. L’identité d’êtres sonores qui échappent parfois aux contraintes matérielles se dissout dans la continuité des textures, dans le flux des déformations, des déplacements, des liquéfactions. Mais peut-on distinguer songe et veille, illusion et réalité? Tout ne passe-t-il pas par notre perception, notre conscience?

L’illusion d’espace recourt aux techniques développées par John Chowning (la source sonore paraît s’éloigner si elle se perd dans la réverbération, et les glissements de fréquence suggèrent un effet Doppler): les sons aigus évoquent des oiseaux imaginaires. Songes a obtenu le premier prix pour la musique numérique au Concours international de musique électroacoustique de Bourges 1980, et l’Euphonie d’Or de Bourges en 1992. La pièce figure sur le disque Wergo 2013-50.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Distinctions

Camera oscura

François Bayle

  • Année de composition: 1976
  • Durée: 38:39
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: État (Direction de la musique, France)

Stéréo

Le titre montre l’allusion à cette chambre noire qui le lieu où se forme une image, c’est-à-dire qu’ici, ce n’est pas le noir, c’est le silence. Le son se dessine sur du silence, les contours du visible se dessinent sur l’invisible qui, en son, est le silence. Nous avons un conditionnement avec ce titre. Fin de staccato, toccata, vibrato, rubato, mouvements de l’ordre d’une minute. Les pas… Si l’on mesurait en centimètre de bande la durée effective de ces marques de pas, on s’apercevrait que cela ne fait que quelques mètres, quelques secondes, mais la prégnance est considérable. Il y a effectivement des marqueurs très forts qui impressionnent fantastiquement la conscience. Les manifestations de présence laissent une trace très significative. Ce qui me préoccupait dans Camera oscura, c’était de passer, d’offrir une sorte de mise en commun à l’auditeur, un contour stéréotypé, quelque chose qui soit clairement identifiable, et pourtant ambigu parce qu’on entend des pas mais on entend aussi une balle qui rebondit. Et cette balle qui rebondit reflète dans l’espace et montre aussi le volume, révèle le volume dans lequel s’est effectué le «tournage» de cette scène. Tout autant que les indices, il se passe aussi là-dedans qu’une certaine énergie incluse montre, annonce le type de développement. Quand on entend une balle qui rebondit, on sait qu’il va y avoir un certain nombre de rebonds, que le phénomène va s’étaler dans un certain laps de temps, et dans une certaine mesure on l’attend mais on attend aussi toutes les déviations. Les pas qui circulent annoncent aussi leur programme, on attend les déviations et les manquements au programme. Tout d’un coup, on entend un bruit de porte, et puis rien de reconnaissable. Petit à petit, de ce premier schéma très figuratif résulte un second schéma, comme un calque du précédent qui va en relever les contours de façon beaucoup plus abstraite. Il ne va plus y avoir que des lignes. Il ne va plus y avoir ensuite que des évolutions entre des lignes très droites et des lignes très capricieuses. En fin de compte, ça se termine ainsi en phénomènes énergétiques complètement abstraits qui profitent de la charge de concret annoncé par les événements antérieurs. Tout se passe comme s’il fallait fournir à l’attention non causale sa livraison de vraisemblance de façon que l’invraisemblable puisse s’effectuer en toute liberté.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Création

  • 19 novembre 1976, 5es Rencontres internationales de musique contemporaine, Metz (Moselle, France)

Klang

Jonty Harrison

  • Année de composition: 1982
  • Durée: 9:00
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: MAFILM, Magyar Rádió
  • ISWC: T9104074080

Stéréo

ISRC CAD500014140

Le titre (‘Klang’ signifie ‘son’ en allemand) évoque la nature onomatopéique de la famille de sons formant la matière première de la pièce — des attaques métalliques incisives possédant d’intéressantes résonances riches en harmoniques. Le véritable point de départ de Klang est la découverte (dans la cuisine de Denis Smalley!) de deux casseroles de terre cuite dont les sons furent enregistrés au Studio de musique électroacoustique de la University of East Anglia (Norwich, RU) à l’été de 1981. Deux types de matériaux sonores furent captés: d’une part, les sons de type attaque/résonance obtenus en frappant sur la surface extérieure ou à l’intérieur des bols avec les couvercles; et d’autre part, les sons continus obtenus en passant les couvercles tout autour de l’intérieur des bols. Différentes hauteurs de son résultèrent de la façon de combiner tel ou tel couvercle avec tel ou tel bol — la qualité des résonances variant selon la position de l’attaque. Les microphones étaient placés très près des bols afin d’accroître le mouvement dans l’image stéréophonique. D’autres matériaux apparentés, accumulés durant les trois ou quatre années précédentes, furent également employés. Ils comprenaient des sons du monde réel, tels que des cloches à vache, des tiges de métal et des barres d’aluminium, ainsi que des sons générés électroniquement, aussi bien analogiques que numériques. En juin 1981, l’impulsion de composer la pièce m’est venue lorsque je fus invité par János Décsenyi à travailler au Studio de musique électronique de Radio Magyar à Budapest. Mais comme le temps de studio allait être limité, on m’avait conseillé d’amener une certaine quantité de matériel déjà enregistré. Les deux semaines précédant ma visite furent passées à effectuer un travail préliminaire dans les Studios de musique électroacoustique de la University of Birmingham. C’est ainsi que les deux sections initiales de l’œuvre furent presque entièrement composées avant mon départ pour la Hongrie.

Malgré le déroulement ininterrompu de Klang, on peut assez clairement y distinguer six courtes sections: Introduction; Développement 1: un duo; Développement 2: interruption du duo et complexité grandissante jusqu’au premier sommet de l’œuvre; Développement 3: une section relativement statique; Développement 4: prolifération du matériau de la section précédente dans des structures en glissando, tension croissante vers le second et principal sommet de l’œuvre; et enfin, la relaxation de la Coda.

À partir de l’Introduction, il est possible à l’auditeur de suivre les développements de la matière première (sons de casserole) jusque dans la plus grande complexité des événements fortement transformés des quatre mouvements, pour ensuite retrouver dans la Coda, le monde sonore du début. La plus évidente des techniques de transformation utilisées ici est certainement le mixage, à l’aide de magnétophones, de multiples versions de sons simples légèrement transposés par un harmonisateur. D’autre part, les modifications les plus importantes ont été obtenues par filtrage et, surtout, par la technique du montage. Cette dernière constituait le principal moyen de contrôler la durée et la rythmique du matériau de base et d’en organiser le phrasé, qu’il s’agisse d’une ligne simple ou du mixage de plusieurs couches montées dans l’ordre désiré.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes, xi-00]


Klang [Timbre] a été réalisée en 1982 au Studio de musique électronique de Magyar Rádió (HEAR) à Budapest (Hongrie) et a été créée la même année à la University of Birmingham (RU). Cette pièce est une commande de MAFILM. Elle a obtenu le 2e prix de la catégorie Analogique du Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France) en 1983. Toujours à Bourges, en 1992, Klang s’est vu décerner une Euphonie d’or et, de ce fait, a été déclarée l’«une des vingt œuvres les plus significatives à avoir été entendues dans le cadre de ce concours au cours des vingt années précédentes». Merci à János Décsenyi. La pièce a été jouée et diffusée dans plusieurs pays, notamment au cours de l’édition de 1984 des World Music Days à Toronto (Canada). Klang a paru sur disque à deux reprises: en 1984, sur étiquette UEA (UEA 84009) et en 1996, sur étiquette NMC (NMC D035).

Création

  • 7 décembre 1982, Concert, Elgar Concert Room — Faculty of Arts Building — University of Birmingham, Birmingham (Angleterre, RU)

Distinctions

Préparation

Composition

Métal

Annette Vande Gorne

  • Année de composition: 1983
  • Durée: 11:04
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T9004476771

Stéréo

ISRC CAD509310640

À Violette Beaujeant et André Van Belle

•• Abstraction: C’est peut-être ici que l’on s’approche le plus du ‘musical’ dans le sens d’une écriture abstraite (quatrième étape de la connaissance), préexistante au son, volontariste. Abstraite aussi, l’écoute réduite des allures (vibrato), leurs amplitudes, leurs vitesses.

•• Énergies / vibrations: Percussions / résonances libres décroissantes (allures).
Percussions / résonances entretenues constantes (itérations).
Percussions / pénétration de la résonance (vibrations). Frottements lisses.
Rebonds libres. Rebonds contrôlés. Balancements. Roulements.

•• Forme: Débutant dans le silence, contemplation d’une ligne immobile sur un axe tonique affirmé — tube 3: Chang — la forme évolue vers la diversification et le complexe. La première partie s’attache à l’entretien des résonances, la deuxième à leur contenu spectral, avant de revenir peu à peu à la ligne première et de terminer par un axe tonique à la quinte du tube 4 (Yu), que l’on retrouve avec la même matière dans Eau.

•• Anecdote: Tout comme le feu, le métal inverse l’objet perçu selon que l’on passe par la vue ou par l’écoute. De matière solide, il devient, après le choc, vibration pure.

•• Spatialisation: Spatialisation ‘ambiophonique’: installer le public dans une ambiance méditative, de contemplation intérieure, par une diffusion quasi immobile sur un dispositif plutôt en cercle de 12 ou 16 haut-parleurs. Les tessères d’or, les émaux, irradient une lumière enveloppante dans la semi-pénombre des coupoles byzantines; de même, les haut-parleurs sont ici des «radiateurs» — terme repris dans ce sens au compositeur français François Bayle — de vibrations venant de partout et de nulle part.

