Grains (Téléchargement) Le programme en détail

Grains of Voices

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1994-95
  • Durée: 31:11
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Sveriges Radio

Stéréo

  • 44,1 kHz, 16 bits

Nous vivons tous sur la même planète, mais ce monde est éparpillé. Pour le voyageur qui traverse nations et régions du monde, les différences de culture, de langue, d’histoire, de religion et de bien-être peuvent s’avérer déroutantes. Et pourtant, quelle que soit notre nation ou notre race, nous partageons, à la base, des besoins, des désirs, des joies et des peines semblables. Partout où l’humain est présent, sa voix se fait entendre; selon l’endroit et l’époque, il utilise la parole, le rire, le sanglot ou le chant pour exprimer ses émotions. Le son de la voix constitue un symbole frappant de l’unité du genre humain. Et rappelons qu’on dit de la musique qu’elle est un langage universel.

L’idée de Grains of Voices est née quand la radio publique suédoise m’a commandé une œuvre musicodramatique. J’ai alors décidé de composer quelque chose à propos de la voix humaine, de ses implications symboliques et de ses applications musicales. La richesse et les variantes des voix que j’entends dans mes voyages à travers le monde m’ont toujours fasciné. Les voix enfantines, jeunes et vieillissantes possèdent toutes des qualités spécifiques selon la région où on se trouve. J’ai donc eu envie de créer un morceau d’art sonore qui reflète et explore les facettes des sons susceptibles d’émaner de toutes les voix imaginables (et inimaginables) du monde. J’avais l’intention de créer un portrait de la voix qui symboliserait l’unité d’un monde complexe où les idéaux ethniques, culturels et idiomatiques se fusionnent en une forme nouvelle. Un peu comme un grand morceau de graffiti vocal, sauvage et débridé.

Je tenais à capter moi-même les voix qui me serviraient de sources sonores, pour que ma démarche soit influencée par les expériences et les liens que je tisserais avec les peuples et les cultures à l’origine de ces sons. Je me suis donc embarqué pour un voyage autour du monde afin d’enregistrer les sons de la voix humaine. Évidemment, pour des raisons autant pratiques qu’économiques, il m’était impossible de visiter tous les lieux susceptibles de m’interpeller. Du coup, l’œuvre est loin de couvrir toute l’immense diversité de l’expression vocale dans le monde, mais je crois qu’elle arrive à bien représenter cette idée.

Dès le début du projet, je comptais laisser le voyage et ses hasards me servir de «frontière» naturelle à laquelle je me référerais ensuite. Les personnes que je rencontrerais pourraient dire ou chanter ce qu’elles veulent; je me limiterai à enregistrer pendant que nos chemins se croisent. Par conséquent, de retour en Suède et à la recherche de voix opératiques occidentales, j’ai demandé aux artistes de chanter à leur guise. De cette manière, je ne contrôlais pas (à quelques exceptions près) les «intrants» de la composition, seulement ses «extrants». De plus, je ne voulais pas recourir à une technique traditionnelle de collage pour assembler les matériaux sonores. J’ai préféré des méthodes modernes de traitement audionumérique et de mixage, couplées à une nouvelle stratégie de composition, pour donner forme à un morceau d’art sonore hybride, multicouche et interculturel.

J’ai réalisé les enregistrements de terrain entre février et mai 1994. Ils totalisent près de 20 heures de matériel. De mai à octobre 1994, j’ai procédé à des enregistrements complémentaires en Suède, ainsi qu’à un montage de base et au traitement des matériaux retenus. À certains endroits dans la pièce, on n’entend pas que des enregistrements de terrain. Dans certains cas, j’ai eu recours à des archives sonores et à des captations de la télévision ou de la radio. La composition proprement dite, le traitement sonore et le mélange se sont échelonnés, par bribes, sur une période allant de septembre 1994 à juillet 1995, l’essentiel du travail ayant été réalisé entre février et juin 1995.


