Archives GRM (5 × CD) Détail des œuvres

Deux études de musique concrète, 1: Étude sur un son [Étude 1]

Pierre Boulez

  • Durée: 2:43
  • Instrumentation: support mono

Deux études de musique concrète, 2: Étude sur un accord de sept sons [Étude 2]

Pierre Boulez

  • Durée: 3:00
  • Instrumentation: support mono

Concret PH

Iannis Xenakis

  • Année de composition: 1958
  • Durée: 2:50
  • Instrumentation: support stéréo

«Quoique je possède une version sur CD, je préfère jouer ce soir la version sur disque vinyle. L’œuvre a été composée pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de Bruxelles (1958) (c’est pour le même pavillon qu’Edgard Varèse a composé Poème électronique). Le PH du titre vient des formules parabole-hyperbole, principes de la structure du pavillon.»

John Oswald [source: Réseaux des arts médiatiques] [iii-00]

Sud

Jean-Claude Risset

  • Année de composition: 1985
  • Durée: 5:51
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Ministère de la Culture (France), Ina-GRM

La pièce utilise principalement des sons enregistrés dans le massif des Calanques à Marseille (France). Ces sons ont été traités par ordinateur au Studio 123 (informatique musicale) du GRM. Je remercie Bénédict Mailliard et Yann Geslin qui m’ont initié à cette puissante batterie de programmes. Je remercie également Daniel Teruggi pour son introduction au Studio 116 où la pièce a été mixée.

Les éléments de mixage comportent aussi diverses séquences synthétisées par ordinateur avec le programme MUSIC V à Marseille (Faculté des Sciences de Luminy et Laboratoire de mécanique et d’acoustique du CNRS).

Au début, et par instants, la pièce se présente comme une «phonographie», suivant le terme de François-Bernard Mâche — elle fait allusion ici et là à Luc Ferrari, Knud Victor, à Michel Redolfi, musicien de la mer, à Georges Boeuf et ses abysses, aux oiseaux chanteurs de François Bayle. Si je suis parti d’un petit nombre de séquences sonores — enregistrements de mer, d’insectes, d’oiseaux, de carillons de bois et de métal, de «gestes» brefs joués au piano ou synthétisés à l’ordinateur — je les ai multipliées en leur appliquant diverses opérations: moduler, filtrer, colorer, réverbérer, spatialiser, mixer, hybrider. Cézanne voulait «unir des courbes de femmes à des épaules de collines»: de même la synthèse croisée permet de travailler «dans l’os même de la nature» (Michaux), de produire des hybrides, des chimères — d’oiseaux et de métal, de mer et de bois… J’y ai eu recours surtout pour transposer des profils, des flux d’énergie. Ainsi la pulsation d’enregistrements de mer est par endroits appliquée à d’autres sons — alors qu’à d’autres moments les vagues ou déferlements sonores n’ont aucune parenté avec la mer.

Une échelle de hauteur (solsimifa dièse — sol dièse) exposée d’abord par des sons synthétiques, va colorer divers sons d’origine naturelle: elle devient dans la dernière partie une véritable grille harmonique qu’oiseaux ou vagues font résonner, à la façon d’une harpe éolienne. Les multiples sons engendrés peuvent être repérés sur un schéma ressemblant à un arbre généalogique; leur agencement met en jeu plusieurs niveaux de rythme, et, peut-on dire, une logique de flux.


Sud est une commande du Ministère de la Culture (France), à l’initiative du Groupe de recherches musicales de l’Ina (Ina-GRM) où la pièce a été réalisée.

Wind Chimes

Denis Smalley

  • Année de composition: 1987
  • Durée: 6:47
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: South Bank Centre
  • ISWC: T0100613873

La principale source sonore de Wind Chimes (Carillons à vent) est un jeu de carillons de céramique découvert lors d’une visite en Nouvelle-Zélande en 1984. Ce n’était pas tant le tintement de ces carillons qui séduisait mais bien le caractère vibrant, riche, abrasif et presque métallique des sons obtenus en frappant un seul tube ou en en frottant deux l’un contre l’autre. Ces caractéristiques se sont avérées un point de départ intéressant pour la transformation de la forme spectrale des sons. Le fait de choisir une source de sons unique et de tenter d’en extraire le plus possible a toujours constitué pour moi une méthode privilégiée pour assurer la cohérence sonore d’une œuvre. Il ne s’agit pas ici de devoir — ou de pouvoir — reconnaître la source sonore; en fait la source peut être entendue dans son état naturel vers le début de la pièce et, tout au long, cette qualité terreuse reste toujours à portée d’oreille. Des éléments complémentaires se sont ajoutés au fur et à mesure que les familles sonores se développaient — parmi eux des sons de grosse caisse et de barres métalliques résonantes, ceux très aigus de carillons à vent japonais en métal, des sons de l’intérieur d’un piano, ainsi que d’autres créés par synthèse numérique. La pièce est axée sur de puissantes attaques, sur certains types de mouvements physiques réels ou imaginaires (par exemple, mouvements d’objets qui tournoient ou pivotent, grattements ou frottements d’archet qui créent certaines résonances); ces éléments se démarquent de textures tenues plus vastes, en couches, dont les fléchissements déchirants évoquent une certaine mélancolie.