[xii-93]


Métal a été réalisée au studio Métamorphoses d’Orphée de Musiques & Recherches à Ohain (Belgique) et créée au Café-théâtre Stalker le 18 décembre 1983 à Bruxelles (Belgique). Énergie / Matière, fait des pièces Feu et Métal, a reçu le Prix spécial de l’Année de la musique offert par la SABAM en 1985. Remerciements à Violette Beaujeant, instigatrice et interprète de l’œuvre dans sa version avec zheng, et à André Van Belle qui m’a si généreusement permis d’explorer sa vaste collection de percussions extra-européennes.

Création

  • 18 décembre 1983, Concert, Café-théâtre Stalker, Bruxelles (Belgique)

Composition

Yàn

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1985
  • Durée: 15:00
  • Instrumentation: ensemble de percussions et support stéréo

Stéréo

Ce texte n’est pas disponible en français.

To Jan Ling

“… a masterpiece demonstrating a superior technical control, a highly refined sensibility and a formal, strong and purified clarity, yet far from all schematic…”
Dagens Nyheter (Stockholm, Sweden), 1984


Distinctions

Fixation

  • 1985-02-04, Radiohuset, Stockholm (Suède)

Tides

Denis Smalley

  • Année de composition: 1984
  • Durée: 30:17
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Ina-GRM
  • ISWC: T9016778464

Stéréo

ISRC CAD500014260

Les images sonores de Tides (Marées) reposent sur une série d’analogies entre l’eau et le mouvement du son, les textures, les images de turbulence, de force et de tranquillité, le jeu des couleurs et de la lumière ainsi que l’intimité et l’immensité de l’espace. Le premier mouvement, Pools and Currents (Bassins et courants), est construit autour d’une série de bassins entrecroisés, chacun possédant un caractère différent. L’idée de bassin suggère un jeu de textures, alors que l’idée de courants s’attache à la poussée plus linéaire qui fait avancer le mouvement. Les bassins s’apaisent dans un vaste paysage marin d’où émerge la gestuelle houleuse du second mouvement Sea Flight (Survol de la mer).

Tides est la première de mes œuvres où la matière première a été transformée par ordinateur.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes, xi-00]


Tides a été réalisée et mixée en 1984 à la University of East Anglia (Norwich, RU). Les éléments constitutifs de l’œuvre ont été créés au cours de mes visites au studio du Computer Systems Research Institute (et son système Structured Sound Synthesis Project (SSSP) de la University of Toronto (Canada), à celui de l’Experimental Studio de la radio finlandaise et enfin, au studio numérique — le Studio 123 — du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM), à Paris. Tides est une commande du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM).

Création

  • 30 avril 1984, Cycle acousmatique 1984: Concert, Grand Auditorium — Maison de Radio France, Paris (France)

Distinctions

Préparation

Composition

Sud

Jean-Claude Risset

  • Année de composition: 1985
  • Durée: 23:40
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Ministère de la Culture (France), Ina-GRM

Stéréo

La pièce utilise principalement des sons enregistrés dans le massif des Calanques à Marseille (France). Ces sons ont été traités par ordinateur au Studio 123 (informatique musicale) du GRM. Je remercie Bénédict Mailliard et Yann Geslin qui m’ont initié à cette puissante batterie de programmes. Je remercie également Daniel Teruggi pour son introduction au Studio 116 où la pièce a été mixée.

Les éléments de mixage comportent aussi diverses séquences synthétisées par ordinateur avec le programme MUSIC V à Marseille (Faculté des Sciences de Luminy et Laboratoire de mécanique et d’acoustique du CNRS).

Au début, et par instants, la pièce se présente comme une «phonographie», suivant le terme de François-Bernard Mâche — elle fait allusion ici et là à Luc Ferrari, Knud Victor, à Michel Redolfi, musicien de la mer, à Georges Boeuf et ses abysses, aux oiseaux chanteurs de François Bayle. Si je suis parti d’un petit nombre de séquences sonores — enregistrements de mer, d’insectes, d’oiseaux, de carillons de bois et de métal, de «gestes» brefs joués au piano ou synthétisés à l’ordinateur — je les ai multipliées en leur appliquant diverses opérations: moduler, filtrer, colorer, réverbérer, spatialiser, mixer, hybrider. Cézanne voulait «unir des courbes de femmes à des épaules de collines»: de même la synthèse croisée permet de travailler «dans l’os même de la nature» (Michaux), de produire des hybrides, des chimères — d’oiseaux et de métal, de mer et de bois… J’y ai eu recours surtout pour transposer des profils, des flux d’énergie. Ainsi la pulsation d’enregistrements de mer est par endroits appliquée à d’autres sons — alors qu’à d’autres moments les vagues ou déferlements sonores n’ont aucune parenté avec la mer.

Une échelle de hauteur (solsimifa dièse — sol dièse) exposée d’abord par des sons synthétiques, va colorer divers sons d’origine naturelle: elle devient dans la dernière partie une véritable grille harmonique qu’oiseaux ou vagues font résonner, à la façon d’une harpe éolienne. Les multiples sons engendrés peuvent être repérés sur un schéma ressemblant à un arbre généalogique; leur agencement met en jeu plusieurs niveaux de rythme, et, peut-on dire, une logique de flux.


Sud est une commande du Ministère de la Culture (France), à l’initiative du Groupe de recherches musicales de l’Ina (Ina-GRM) où la pièce a été réalisée.

Composition

Repulse

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1986
  • Durée: 10:10
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T9120597639

Stéréo

Repulse (Répulsion) a été composée à partir de matériaux qui avaient été ‘rejetés’ pendant la création de Isola, une œuvre mixte pour orchestre de chambre et bande commandée par l’ensemble néerlandais Asko. De larges parties de Repulse ont été conçues comme couches complémentaires à Isola, mais en cours de composition les choses ont très très mal tourné… Les couches s’entrechoquaient, se disputaient, se combattaient, se comportaient en général de très mauvaise manière entre elles. Voyant inéluctablement approcher le désastre, je n’ai pas eu d’autre solution que de couper tous les liens et de laisser chaque couche vivre sa propre vie.

Ainsi, quoique rejetée du processus, Repulse devint plus tard une ‘pure’ composition pour bande, libre de toute terreur antagoniste imposée par la présence exigeante des instruments de musique quant à la façon de composer.

Repulse peut être vue comme la première pièce dans laquelle j’ai exploré des processus de texture en couches multiples. Jusqu’à cinq couches de sons simultanées créent de temps à autres une dense image sonore, quoiqu’en tout temps transparente grâce à la simulation spatiale, au déplacement de fréquences et à des textures clairement identifiées.

[traduction française: Guy Marchand, Traçantes]


Repulse a été réalisée en 1986 au studio du compositeur et a été créée le 3 septembre 1986 au Berwald Hall (Stockholm, Suède). Repulse a reçu le Premier Prix au 16e Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1988).

Création

  • 3 septembre 1986, Concert, Berwaldhallen — Sverige Radio, Stockholm (Suède)

Distinctions

Composition

Stråkkvartett

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1988
  • Durée: 11:46
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Sveriges Radio
  • ISWC: T9118583974

Stéréo

ISRC CAD500316510

La structure de Stringquartett (Stråkkvartett; quatuor à cordes) se fonde sur le chiffre 4: quatre interprètes, quatre techniques de jeux, quatre couches de vélocité, quatre tempéraments, etc. Comme ensemble instrumental qui s’est avéré un véritable ‘survivant’ à travers l’histoire de la musique, le quatuor à cordes m’a toujours fasciné. Impressionné par l’importance de son corpus s’échelonnant sur plus de trois siècles, j’ai constaté qu’il y avait peu de chance de pouvoir créer quoique ce soit qui puisse un temps soit peu ressembler à quelque chose de vraiment ‘original’, dans le sens d’apporter des idées nouvelles à la forme. Toutefois, le déplacement du concept entier sur une autre plate-forme m’a donné l’inspiration nécessaire pour visualiser la façon de traiter les aspects formels et oraux de cette combinaison spécifique de cordes.

Aujourd’hui, Stringquartett, en tant qu’œuvre pour bande, semble peut-être un peu ‘crue’, puisqu’elle utilise une technique d’échantillonnage qui était alors à la fine pointe de l’art mais qui passe maintenant pour une ‘antiquité’. La structure et l’énergie de la pièce lui donne toujours un tranchant que j’aime et l’aspect conceptuel, qui consistait à transformer la pureté d’une forme en une égale contrepartie, donne à la pièce une qualité qui perdure au-delà de ses défauts ‘instrumentaux’. Le regretté poète suédois Erik Bäckman m’a fait l’honneur de me présenter dans un de ces livres comme «le compositeur qui gardait un quatuor à cordes dans sa poche».

[traduction française: Guy Marchand, Traçantes]


Stringquartett a été réalisée en 1988 au studio du compositeur et a été créée le 4 juin 1989 dans le cadre du Festival Skinnskatteberg. Commande de la Sveriges Radio — la radio suédoise —, Stringquartett a reçu une Mention d’honneur aux Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1990).