Dans cette œuvre, mon rôle n’est pas celui d’un compositeur au sens traditionnel, c’est-à-dire qui invente des mélodies, des harmonies et des rythmes. En fait, je crée des relations entre des sons enregistrés afin de projeter dans l’esprit de l’auditeur un sentiment de signification et de logique musicale.

Ainsi, l’auditeur est contraint de «voyager» dans de grands pans de l’œuvre, se frayant un chemin à travers des enchevêtrements de voix parfois denses. L’œuvre contenant des chansons et des paroles issues de cultures diverses, mais aussi de régions différentes au sein d’une même culture (par exemple, les voix d’un marché public combinées aux chansons d’une noce), certains moments auront du sens pour un auditeur et pas pour un autre. Ou plutôt: le niveau de signification varie selon l’identité de l’auditeur et le moment de l’audition. D’un point de vue linguistique, l’œuvre favorise fortement l’anglais. Cela m’apparaissait nécessaire à la continuité dramaturgique.

L’œuvre se déroule de manière continue. De son flot se forment des «îlots» d’idées thématiques et de voix figurant des mouvements. Elle s’ouvre sur une citation de la Genèse où les mots «lumière» et «ténèbres» sont remplacés par «son» et «silence», ce qui confère au chaos de cette première section toute sa symbolique. Ici, la musique explose littéralement, propulsant vers l’auditeur des centaines de voix et de personnages.

La deuxième partie met en scène les souvenirs d’enfance, sous forme de berceuses et de comptines d’origines diverses, auxquelles se greffent des réponses à deux questions: «Qu’est-ce que la voix?» et «Qu’est-ce que la musique?»

«L’îlot» suivant porte le thème de la prière en combinant la poésie provocatrice d’Allen Ginsberg, la prière du soir d’une vieille femme hindoue, la voix de deux prêtres, l’un balinais et l’autre fidjien, et, enfin, une manifestation pour les droits de la personne à New Delhi.

Une section plus courte développe le thème du temps et de la mémoire à travers la poésie et les voix de poètes décédés, dont Ernest Hemingway, James Joyce, Herman Hesse, Philip K Dick et Dylan Thomas.

Cette partie cède sa place à un long mouvement explorant le théâtre musical. L’opéra occidental classique rencontre des improvisations caricaturales modernes de lui-même, du théâtre d’ombres balinais et du chant opératique classique tibétain.

La dernière partie surgit d’une lente transition de la musique théâtrale à la musique cérémoniale. Chants de pluie et chants autochtones, chants de guerre fidjiens et prêche violent du révérend Billy Graham y rencontrent des fragments de culture populaire nord-américaine sous forme de découpages de publicités et de clichés de la musique rock, le tout se terminant dans un tumulte qui rappelle le point de départ de l’œuvre.

On peut comprendre cette finale apocalyptique — où on dirait que Dieu, lassé de tout ce bruit et ces cris, rugit pour imposer le silence — dans son sens biblique premier: la fin du monde. Personnellement, je préfère voir le silence non pas comme l’antithèse de la vie et de la lumière, mais bien comme le symbole de la paix.

[traduction française: François Couture, vi-18]


Grains of Voices [Les grains des voix] a été réalisée en 1994-95 dans le studio du compositeur à Göteborg (Suède) et a été créée le 27 octobre 1997 dans le Dag Hammarskjöld Auditorium du Siège des Nations unies à New York (ÉU). Elle est une commande de Sveriges Radio — la radio suédoise. •• Voix enregistrées: Venezuela: Eduardo Kusnir; Fiji: Leow Sevu, Sikeli Tavaga, Aisake Matarara, Amani Bogileka, Nemani Raikuna, Mariah Yanu; Australie: Simon Tipungwuti, Francis-Xavier Tipungwuti et leur femme; Indes et Tibet: Tashi Dhundup, Lobsang Choephel, Sherab Wangmo, Tsering Wangmo, Tsering Youdon, Joginder Gill, Raj Gopal et les moines du monastère Namgyal de Dharamsala; Bali: Anar Agung Gede Oka, Ida Bagus Nyoman Rai, Ida Ayomade Rai, Ida Ayu Kti, Ketut Nesa, Anak Agung Gede Alit et tous ceux dont je n’ai pu noter les noms. Improvisations vocales: Erik Lindman, Marie Selander. Extraits d’opéra chantés: Ingalill Rask Nyström et Astrid Pernille Hartmann. Récitants: Paul Pignon et Anna Wennström. Matériel d’archives: Biblioteca nacional de Venezuela, Sveriges Radio — la radio suédoise. Remerciements: Aboriginal Cultural Foundation, les ambassades suédoises de Caracas (Venezuela) et de New Delhi (Indes), les consulats suédois à Suva (Fidji) et à Bangkok (Thaïlande), Nemani Raikuna, Varo, Lance Bennet, Bahrat Sharma, Kathy Barnes, Ida Bagus Tilem, Josefine Melander et Anders Blomqvist.