Création

  • 4 juin 1989, Skinnskatteberg Festival, Skinnskatteberg (Suède)

Distinctions

Composition

The Vox Cycle, 5: Vox 5

Trevor Wishart

  • Année de composition: 1979-86
  • Durée: 5:42
  • Instrumentation: support 4 canaux
  • Commande: IRCAM

Stéréo

C’est la seule pièce entièrement électroacoustique du cycle Vox, et elle présente l’image d’une supervoix unique, située au centre de l’avant-scène, dont les sons se transforment en événements naturels — bruits de foules, cloches, abeilles et autres animaux, et événements sonores moins spécifiques; images poétiques de la création et de la destruction du monde contenues dans une seule expression vocale universelle (la ‘Voix de Shiva’). Ce morceau a été soumis sous forme de projet à l’IRCAM en 1979-80 mais, une révision complète des ordinateurs ayant été entreprise au centre, il n’a pu être terminé qu’en 1986. La pièce a été composée au moyen de programmes de calculateurs que j’ai écrits pour manipuler des données d’analyse de sons obtenus à partir du programme Phase Vocoder de Mark Dolson. Ces programmes m’ont permis d’élargir les gammes de sons vocaux (en les rendant semblables à des cloches) ou d’y interpoler des gammes d’événements naturels. Le premier à quatre canaux fait également usage de la spatialisation des sons, de sorte que les événements naturels ont l’air d’être effectivement émis par la bouche placée au centre de l’avant-scène; ils font le tour de la salle et s’y dispersent pour converger de nouveau au centre de l’avant-scène, au début de chaque syllabe nouvelle.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Vox 5 est une commande de l’IRCAM et a été créée dans le cadre du Cycle Acousmatique de l’Ina-GRM, dans les studios de Radio France à Paris, en mai 1987. Je voudrais tout particulièrement remercier Thierry Lancino, Etienne Bultingaire et les nombreuses autres personnes de l’IRCAM qui m’ont aidé à réaliser cette pièce, ainsi que le Ralph Vaughan Williams Trust et l’Arts Council of Great Britain pour l’aide financière qu’il m’ont apportée au cours des stades préparatoires de ce projet.

Distinctions

À propos de cet enregistrement

Version stéréophonique de l’original 4 canaux.

Remixage

  • version 2.0:

Chiaroscuro

Francis Dhomont

  • Année de composition: 1987
  • Durée: 17:30
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Événements du neuf, avec l’aide du CAC
  • ISWC: T0030551600

Stéréo

ISRC CAD509612640

À François Bayle

Jeux de l’ambiguïté. Bien sûr, ce ‘clair-obscur’ c’est celui des ombres et des lumières, de l’opacité ou de la transparence du son et de l’incertitude entre l’une et l’autre. Mais, au-delà, c’est surtout l’équivoque, l’hésitation entre le dit et le suggéré, le visage et le masque (attention: un son peut en cacher un autre), le manifeste et le latent, le simulacre et l’illusion. Musique en trompe-l’oreille.

Comme souvent dans mon travail, certains matériaux proviennent de pièces antérieures et trouvent ici un nouveau développement. J’aime que le discours soit ainsi poursuivi, complété. En outre — et en hommage aux compositeurs des Événements du Neuf (société de concert montréalaise, 1978-89): José Evangélista, Denis Gougeon, John Rea et particulièrement à la mémoire de Claude Vivier — je me suis livré ici (avec l’imprudente complicité des victimes) à quelques larcins musicaux qui irisent ça et là, je l’espère, un propos volontairement énigmatique.

Mutation de l’instrument de musique: mouvances, reliefs, couleurs parmi les ombres…

[ix-91]


Chiaroscuro a été réalisée au studio du compositeur et créée le 10 avril 1987 à Montréal. Cette pièce a remporté le Prix du 1er Magisterium au 16e Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1988) et a été enregistrée sur le disque compact Cultures électroniques 3: Magisterium produit par le Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB) sur étiquette Le chant du monde (LDC 278048). Chiaroscuro est une commande des Événements du neuf réalisée avec l’aide du Conseil des arts du Canada (CAC).

Création

  • 10 avril 1987, Musiques 1987 (2), Nouveau Théâtre d’Outremont, Outremont (Québec)

Distinctions

Composition

Partitions

Nahe zu fern

Dirk Reith

  • Année de composition: 1987
  • Durée: 12:41

Stéréo

Il s’agit d’une œuvre sur l’espace, sur la spatialisation du timbre. Les sons électroniques sont reproduits à l’aide de huit haut-parleurs. Les structures sonores de la bande sont distribuées sur quatre canaux avec un écho artificiel de sorte que l’auditeur a une impression d’espaces rythmés, leur volume changeant constamment. La manière de déterminer les caractéristiques sonores de l’espace détermine un réseau de tensions entre la distance et la proximité, entre la présence et le flou qui sont utilisés comme autant de principes compositionnels.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Wind Chimes

Denis Smalley

  • Année de composition: 1987
  • Durée: 15:10
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: South Bank Centre
  • ISWC: T0100613873

Stéréo

ISRC CAD509210030

La principale source sonore de Wind Chimes (Carillons à vent) est un jeu de carillons de céramique découvert lors d’une visite en Nouvelle-Zélande en 1984. Ce n’était pas tant le tintement de ces carillons qui séduisait mais bien le caractère vibrant, riche, abrasif et presque métallique des sons obtenus en frappant un seul tube ou en en frottant deux l’un contre l’autre. Ces caractéristiques se sont avérées un point de départ intéressant pour la transformation de la forme spectrale des sons. Le fait de choisir une source de sons unique et de tenter d’en extraire le plus possible a toujours constitué pour moi une méthode privilégiée pour assurer la cohérence sonore d’une œuvre. Il ne s’agit pas ici de devoir — ou de pouvoir — reconnaître la source sonore; en fait la source peut être entendue dans son état naturel vers le début de la pièce et, tout au long, cette qualité terreuse reste toujours à portée d’oreille. Des éléments complémentaires se sont ajoutés au fur et à mesure que les familles sonores se développaient — parmi eux des sons de grosse caisse et de barres métalliques résonantes, ceux très aigus de carillons à vent japonais en métal, des sons de l’intérieur d’un piano, ainsi que d’autres créés par synthèse numérique. La pièce est axée sur de puissantes attaques, sur certains types de mouvements physiques réels ou imaginaires (par exemple, mouvements d’objets qui tournoient ou pivotent, grattements ou frottements d’archet qui créent certaines résonances); ces éléments se démarquent de textures tenues plus vastes, en couches, dont les fléchissements déchirants évoquent une certaine mélancolie.

[xii-92]


Wind Chimes a été réalisée au studio d’électroacoustique de l’université de East Anglia à Norwich (RU) en 1987. Les transformations informatiques des sons ont été réalisées sur le système numérique du Studio 123 du Groupe de recherches musicales (GRM) à Paris (France) en 1986. La création de la pièce a eu lieu lors du Electric Weekend au Queen Elizabeth Hall à Londres (RU) le 11 septembre 1987. La pièce a d’abord été enregistrée en 1990 sur le disque compact Computer Music Current #5 de l’étiquette Wergo (WER 2025-2). Wind Chimes est une commande du South Bank Centre de Londres (RU).

Création

  • 11 septembre 1987, Electric Weekend, Queen Elizabeth Hall, Londres (Angleterre, RU)

Préparation

Composition

Paysages intérieurs

Stéphane Roy

  • Année de composition: 1988
  • Durée: 12:26
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T0708478118

Stéréo

ISRC CAD509612230

À la conception affirmative et énergique du discours musical qui se dégage d’Ondes / Arborescences, je voulais opposer un univers sonore sinueux et obsessif, hachuré par le silence et par l’émergence sporadique d’événements menaçants, telles ces nombreuses et minuscules irruptions intérieures qui assaillent l’esprit tendu par l’angoisse.

Dans ces paysages où règne le non-dit, mille inquiétudes émergent soudainement sous la pression d’un murmure intérieur. Les arcanes de notre esprit ébauchent des débats fratricides anciens, nourris par toute notre existence. Certains se révèlent à la conscience pour mieux prolonger leur sourde lutte, mais aucun d’eux ne se résout. Il y a ici d’intimes paysages aux horizons condamnés, aux atmosphères délicates et fébriles, des paysages composés d’ombres sinueuses, tremblantes même parmi quelques lueurs fuyantes.


Paysages intérieurs a été réalisée en 1988 dans les studios de la Faculté de musique de l’Université de Montréal, et créée en mai 1988 lors d’un concert public à l’Université de Montréal. Paysages intérieurs a remporté le 2e prix au 8e Concours national des jeunes compositeurs de Radio-Canada (Ottawa, 1988), le 2e prix au NEWCOMP International Computer Music Competition (Boston, ÉU, 1989), ainsi qu’une Mention au 11e Concours international Luigi-Russolo (Varese, Italie, 1989).

Création

  • Mai 1988, Concert, Faculté de musique — Université de Montréal, Montréal (Québec)

Distinctions

Composition

Die zerschlagene Stimme

Hans Tutschku

  • Année de composition: 1991
  • Durée: 10:12
  • Instrumentation: support 4 canaux
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T8007981116

Stéréo

ISRC CAD509913740

Dans Die zerschlagene Stimme (La voix percutante) j’ai utilisé uniquement des sons de voix humaine et de percussions. J’ai programmé un logiciel dont les moyens permettent la transformation entre les deux familles de sons réalisés. Je peux de plus superposer un caractère vocal sur un effet de percussion et vice versa (‘percussion parlante’ et ‘voix percutante’). Les six mouvements de cette pièce comprennent beaucoup d’étapes utilisant le rapprochement et l’éloignement des deux groupes de sons, mettant en évidence le contraste entre le complet amalgame, la décomposition et la destruction. Un facteur essentiel est la composition de l’espace (4 haut-parleurs). Je cherche à transcrire un ‘espace émotionnel’ en ‘un espace acoustique réel’. Ainsi les sentiments de peur et d’angoisse nous parviennent plus proches que ceux exprimant le rêve ou l’espoir, par exemple. Les mouvements des sons sont directement liés aux transformations sonores.

[xii-99]


Die zerschlagene Stimme a été réalisée en 1990-91 au studio de Klang Projekte Weimar (Allemagne) et a été créée dans sa version originale quadriphonique le 13 septembre 1991 durant le festival 4.Tage Neuer Musik (Weimar, Allemagne). Die zerschlagene Stimme a obtenu le Hanns-Eisler-Preis de la radio Deutschlandsender Kultur (Berlin, Allemagne, 1991).

Création

  • 13 septembre 1991, Tage Neuer Musik in Weimar: Concert, Weimar (Thuringe, Allemagne)

Composition

  • 1990 – 1991, Klang Projekte Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

À propos de cet enregistrement

La présente version stéréophonique a été réalisée en 1991 au studio de Klang Projekte Weimar (Allemagne).

Remixage

  • 1991, version 2.0: Klang Projekte Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

… et ainsi de suite…

Jonty Harrison

  • Année de composition: 1992
  • Durée: 19:17
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T0104065908

Stéréo

ISRC CAD509611640

Depuis un certain temps déjà, je voulais composer une ‘suite française’, dans la tradition de la musique concrète. Des sons provenant de verres à vin de texture inégale, qui avaient été transformés au Studio numérique du Groupe de recherches musicales (GRM, Paris, France), essentiellement à l’aide de programmes de manipulation de la dimension temps (etir), de programmes de brassage (brage et bragge) et de spatialisation, constituaient un point de départ intéressant. Ces sons individuels ont été transformés davantage à l’aide de divers processeurs de signaux numériques dans les studios de musique électroacoustique de la University of Birmingham (RU), puis combinés à un certain nombre de sons provenant d’autres sources, puis transformés à nouveau, recombinés, et ainsi de suite.

Je me suis aventuré de temps en temps dans ce bassin de matériaux afin de composer de courts mouvements, essentiellement indépendants. Le réassemblage de nouvelles expressions musicales spécifiques provenant du même matériau d’origine a fait naître l’idée que, par analogie, des mouvements complets (qui contiendraient inévitablement une multitude de références internes) pouvaient être assemblés de diverses façons afin de créer des morceaux de durée et de rythme différents, pour différentes occasions, différents espaces, et ainsi de suite.

Plus d’une douzaine de morceaux ont déjà été composés. Leurs diverses fonctions sont caractérisées par des titres en français, pour renforcer le lien avec la musique concrète: à propos et résumé sont des déclarations qui exposent et récapitulent, respectivement, l’éventail de base des types de sons utilisés dans la pièce; les mouvements les plus longs et les plus complexes s’intitulent commentaire. La première version de l’œuvre (Version Bourges 1990) ne contenait que ces types de mouvements. À partir de 1991, ayant eu accès à l’environnement de montage audionumérique Sound Tools, j’ai pu obtenir l’enchaînement ‘sans coutures’ des matériaux nécessaire à la réalisation des mouvements plus doux, plus méditatifs et statiques — la contrepartie des premiers. Ces mouvements intercalés entre les autres sont groupés dans une catégorie générale sous le titre de (parenthèse), bien que certains d’entre eux portent des titres additionnels, plus descriptifs, comme réflexion, résonance et souffle d’insectes.

La version disque compact — qui elle-même est une modification de la Birmingham Version 1992 — comporte onze mouvements, dont la durée varie de 40 secondes à presque 4 minutes. L’une des caractéristiques de cette version est le chevauchement des mouvements (les mouvements 6 à 9 forment un tout continu, tout comme les deux derniers mouvements), qui souligne le potentiel dramatique des matériaux. Dans l’ensemble, cependant, l’œuvre n’est pas un véhicule pour un argument musical dynamique ou dramatique; je cherche plutôt à créer à l’intérieur d’un monde sonore un réseau de liens qui encourage le badinage plutôt que le discours.


La Birmingham Version 1992 de … et ainsi de suite… a été créée le 27 février 1992, lors de la radiodiffusion en direct d’un concert du BEAST (Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre) aux Pebble Mill Studios de la BBC (Edgbaston, Birmingham, RU), dans le cadre du festival Sounds Like Birmingham — UK City of Music 1992. … et ainsi de suite… a reçu une Distinction dans le cadre du Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1993) et le Premier prix au concours international de musique électroacoustique Musica Nova 1994 (Prague, République tchèque).

Création

  • 27 février 1992, Music in our Time, Pebble Mill Studios — British Broadcasting Corporation, Birmingham (Angleterre, RU)

Distinctions

Préparation

Composition

Révision

Entre-temps

Bernard Parmegiani

  • Année de composition: 1992
  • Durée: 22:29
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

Succédant au Présent composé (1990) et précédant Plain-Temps (1993) qui donnera son titre à l’ensemble de ces trois pièces, Entre-temps trouve ici sa place pour marquer une parenthèse, une sorte d’entracte entre deux temps: celui de l’immédiat et celui au cours duquel se conjugueront à la fois passé, présent et futur.

Entre-temps, en guise d’ouverture nous donne l’image la plus symbolique , mais aussi la plus illusoire, de l’écoulement ralenti de la durée: la décélération du tic-tac d’une pendule.

Il semble que dans les interstices laissées libres entre ces événements ponctuels, des échappées sonores apparaissent, pareilles à des images-souvenirs d’un quotidien proche ou lointain. Images brumeuses souvent, comme celles que nous offre la mémoire lorsque lassé par une réalité immédiate sans intérêt nous nous en échappons.

Comme en opposition, le jeu dans le second mouvement d’un corps sonore en continuels rebondissements nous fixe sur l’immédiat malgré les silences séparant les figures et les trajectoires. La continuelle variation ne nous laisse plus le loisir d’échapper à l’évolution «en cours». Chaque silence est attente, l’entre-temps semble s’être dissolu.

Un contrepoint apparaît pour diversifier ce jeu, une sorte de distraction de la part des corps sonores en dérive. Plus tard, nouvelles dérives de sinuosités harmoniques, comme exclues dans un hors-temps, dilatées et lentes à se mouvoir, sorties un moment du contexte avant de s’y réintégrer sous forme d’un contrepoint rythmique. Un jeu combiné où se mêlent les éléments jusqu’ici exposés, où se mélangent et tentent de se conjuguer les instants, les entre-temps…finalement tout aussi déterminants dans le déroulement ininterrompu, incompressible et irréversible du temps.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Cette pièce a reçu le grand Prix Golden Nica d’Ars Electronica en 1993.

Création

  • 16 mars 1992, Son-Mu 92: Concert, Auditorium 104 — Maison de Radio France, Paris (France)

Distinctions

Valley Flow

Denis Smalley

  • Année de composition: 1991-92
  • Durée: 16:50
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: BEAST avec l’aide du West Midlands Arts
  • ISWC: T0103350464

Stéréo

ISRC CAD509210010

L’élaboration formelle et le contenu sonore de Valley Flow (Les courants des vallées) ont été inspirés par les paysages spectaculaires de la vallée de Bow située dans les Rocheuses canadiennes. L’œuvre s’appuie sur un mouvement fluide de base. Celui-ci s’élargit afin de créer des profils éthérés, flottants, aériens, ou afin de parcourir de vastes horizons — ou alors il se contracte pour donner naissance à des mouvements physiques plus violents, comme par exemple le jet d’éléments de texture. Les perspectives spatiales jouent un rôle important dans une œuvre qui s’inspire de l’environnement. L’auditeur qui écoute par cette fenêtre stéréophonique peut choisir des ‘points de vue’ différents; scrutant par moments la ligne d’horizon, observant le paysage en plongée, ou se sentant écrasé par la masse imposante des formations rocheuses, ou encore submergé par les détails amplifiés de la vie organique. Les qualités du paysage se font sentir dans toute la pièce: l’eau, le feu et le bois; les bruits-textures de fracture de parois rocheuses, en éléments granuleux et âpres; et la finesse glaciale, hivernale, des sons tenus. La force et le caractère éphémère de la nature se reflètent dans des changements brusques et des textures agitées.

[ix-92]


Valley Flow a été réalisée au Banff Centre for the Arts (Canada) en 1991 et terminée au studio du compositeur à Norwich (RU) en 1992. Elle comprend des sons créés à l’IRCAM à Paris (France) lors d’un séjour de recherche en 1989, ainsi que des éléments élaborés ultérieurement à l’université Simon Fraser à Vancouver (Canada) en 1991. La création de Valley Flow a eu lieu le 27 février 1992 au studio Pebble Mill de la BBC, dans le cadre d’un concert diffusé en direct à la radio. La pièce est une commande du Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre (BEAST) et a été subventionnée par West Midlands Arts.