Création

  • 27 octobre 1997, Concert, Dag Hammarskjöld Auditorium — Headquarters of the United Nations, New York (New York, ÉU)

Jeux imaginaires

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1993
  • Durée: 10:45
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: GMEB

Stéréo

  • 44,1 kHz, 16 bits

Jeux imaginaires est une invention sur le temps et les stratégies telles qu’on les observe dans la fameuse partie d’échecs opposant Anatoli Karpov à Garry Kasparov, au 22e tour du Championnat du monde d’échecs de 1992. En fait, la pièce n’essaie pas de mimer la partie elle-même, à l’exception du rythme de batterie dans la partie centrale qui est issu des dix-neuf premiers déplacements qui ont ouvert la partie. La partie a agi plutôt comme élément méditatif pour la composition de la musique. Tous les soirs, après ma journée de studio, je rejouais la partie (ou seulement quelques mouvements) sur mon jeu portatif. Au-delà d’être un moyen agréable de détourner mon attention des problèmes musicaux pendant un certain temps, je me suis aperçu que le fait de jouer me faisait prendre conscience de plus en plus de ce que les échecs et la composition ont en commun. Au-delà des similitudes évidentes des stratégies d’ouverture et de fermeture (avec une plus grande liberté imaginative dans le centre), j’aime me représenter les différentes composantes musicales (objets sonores, phrases, structures…) comme des pièces (d’échecs) avec leur différent poids et leur différente force qui peuvent être placées selon différents agencements et où le fait de composer consiste à trouver une construction solide à travers l’œuvre dans son entier. Ainsi, le fait de jouer une partie chaque soir comme un rituel dégageait de nouvelles idées musicales et une nouvelle énergie créatrice sans qu’elles soient nécessairement directement reliées à la partie elle-même.

[vii-18]


Jeux imaginaires a été réalisée en 1993 au studio Charybde du Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB, France). Elle est une commande du GMEB. Jeux imaginaires a remporté le Prix du Stockholm Electronic Arts Award (Suède, 1993).


Distinctions

Les objets obscurs

Åke Parmerud / Åke Parmerud

  • Année de composition: 1991
  • Durée: 14:40
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Ina-GRM

Les objets obscurs a été composée lors d’un séjour intensif dans le Studio 116 de l’Ina-GRM à Paris au cours de l’été 1991. Puisque j’étais invité à faire une pièce au sein de cette vénérable institution, il était naturel de penser à quelque chose qui soit proche de la tradition historique du GRM. Ainsi, autant le concept que les matériaux et les méthodes de composition sont reliés à l’essence de la musique concrète. À travers le texte utilisé, la pièce est autosuffisante pour en saisir le sens, mais certaines explications peuvent tout de même être utiles. Les objets obscurs est un ensemble d’énigmes qui décrivent partiellement l’objet physique qui génère le son, partiellement le contenu musical de chaque mouvement. La réponse à ces énigmes se trouve dans chacun des quatre mouvements.

Voici comment cela fonctionne: un court texte est dit en français qui présente l’énigme, immédiatement suivi par un mouvement (c’est-à-dire: l’équivalent musical de l’énigme). Chaque mouvement est construit autour des sons et des transformations des sons produits par un seul objet quotidien (comme une chaise, un verre…). Un mouvement, un objet. À la fin du dernier mouvement, la solution de toutes les énigmes est présentée. Ces réponses, cependant, créent une nouvelle énigme qui, elle, n’est pas résolue.