Création

  • 27 février 1992, Music in our Time, Pebble Mill Studios — British Broadcasting Corporation, Birmingham (Angleterre, RU)

Distinctions

Préparation

Composition

Partitions

The Gates of H

Ludger Brümmer

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 18:08
  • Instrumentation: support

Stéréo

Cette pièce est construite à partir d’un échantillon de 120 secondes d’un chant folklorique chanté par une chorale de femmes. Des structures algorithmiques ont été appliquées au son en changeant les hauteurs et l’emplacement temporel de certaines portions de l’échantillon d’origine de telle sorte qu’une structure de synthèse granulaire se développe. L’idée de modifier une image sonore de cette manière est d’appliquer une nouvelle structure à une image déjà existante comme un masque placé sur le son. Mais ce masque concerne le temps et la hauteur plutôt que l’espace et la couleur. Cette pièce a remporté le Prix Ars Electronica en 1994 à Linz, Autriche.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Distinctions

Cymbals: Reminiscence

Rodrigo Cicchelli Velloso

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 15:00
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

La pièce est divisée en deux mouvements, Ostinato et Reminiscence: le premier commence par une phrase réitérée, exécutée par une paire de cymbales, ponctuée par de fortes attaques. À mesure que ce court exposé progresse avec l’intervention des cymbales devenant mouvementée et irrégulière, la perspective spatiale d’abord limitée s’élargit quand le premier coup de cymbales intervient. Comme la pièce se développe, de nouveaux matériaux interviennent dans la scène, interagissant les uns avec les autres et créant un flot musical dense. Reminiscences commence par un bourdonnement évoluant lentement.

Une des caractéristiques importantes de la pièce est l’exploration simultanée de différents matériaux aux comportements spaciaux très particuliers et contrastants. Le degré avec lequel la polyphonie spatiale est explorée varie considérablement tout au long du travail. Cette simultanéité peut être exposée de façon continue, permettant à l’auditeur de repérer avec exactitude les différents arrangements spatiaux, ou peut évoluer dans des situations plus complexes. Par exemple, quand les changements commencent à se mélanger, encourageant l’auditeur à rechercher un dénominateur commun entre les articulations spatiales contrastées et construisant ainsi de nouveaux scénarios d’écoute.


Cette pièce a été composée en 1992-93 dans les studios de musique électroacoustique de la University of East Anglia. Cymbals: Reminiscence a été sélectionnée à la 5e Tribune internationale de musique électroacoustique (TIME) à Helsinki (1994).

Distinctions

Le vertige inconnu

Gilles Gobeil

  • Année de composition: 1993-94
  • Durée: 8:23
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Yul média
  • Commande: GMEB, avec l’aide du CAC
  • ISWC: T0704791014

Stéréo

ISRC CAD509411100

«… ici, sur ce toit du monde, je ressens une ombre de malaise… Ce n’est point la hauteur, ni l’espèce de succion qu’exercent la profondeur abrupte et son vide qui me troublent. C’est un tout autre vide qui agit sur un tout autre sens… La solitude essentielle…»

Paul Valéry, Le solitaire

[vi-95]


Le vertige inconnu a été réalisée en 1993 au studio du Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB, France). Elle a été créée en juin 1993 au 23e Festival international de musique expérimentale de Bourges. Le vertige inconnu est une commande du GMEB, avec le concours du Conseil des arts du Canada (CAC). Le vertige inconnu s’est méritée le prix du concours international de musique électroacoustique Stockholm Electronic Arts Award (Suède, 1994) et une distinction au Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1995).

Création

  • Juin 1993, Synthèse 1993: Concert, Bourges (Cher, France)

Distinctions

Composition

Kilim

Alistair MacDonald

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 10:10
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

À Juliette

Kilim est une tentative d’explorer un certain nombre de mondes sonores à travers le son instrumental. Plutôt que de représenter les matériaux traditionnels (abstraits) de la musique, les sons y évoquent des instantanés (images brèves) d’instruments devenus souvent méconnaissables: on ressent seulement l’énergie investie dans le jeu de l’instrument. Kilim a été conçue à partir d’improvisations sur des instruments, pour la plupart à anche, provenant de différentes cultures. La pièce garde des fragments de son reconnaissables et conserve la notion d’énergie ‘jouée’, tout en utilisant les sons pour créer des gestes ‘acousmatiques’ plus abstraits. Elle est construite autour d’une séries de trajectoires qui servent de déclic et de cadence, ou étayent de plus longs passages, et influencent ainsi le rythme de la musique, utilisant des douzaines de sons courts combinés ensemble pour créer des gestes dramatiques ou des textures. Le mot, kilim, désigne un tapis du Moyen-Orient au tissage complexe, dont les motifs ont inspiré la pièce.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Distinctions

Spleen

Robert Normandeau

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 15:00
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T0710292366

Stéréo

ISRC CAD509813520

Spleen est uniquement composée à partir des voix de quatre adolescents de seize ans. Le titre représente l’une des facettes les plus importantes de l’état d’esprit de l’adolescence, cette espèce de mélancolie soudaine qui apparaît sans cause apparente. Ce travail sur la voix fait suite à une œuvre précédente, Éclats de voix, qui utilisait comme éléments sonores de base, plusieurs dizaines de sons extraits du Dictionnaire des bruits de Jean-Claude Trait et Yvon Dulude. Essentiellement de l’ordre de l’onomatopée, ceux-ci constituent un matériau extrêmement riche puisqu’ils représentent le seul cas dans le langage humain où le son correspond directement à l’objet désigné ou au sentiment exprimé.

L’œuvre est divisée en cinq sections qui représentent autant de situations typiques de l’adolescence associées à des paramètres sonores. Ces différentes parties sont présentées successivement dans la version concert ou séparément dans la version radiophonique.


Spleen a été réalisée au studio du compositeur à partir d’enregistrements des voix de Marc Gilbert, Laurent-Josée Sainte-Marie, Nicolas Thériault et Patrick Virar. Elle a été créée au cours du festival radiophonique Journées Électro-Radio Days simultanément à Montréal, Toronto et Vancouver le 10 décembre 1993. La pièce a été réalisée grâce à une bourse Audio du service des Arts médiatiques du Conseil des arts du Canada (CAC). Elle a remporté le Prix du public au 3e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1994).

Création

  • 10 décembre 1993, Journées Électro-Radio Days, Montréal (Québec)

Distinctions

Composition

Strings & Shadows

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 10:04
  • Instrumentation: harpe et support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: NOMUS, pour la harpiste Sofia Asunción Claro
  • ISWC: T9118654970

Stéréo

ISRC CAD500316500

Dans Strings & Shadows (Cordes et ombres), les cordes de la harpe agissent comme des barrières qui s’ouvrent et laissent passer une variété de sons rappelant plus ou moins précisément d’autres instruments et même la voix, le tout flottant dans un continuel courant de transformations. Ces ‘ombres’ de timbres instrumentaux et vocaux sont complétées par un effet de miroir de la harpe utilisant une variété de sonorités de cordes synthétisées. Cependant, il y a aussi une autre sorte d’ombre musicale: un court fragment mélodique de la trame sonore que Herbert Stothart (1885-1949) a composée pour le film Queen Christina (Christine, Reine de Suède, 1933) — un film de Rouben Mamoulian (1897-1987) avec Greta Garbo (1905-1990) — que l’on retrouve dans une image-mirroir légèrement déformée de la harpe dans la section centrale de la pièce (5:10-5:18 et 7:18-7:26). En fait, l’ensemble du développement mélodique de la harpe dérive en grande partie de ce fragment.

La vision poétique de la pièce donne l’image d’une vieille actrice mourante, emportée dans une dernière séquence flottante de danse à travers les ombres de son passé, alors que la mort apparaît lentement comme partenaire d’un dernier pas de deux.

[traduction française: Guy Marchand, Traçantes]


Strings & Shadows a été réalisée en 1993 au studio du compositeur et a été créée le 22 septembre 1994 au Stockholm Electronic Music Festival. L’œuvre est une commande de Nordiska Musikkommitén (NOMUS) pour la harpiste Sofia Asunción Claro. Elle a reçu une distinction au Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1994) et a été enregistrée pour la première fois par Sofia Asunción Claro pour le compact de 1996 intitulé Music for Harp and Tape (Musique pour harpe et bande) (Centaur CRC 2284); l’enregistrement a été réalisé par Klaus Pedersen du 27 novembre au 2 décembre 1994 et du 16 au 20 janvier 1995 dans le studio du Dansk Institut for Elektronisk Musik (DIEM) à Århus (Danemark) et a été mixé au studio du compositeur.

Création

  • 22 septembre 1994, Sofia Asunción Claro, harpe • The Stockholm Electronic Music Festival: Harp & Winners, Studio 2 — Radiohuset, Stockholm (Suède)

Distinctions

Composition

Fixation

Birds

Luigi Ceccarelli

  • Année de composition: 1995, 2011
  • Durée: 9:00
  • Instrumentation: clarinette basse et support

Stéréo

Pour clarinette basse et bande comportant des sons de clarinette basse et chant d’oiseaux. Birds a été composée en 1995 à l’occasion du festival Musica de Strasbourg (France) et interprétée pour la première fois par Armand Angster. L’œuvre est basée sur une précédente composition pour bande solo réalisée en 1992 et faisant partie de la pièce de ballet Naturalmente Tua, produite par l’Altroteatro Dance Company, avec des morceaux sonores du clarinettiste américain David Keberle. Birds se compose de quatre parties: la première et la dernière partie utilisent les ostinatos rythmiques basés sur la même hauteur que la clarinette, variant en densité et en timbre de deux à quarante parties superposées. Dans la seconde partie, l’ostinato de clarinette et les rythmes élémentaires du chant des oiseaux se superposent afin de créer des chevauchements complexes. La troisième partie utilise des tremolos de clarinette basse de vitesse variable. Les quatre parties sont séparées par de courts solos de chant d’oiseau élaboré. Tous les sons ont été traités en enregistrement numérique et édités sans en changer les qualités naturelles. Birds a été réalisée au studio Edison de Rome.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Distinctions

Forêt profonde

Francis Dhomont

  • Année de composition: 1994-96
  • Durée: 58:32
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: État (Direction de la musique, France), Ina-GRM
  • ISWC: T0031001189

Stéréo

ISRC CAD509612390

À ma mère

Forêt profonde est un mélodrame acousmatique d’après l’essai de Bruno Bettelheim Psychanalyse des contes de fées (The Uses of Enchantment, traduit de l’américain par Théo Cartier, Éditions Robert Laffont, Paris 1976) dont voici la troisième version; version profondément modifiée et dont la durée est presque doublée par rapport aux versions précédentes. Forêt profonde est une œuvre qui m’habite depuis près de quinze ans et dont la réalisation finale m’a demandé plus de deux années.

Entreprise treize ans après Sous le regard d’un soleil noir, Forêt profonde s’inspire, elle aussi, d’une réflexion psychanalytique. Lecture adulte de contes pour enfants qui oscille entre le souvenir de mes émerveillements naïfs et la découverte de leurs mécanismes secrets. Peut-être cette hésitation entre deux âges présente-t-elle le risque de ne s’adresser ni à l’un, ni à l’autre; mais il se peut néanmoins que l’intuition magique de l’enfance, qui en nous ne dort jamais que d’un œil, rappelle des révélations enfouies et que l’esprit rationnel prenne plaisir à déchiffrer, sous le contenu manifeste de cet inconscient universel, la logique de son contenu latent.

Il s’agit d’une écoute à trois niveaux — romanesque, symbolique, musical — plus déconcertante, sans doute, mais plus active que l’écoute unidimensionnelle.

La trajectoire humaine de Bruno Bettelheim, dont la réflexion est à l’origine de ce parcours en étoile, interfère, pour des raisons évidentes, avec ces histoires de jadis qui nous questionnent sur notre époque.

Visite guidée de l’âme enfantine qui n’est, à vrai dire, qu’un retour au monde initiatique — à la fois cruel et rassurant — des contes de fées.

Forêt profonde comporte 13 sections dont les six Chambres (sections 1, 3, 6, 8, 10, 12) sont des périodes/lieux de transit, sortes de passages secrets entre les sept sections thématiques (sections 2, 4, 5, 7, 9, 11, 13). Ces Chambres ne comportent pas ou peu de texte.

Chacune des 13 sections emprunte un bref élément, une couleur, un ‘esprit’, à l’une des 13 Kinderszenen (Scènes d’enfants) op. 15 de Schumann, en hommage à ce compositeur pathétique, happé par la profondeur de sa forêt.

Je remercie Inés Wickmann Jaramillo de m’avoir offert une poétique prise de son colombienne ainsi que Beatriz Ferreyra qui m’a si amicalement permis de lui emprunter un court mais savoureux extrait de son Petit Poucet magazine (1985).


Forêt profonde est une commande de l’État (Direction de la musique, France) et de l’Ina-GRM (Paris). Sa composition a bénéficié d’une Bourse A pour artistes du Conseil des arts du Canada (CAC). La plupart des matériologies et traitements ont été obtenus grâce au système de synthèse sonore en temps réel SYTER de l’Ina-GRM et l’œuvre a été réalisée au studio du compositeur à Montréal (Québec). La présente version, définitive, a été créée le 8 juin 1996 lors d’un concert produit par l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec) à l’Usine C à Montréal. Les deux premières versions (36:00 et 37:00) avaient été créées respectivement à Paris le 16 mai 1994 au Cycle acousmatique Son-Mu de l’Ina-GRM, Salle Olivier Messiaen de la Maison de Radio France (Paris, France) et le 1er septembre 1995 au Festival d’art acousmatique Futura à Crest (France).

Dans la cadre de ses Prix de Printemps 2007, la Sacem lui attribue le «Prix de la meilleure création contemporaine électroacoustique».

Création

  • 16 mai 1994, Son-Mu 94: Concert, Salle Olivier Messiaen — Maison de Radio France, Paris (France)
  • 1 septembre 1995, Futura 95: Concert portrait 3, Salle municipale, Crest (Drôme, France)
  • 8 juin 1996, Création de la version définitive: Deux temps, trois mouvements, Usine C, Montréal (Québec)

Distinctions

Préparation

Composition

Révision

Surface Tension

Jonty Harrison

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 13:01
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: IMEB
  • ISWC: T9247804111

Stéréo

ISRC CAD500014160

Au sens strict, la tension de surface («surface tension» en anglais) est le phénomène par lequel des objets lourds peuvent flotter sur un liquide ou qui permet à certains insectes de ‘marcher sur l’eau’. Toutefois, ma pièce Surface Tension n’est pas basée sur des sons aquatiques mais plutôt sur des sons secs et cassants issus de matériaux qui s’avèrent être des déchets. Ce paradoxe n’est qu’un des méandres à travers et autour desquels cette pièce se fraie un chemin: les sons utilisés proviennent de matériaux d’emballage (plutôt que de ce qui est emballé) — styrofoam, feuilles de polyéthylène et bulles d’emballage — et de l’empaquetage d’un réfrigérateur supposé moins dommageable à l’environnement, ce qui est à la fois ironique et très révélateur; on y cherche à générer de la ‘beauté’ au moyen de ce que l’on jette négligemment; on y essaie de trouver une logique sonore organique à partir de matières surtout inorganiques, lesquelles sont assemblées selon leur ‘surface sonore’ (les propriétés particulières de chacun des objets sonores). Ce faisant, on crée un flot musical qui exige que l’on écoute à l’‘intérieur’ du son, immédiatement ‘sous’ la surface, ‘sous la peau’ de sources sonores qui sont généralement de nature semblable.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes, xi-00]


Surface Tension a été réalisée dans les studios Charybde et Circé de l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB, France), ainsi que dans les studios de musique électroacoustique de la University of Birmingham (RU) et a été créée le 30 mai 1997 au Palais Jacques-Cœur dans le cadre du Festival Synthèse (Bourges, France). Surface Tension est une commande de l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB).

Création

  • 30 mai 1997, Synthèse 1997: Concert, Palais Jacques-Cœur, Bourges (Cher, France)

Composition

Sonare

Bernard Parmegiani

  • Année de composition: 1996, 97
  • Durée: 25:30
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

Il y a déjà de la musique… italienne dans ce titre! A ce mot, le français attribue d’abord plusieurs sens: jouer, faire sonner un instrument. Mais ce fut finalement à travers le mot «sonate» que se résumèrent toutes les qualités sonores précitées donnant alors naissance à la forme musicale.

Ce n’est pas en m’attachant à cette notion de forme que s’est élaboré mon propos mais plutôt à une certaine manière de jouer avec les sons afin d’en extraire toute leur sonnance. En effet, en tant que compositeur, ma préoccupation principale n’est pas de générer des sons, inouïs ou simplement beaux pour ensuite les enchaîner ou les superposer à travers une structure «composée». Mon grand intérêt est d’abord de faire vivre ces sons — d’une manière parfois éphémère — avant de les rendre au silence. Puis de leur juxtaposer, chaque fois que cela est possible, un son qui sera leur prolongement par son caractère, sa forme, sa couleur. Cette évolution est proche du principe de la métamorphose auquel j’ai consacré une partie de mon œuvre.

Pour chacun des 5 mouvements j’ai choisi un son pseudo-instrumental ou de synthèse à partir duquel je sentais, en le choisissant, que je pourrai le faire «sonner», l’exploiter jusqu’à l’âme, si tant est que l’on puisse faire vibrer acoustiquement l’âme!!! Il a donc fallu que j’imagine le jeu le plus apte à faciliter les «sonnances», à leur donner vie avant de les réinvestir dans la composition musicale.

Qui dit jeu laisse sous-entendre certaines libertés. La règle étant que ce jeu demeure musical lorsque «sur le terrain» se rencontrent les sons liés ou opposés. Pas de combat: le jeu pour lui-même. avec les évolutions de courbes, d’ouverture ou de fermeture de timbre, de tessiture de rythme. Quelquefois dans le même temps, tout comme un être vivant auquel j’apparente bien souvent ces créatures sonores destinés aux oreilles, mais pas seulemnent!

Commande de l’État/CIRM

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Onset / Offset

Pete Stollery

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 7:21
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T0102871691

Stéréo

ISRC CAD500619090

  • 88 kHz, 24 bits

«Onset — début; attaque; articulation; impulsion; un événement qui signale un changement d’état significatif.

Offset — déplacement; retard perceptible; distance qui se mesure dans l’espace; dislocation.

Onset / Offset explore le jeu entre les connotations réelles des sons identifiables et les caractéristiques spectromorphologiques de ceux-ci (leurs qualités strictement sonores). Les ambiguïtés qui en résultent mènent à quelques dislocations et déplacements frappants entre les événements/articulations et leurs suites/extensions.»Jonty Harrison


Onset / Offset a été réalisée au cours de l’été 1996 dans les studios de musique électroacoustique de la University of Birmingham (RU)) et du Northern College (Aberdeen, Écosse) et a été le 25 juin 1996 créée au Filmhouse (Edinburgh). Elle s’est méritée une Mention d’honneur au Stockholm Electronic Arts Award (Suède, 1996) ainsi qu’à la 1e édition du Concorso Internazionale di Composizione Musicale Elettronica Pierre Schaeffer (Pescara, Italie, 1998).

Création

  • 25 juin 1996, Concert, Filmhouse, Édimbourg (Écosse, RU)

Distinctions

Composition

À propos de cet enregistrement

La présente version a été masterisée par Dominique Bassal en 2005 à Montréal.