«Mesdames et Messieurs, écoutez — Les objets obscurs!

Le premier est le point d’où surgit une énigme.

Le deuxième: un paysage ambulant. Un déplacement perpétuel. Quelque chose qui frôle sans toucher. Un mouvement sans but. Un objet de repos.

Le troisième: Des corps convexes lancés dans une série de collisions. Des mouvements hasardeux sur des surfaces irrégulières. Quelque chose qui est aimé sans aimer. Quelque chose qui s’assemble pour s’éparpiller aussitôt.

Le quatrième: L’union entre le premier et le dernier. Le premier étant l’origine de l’énigme. Le dernier, la décomposition du premier.

La solution: le premier est une serrure; le deuxième est une chaise; le troisième est vingt-deux billes de pierre; le quatrième est à la fois la voix et la langue, et l’énigme des objets obscurs… c’est la Musique.»

[viii-18]


Les objets obscurs a été réalisée en juillet 1991 au Studio 116 du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM) à Paris (France) et a été créée le 27 octobre 1992 dans le Grand Auditorium de la Maison de la radio à Paris (France). Elle est une commande de l’Ina-GRM. Merci à Dominique Andrieux (narration enregistrée). Les objets obscurs a obtenu le 2e Prix au 2e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1991) et un Prix au Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1993).


Création

  • 27 octobre 1992, Son-Mu 92: Concert, Grand Auditorium — Maison de la radio, Paris (France)

Distinctions

Alias

Åke Parmerud

  • Année de composition: 1990
  • Durée: 13:46
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Kungliga Musikaliska Akademien

Le point de départ d’Alias est la dualité entre l’existence intérieure et extérieure, ici vue à travers la vie, la musique et le destin du compositeur de la Renaissance Carlo Gesualdo di Venosa (1560-1613). Toutefois, Alias n’est pas une tentative d’illustration des identités changeantes de Gesualdo, mais plutôt, dans un sens plus large, une réflexion sur les relations entre l’artiste et son œuvre.

Alias comporte deux mouvements dont le premier est basé sur un fragment de la chanson d’amour A Shepherd in a Shade de John Dowland (1562-1626), contemporain de Gesualdo. La phrase «Restore, restore my heart again / Which love by thy sweet looks hath slain» [«Restaure, restaure mon cœur / Que l’amour par tes doux regards a tué»] a été déstructurée, traitée et retraitée en une série de variations produites de manière linéaire. La partie traditionnelle de luth a été fortement stylisée en un accord formé de la note la et de ses 16 premiers harmoniques. La fonction des sons de cordes pincées est toutefois essentiellement la même que dans la partie traditionnelle de luth.

Le second mouvement tente d’esquisser une image légèrement surréaliste de ce qui pourrait probablement traverser l’esprit du compositeur vieillissant et de son uxoricide. Ceci est réalisé par l’utilisation des citations de quelques-uns des derniers motets de Gesualdo, fondus avec la chanson d’amour de Dowland maintenant dans sa forme originale.

«… la musique de Parmerud est aussi claire que du verre, que l’on parle de musique électronique pure ou d’une combinaison d’instruments ‘normaux’ et d’électronique… Sa pièce Alias est probablement la plus belle pièce de musique électroacoustique jamais composée…» — Tidskriften Musik (Stockholm, Suède, 1994)

[vii-18]


Alias a été réalisée en 1990 dans le studio du compositeur à Göteborg (Suède) et a été créée le 13 mai 1990 à la Musikaliska Akademien à Stockholm (Suède). Elle est une commande de la Kungliga Musikaliska Akademien (Académie royale de musique). Merci à Astrid Pernille Hartmann (voix enregistrée). Alias a obtenu le Premier prix au 19e Concours international de musiques électroacoustiques de Bourges (France, 1991).


Création

  • 13 mai 1990, Concert, Kungliga Musikaliska Akademien, Stockholm (Suède)

Distinctions

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