Mastering

… erinnerung…

Hans Tutschku / Antonio Bueno Tubía

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 10:17
  • Instrumentation: support 4 canaux
  • Éditeur(s): Ymx média
  • ISWC: T8003527105

Stéréo

ISRC CAD509913710

L’utilisation de la parole est un point central dans mon travail depuis quelques années. Comme dans plusieurs de mes autres compositions, dans … erinnerung… (… souvenir…) le texte constitue la base de la plupart des sons acousmatiques. Un deuxième groupe renferme des sons de cloches et de tam-tams. Par synthèse granulaire j’ai composé des couches extrêmement denses qui pour moi correspondent à la phrase centrale du poème Yo os lo aseguro… (Je vous l’affirme…) d’Antonio Bueno Tubía: «Je / vous l’affirme / la prison est là / je me la rappelle comme un coup de fouet dans la tempe».

[xii-99]


… erinnerung… a été réalisée en 1996 au studio de l’Akademie der Künste (Berlin, Allemagne) et a été créée dans sa version originale quadriphonique le 26 novembre 1996 durant un concert à l’École supérieure de musique Franz Liszt Weimar (Allemagne).

Création

  • 26 novembre 1996, Tage Neuer Musik in Weimar: Concert, Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

Composition

À propos de cet enregistrement

La présente version stéréophonique a été réalisée en 1997 au studio de Klang Projekte Weimar (Allemagne).

Remixage

  • 1997, version 2.0: Klang Projekte Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

Les invisibles

Hans Tutschku / Karl Lubomirski

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 12:37
  • Instrumentation: support 8 canaux
  • Éditeur(s): Ymx média

Stéréo

ISRC CAD509913720

Les invisibles est une composition basée sur des sons instrumentaux et vocaux. Depuis quelques années, je cherche à reproduire musicalement des sensations qui se dégagent à la lecture d’un texte sans faire une illustration de ce dernier, mais en créant plutôt un réseau de base qui s’y rapporte, c’est-à-dire le langage sonore. (La compréhension du texte reste secondaire.)

Pour Les invisibles, j’ai d’abord composé 25 petites séquences pour voix, flûte, violoncelle et percussions et les ai enregistrées en studio (Donatienne Michel-Dansac, soprano; Catherine Bowie, flûte; Antoine Ladrette, violoncelle; Jean Geoffroy, percussions). De plus, la soprano chantait quatre voix d’un contre-point qui utilise le texte Es wird später en allemand et dans sa version française (Il se fait plus tard).

C’est par synthèse granulaire me permettant de contrôler certains paramètres sonores (taille du grain, transposition, délai, vitesse, position dans l’espace, etc.) que j’ai retravaillé ces séquences enregistrées pour créer les couches très denses de Les invisibles. De plus, la pièce est entièrement construite sur le chiffre cinq: il y a cinq grandes parties, chacune divisée en cinq sous-parties et, harmoniquement, la pièce utilise cinq accords de cinq notes.

[xii-99]


Les invisibles a été réalisée en 1996 au studio de Klang Projekte Weimar (Allemagne) et a été créée dans sa version originale octophonique le 2 juin 1996 dans le cadre du festival Inventionen (Berlin). Les invisibles a obtenu le 1er prix au 5e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1997).

Création

  • 2 juin 1996, Concert, Berlin (Allemagne)

Distinctions

Composition

  • 1996, Klang Projekte Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

À propos de cet enregistrement

La présente version stéréophonique a été réalisée en 1996 au studio de Klang Projekte Weimar (Allemagne).

Remixage

  • 1996, version 2.0: Klang Projekte Weimar, Weimar (Thuringe, Allemagne)

Empty Vessels

Denis Smalley

  • Année de composition: 1997
  • Durée: 14:51
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: État (Direction de la musique, France), Ina-GRM
  • ISWC: T0101136020

Stéréo

ISRC CAD500014250

Les vases vides du titre sont de grands pots de jardinage provenant de Crète et une jarre à olives, de Turquie. Les enregistrements de l’air résonant dans ces vases constituent le point de départ de la pièce. Comme ces enregistrements ont été effectués dans mon jardin, au nord de Londres, divers sons ambiants (pluie, oiseaux, bruits d’avion) ont été également captés par les microphones placés à l’intérieur des vases. Il en résultat, pour ces sons ambiants, des changements de timbre dûs à l’interaction avec l’effet filtrant des vases résonants. Ces transformations ‘naturelles’, accrues par le traitement des sources à l’ordinateur, ont aussi suggéré des rapports avec différents types de sons résonants. La palette du jardin a été élargie par l’enregistrement de sons ambiants n’ayant pas été transformés par la résonance des vases. On peut considérer cette pièce comme un voyage à travers des moments de tensions et d’autres, plus paisibles, ainsi qu’à travers des textures et des espaces que les vases vides ont inspirés.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes, xi-00]


Empty Vessels [Vases vides] a été réalisée en 1997 et a été créée le 31 mai 1997 à la Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France (Paris, France). L’œuvre est une commande de l’État (Direction de la musique, France) et de l’Ina-GRM (Paris).

Création

  • 31 mai 1997, Son-Mu 97: Concert, Salle Olivier Messiaen — Maison de Radio France, Paris (France)

Composition

  • 1997, Londres (Angleterre, RU)

extrémités lointaines

Hans Tutschku

  • Année de composition: 1998
  • Durée: 16:30
  • Instrumentation: support 8 canaux
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: État (Direction de la musique, France), Ina-GRM
  • ISWC: T8015545128

Stéréo

ISRC CAD509913700

À Francis Dhomont

extrémités lointaines utilise des enregistrements effectués lors d’une tournée de concerts en Asie, à l’été 1997. J’ai enregistré des ambiances de grandes villes, des musiques d’églises, de temples ou de rues, ainsi que des chants d’enfants à Singapour, en Indonésie, aux Philippines et en Thaïlande. Ce monde sonore très éloigné de nous, relativement insondable même s’il ‘ouvre parfois ses portes’, détient des richesses insoupçonnées. J’intègre depuis des années des sons vocaux et instrumentaux dans mes compositions électroacoustiques en conservant leur contexte culturel et l’environnement sonore. Dans extrémités lointaines, ce lien reste très évident, même si durant la pièce je me déplace dans quatre pays différents.

La pièce est structurée en 15 sections qui décrivent différents endroits et atmosphères. L’intensité des impressions durant le voyage s’exprime dans une structure compositionnelle très condensée.

[xii-99]


extrémités lointaines a été réalisée en 1998 au studio de l’Ina-GRM (Paris) et a été créée dans sa version originale octophonique le 23 février 1998 durant le Cycle acousmatique Son-Mu du GRM. Elle est une commande de l’État (Direction de la musique, France) et de l’Ina-GRM (Paris). extrémités lointaines a obtenu un mention au Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1998) et une Distinction au Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1998).

Création

  • 23 février 1998, Son-Mu 98: Concert, Salle Olivier Messiaen — Maison de Radio France, Paris (France)

Distinctions

Composition

À propos de cet enregistrement

La présente version stéréophonique a été réalisée en 1998 au Ina-GRM (Paris, France).

Remixage

Arkheion, les voix de Pierre Schaeffer

Christian Zanési

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 16:48
  • Instrumentation: support

Stéréo

En 1996, à l’initiative du Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB), une centaine de compositeurs rendaient hommage à Pierre Schaeffer. C’est à cette occasion que j’ai composé une courte valse, désuète, dont le thème est l’enfance (on dit de Pierre Schaeffer qu’il aurait, âgé de quelques années, écrit un «traité du cerceau»). Plus tard, j’ai poursuivi: le chemin de fer, l’objet sonore, l’homme seul, la relativité en toutes choses… pour évoquer cet homme multiple qui a joué de tous les registres et de toutes les voix. Autant de visages qui, superposés, dessinent une seule forme.

Comme pour Arkheion, les mots de Stockhausen (1995) j’ai composé cette œuvre à partir d’archives (du grec, arkheion). Karlheinz Stockhausen était une sorte d’ange lointain et inaccessible, la situation idéale. Je n’avais alors utilisé qu’un seul document parlé. Pour Pierre Schaeffer qui m’est plus proche (j’ai suivi ses cours au conservatoire et réalisé en sa compagnie plusieurs émissions de radio) j’ai pris, ici et là, des fragments découverts au hasard dans la masse considérable d’archives le concernant. Avec ces fragments et le fatras de mes souvenirs, j’ai souhaité simplement dire son regard à la fois désabusé et étonné (étrange contradiction) devant cette expérience, toujours actuelle, qu’il a proposée en 1948: faire de la musique avec le son enregistré.

Merci à Michel Chion qui, chaleureusement, m’a permis d’utiliser quelques mots dits par Pierre Schaeffer dans La tentation de saint Antoine. Merci à Andréa Guinez dont les éclats de rire et de voix accompagnent parfois les propos de Pierre Schaeffer.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Morceaux de ciels

François Bayle

  • Année de composition: 1996
  • Durée: 25:27
  • Instrumentation: support 8 canaux
  • Commande: État (Direction de la musique, France)
  • ISWC: T0031114767

Stéréo

Parmi les métaphores supérieures — dont la musique offre justement la plus notoire réussite — celle du ciel en est bien proche. On y rattachera ces autres: celles de la lumière, de l’espace, et des anges, l’effet troublant des nuages, tourbillons colorés, aurores, ou encore de l’invisible, de l’au-delà…

Comment rester insensible à tant d’attraits acousmatiques? Aussi bien n’est-ce que par morceau que je tenterai de m’en approcher…

Ayant dans une autre œuvre salué ceux de ma parentèle, c’est à mes maîtres des années soixante, Karlheinz Stockhausen et Olivier Messiaen, que j’ai pensé adresser cette méditation, sur le mystère des qualités et des couleurs.


Commande spéciale du Ministre pour le cinquantenaire de la musique concrète. [Version stéréophonqiue réalisée en 1997.]

Création

  • 9 janvier 1998, Son-Mu 98: Concert, Salle Olivier Messiaen — Maison de Radio France, Paris (France)

Base Metals

Denis Smalley

  • Année de composition: 2000
  • Durée: 13:42
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Sveriges Radio Malmö
  • ISWC: T9247804133

Stéréo

ISRC CAD500014240

Si le titre Base Metals (Métaux vils) renvoie aux sons métalliques formant le matériau de base de la pièce, il évoque également le processus de transmutation de cette matière première vers les plans plus élevés de la musique et de l’expression.

Toutes les sources sonores métalliques sont issues de sculptures sonores créées par l’artiste Derek Shiel à partir d’objets en métal recueillis au fil des ans. Parmi une grande variété d’objets, j’ai choisi ceux qui possédaient des propriétés résonnantes intrinsèques susceptibles de me fournir une variété de familles spectrales. Certains de ces objets offraient des intervalles spécifiques et des propriétés tonales, d’autres étaient inharmoniques ou plus bruyants, d’autres encore émettaient un son plus synthétique que véritablement métallique. Malgré que l’on trouve dans cette pièce un certain nombre d’attaques et de résonances orchestrées, j’étais moins intéressé par les chocs incisifs du métal que par des morphologies plus soutenues. Ainsi retrouve-t-on une concentration de poussées, de soulèvements, de tourbillons et de balayages de l’énergie spectrale qui sont contrebalancés par des mouvements plus calmes, des ondulations et des plongées, entrant et sortant tous d’épisodes nettement plus palpitants. Ces mouvements s’effectuent également dans l’espace; il y a donc des approches, des émergences, des dispersions et des disparitions lointaines, laissant parfois derrière elles les résidus de leurs traînées spectrales. Les familles de sons d’origine métallique, rarement absentes, sont mises en relation avec d’autres types de sons déjà utilisés dans des œuvres antérieures, réfugiés du passé placés dans un nouveau contexte et que ceux qui connaissent ces autres œuvres sauront reconnaître ici et là.

[traduction française: Jean-Pierre Noiseux, Traçantes, xi-00]


Base Metals a été réalisée en 2000 au studio du compositeur et a été créée le 15 octobre 2000 dans le cadre du 7e Festival acousmatique international L’Espace du son (Bruxelles, Belgique). Base Metals est une commande de Sveriges Radio Malmö, la radio suédoise à Malmö (Suède). Merci à Derek Shiel pour avoir mis ses sculptures sonores à notre disposition et à Bosse Bergqvist qui est à l’origine de la commande de cette œuvre.

Création

  • 15 octobre 2000, L’Espace du son 2000: Concert, Chapelle de Boondael, Bruxelles (Belgique)

Composition

Tremblement de terre très doux

François Bayle

  • Année de composition: 1978
  • Durée: 28:13
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

Le titre — en hommage musical à Max Ernst — veut évoquer le monde des images auditives accordées à la fantaisie des rapports inattendus. L’étrange naît du familier. Que rappellent ces roulements, ces murmures, ces élans, ce chant, ces rondes paisibles, ces éclats soudains, ces calmes revenus? Les propriétés souterraines de l’écoute bousculent doucement les idées… Le trajet de l’œuvre pourrait aussi figurer le déroulement dramatique d’une journée (d’une vie?), du lever du jour (climat 1) jusqu’à la nuit (paysage 4), en passant par des rencontres inquiètes, des transits (1 à 3), préparant au drame qui se noue au paysage 3 avant de se dénouer au climat 4. La ‘narration’ organise des valeurs musicales réglées où s’équilibrent, s’ajustent et s’enchaînent des températures harmoniques, des espaces clos, des mouvements sourds, un moment d’affolement, des brillances, une reprise grave qui reste en suspens…


Création

  • 19 mars 1979, Cycle acousmatique 1979: Concert, Grand Auditorium — Maison de Radio France, Paris (France)

Toupie dans le ciel

François Bayle

  • Année de composition: 1979
  • Durée: 21:00
  • Instrumentation: support stéréo

Stéréo

«… si les poissons distinguent à la façon de l’esthète les parfums en clair et foncé, et si les abeilles classent les intensités lumineuses en termes de pesanteur, l’obscurité étant pour elles lourde et la clarté légère…» Ces suppositions, trouvées dans Lévi-Strauss, conviendraient assez bien aux variations de la pensée perceptive à l’écoute de cette rêverie. Distance, vitesse, pression, densité, température, couleur, intensité, constituent les «thèmes» des 27 brèves cellules qui s’enchaînent et se fondent dans l’apparente unité du mouvement. Une onde se balance sur deux tierces mineures. Le balancement grave, toujours le même et toujours varié, tourne dans une myriade de dessins aigus clignotant en couches de densité et de mobilité croissantes. Par moment le tissu est troué de ciels piqués de petites comètes. Au centre un lent glissement accroche des harmoniques lointaines de l’accord de base. Vers la fin revient ce grand glissement qui part en flammes. Fines lignes et ronflements proviennent du chant d’une toupie ancienne en rotation. Et enfin (pour le sourire) Toupie dans le ciel, par son titre, se rappelle de Lucy in the sky (with diamonds) des Beatles, Lucie, la plus ancienne australopithèque (3 millions d’années), notre grand-mère africaine, dans l’Érosphère. Le titre d’Érosphère fait allusion au désir contenu dans l’écoute et renvoie aux repères très primitifs qui entretiennent l’attention auditive et fondent le plaisir musical.


Stria

John Chowning

  • Année de composition: 1972-77
  • Durée: 16:57
  • Instrumentation: support 4 canaux
  • Commande: IRCAM

Stéréo

Stria (présentée en version 4 pistes) a été commandée à l’initiative de Luciano Berio pour les concerts inauguraux de l’IRCAM, Passage du XXe siècle. La pièce a été réalisée par synthèse au CCRMA de Stanford. Elle tire parti de la possibilité de contrôler précisément par synthèse le contenu fréquentiel des sons, sans se limiter à des harmoniques comme dans le cas des sons des instruments acoustiques entretenus. Les sons de Stria ont été produits par la technique de «modulation de fréquence» (FM) inventée par John Chowning: à la différence des sons entretenus produits par les instruments acoustiques, qui contiennent des composantes harmoniques, les sons de Stria sont «inharmoniques», comme ceux de cloches ou de gongs, et ils ont été soigneusement «composés» suivant une formule liée au nombre d’or. Les proportions «dorées» régissent aussi bien les intervalles entre sons — la «gamme» — que l’harmonie interne de chaque son. Cela induit une certaine «consonance» entre des sons inharmoniques dont les rencontres devraient normalement être très dissonantes: des textures complexes se superposent sans frottement; la qualité sonore très particulière donne le sentiment d’une interpénétration sans obstruction. Les mêmes proportions liées au nombre d’or interviennent aussi dans la forme de la pièce, qui met en jeu certaines relations: ainsi le déroulement dans le temps est plus long pour les sons aigus que pour les sons graves. La programmation définit relations et proportions sous forme récursive, ce qui donne lieu à des structures ayant un caractère fractal.

Stria est commentée par Pierre Boulez dans une cassette Radio-France IRCAM, Le temps musical. La pièce figure sur le disque compact monographique Wergo 2012-50.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Création

  • 29 septembre 1977, Passage du XXe siècle: La voix des voies, Centre Pompidou — Place Georges-Pompidou – Grande salle, Paris (France)

Voile d’Orphée

Pierre Henry

Stéréo

Œuvre lyrique et tragique. La grande poésie de cette œuvre m’a convaincu que l’art des sons était possible et tout à fait pertinent. Une autre caractéristique importante de ce chef d’œuvre est sans doute ses aspects lyrique et tragique, démontrant du même coup le pouvoir émotionnel, voire cathartique de cette nouvelle musique, et cela avec la technologie de 1953. Comme quoi la technologie n’apporte strictement rien au discours musical, seule l’intention extra-musicale peut faire face au temps. Il s’agit d’une œuvre qui, en dépit de son âge, n’a pas pris une ride.

[source: Réseaux des arts médiatiques]


Coexistence

Pierre Henry

  • Année de composition: 1958
  • Durée: 23:00
  • Instrumentation: support

Stéréo

Allegretto (2m55s); Andante (7m23s); Scherzo (1m57s); Rondo (3m57s); Final (6m10s)

«Œuvre peu connue de Pierre Henry, elle a été sa première composition après la fondation de son studio personnel, «faite dans une chambre avec un magnétophone […] mono, deux haut-parleurs ‘diphone’ […] et un micro. […]». C’est avec ce matériel, plus un deuxième magnétophone emprunté plus tard, que Pierre Henry entreprend sans commande une œuvre qui relève, et pour cause, d’une esthétique ‘pauvre’ et dépouillée. […] Composée en mai-juin 1958, Coexistence attendra avril 1959 pour être créée à Paris, à la Galerie internationale d’art contemporain, avec une chorégraphie de Maurice Béjart.» —Michel Chion

[source: Réseaux des arts médiatiques]