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Wind Chimes a été réalisée au studio d’électroacoustique de l’université de East Anglia à Norwich (RU) en 1987. Les transformations informatiques des sons ont été réalisées sur le système numérique du Studio 123 du Groupe de recherches musicales (GRM) à Paris (France) en 1986. La création de la pièce a eu lieu lors du Electric Weekend au Queen Elizabeth Hall à Londres (RU) le 11 septembre 1987. La pièce a d’abord été enregistrée en 1990 sur le disque compact Computer Music Current #5 de l’étiquette Wergo (WER 2025-2). Wind Chimes est une commande du South Bank Centre de Londres (RU).


Création

  • 11 septembre 1987, Electric Weekend, Queen Elizabeth Hall, Londres (Angleterre, RU)

Variations didactiques

Yann Geslin

  • Année de composition: 1981-82, 2008
  • Durée: 5:04
  • Commande: Ina-GRM

Création

  • 12 avril 2008, Création de la nouvelle version (2008): Multiphonies 2007-08: Akousma, Salle Olivier Messiaen — Maison de la radio, Paris (France)

Novars

Francis Dhomont

  • Année de composition: 1989
  • Durée: 6:50
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Ina-GRM
  • ISWC: T0030634764
À la musique concrète et à Pierre Schaeffer, son ‘inventeur infortuné’

«… un instant transportée dans des retrouvailles magnifiées des premières illuminations ‘concrètes’ de mon enfance […]. Peut-être étais-je seule ce soir à être si émue à l’écoute de ces dernières ‘mesures’…»

Marie-Claire Schaeffer-Patris, lettre personnelle au compositeur.

Novars salue la naissance de la musique concrète, Ars Nova de notre siècle, en utilisant les ressources de l’ordinateur.

Il ne s’agit donc pas de pasticher mais, au contraire, de témoigner qu’à travers les moyens les plus actuels, un langage a bel et bien été transmis. Peut-être est-il possible aussi, sans établir de symétrie simpliste, de suggérer qu’à six siècles de distance, il existe quelque parenté entre ces deux théoriciens d’un art nouveau: Vitry et Schaeffer.

Ainsi, une oreille ‘classique’ pourra-t-elle reconnaître des fragments de l’Étude aux objets (1959) de Pierre Schaeffer et de la Messe de Nostre Dame (1364) de Guillaume de Machaut. Ces emprunts détournés constituent en effet — avec un troisième élément sonore, sorte d’hommage/clin d’œil à Pierre Henry et à sa porte célèbre — tout le matériau qui donne naissance à de multiples variations.

Signe de changement: des mutations ‘spectromorphologiques’ (Denis Smalley) donnent ici aux sonorités de l’Ars Nova et à celles de la ‘musique nouvelle’ (comme la désignait Schaeffer en 1950) le son de notre temps. Signe de continuité: quelque chose des œuvres originales (leur couleur, des structures…) reste cependant présent, indestructible.

François Bayle écrit à sujet de Novars:

«Il y a, à l’écoute des œuvres de Francis Dhomont, la marque évidente d’un style.

On y trouve des traits, des signatures: longues trajectoires ‘respirées’, alternances bien conduites de formes fortement inscrites et de traces fines et légères, jeux des proportions et des masses en mouvements. Ou comme dans son Chiaroscuro — l’une des plus réussies — un goût baroque de la richesse timbrique aux contours ombrés, traversée de fragments identifiables, vocaux souvent, vivants toujours.

Il y a le sens de l’accent et du long soupir, conduit jusqu’au silence finement écouté, cadré et placé avec le soin méticuleux du photographe pour qui tous les détails d’arrière-plans comptent, évidemment, et peut-être plus ou sinon autant que les intentions musicalement soulignées auxquelles ils s’incorporent.

Mais dans Novars il est à noter quelques distinctions qui donnent couleur et attraction spéciale à une œuvre qui s’est placée dans un propos bien particulier. L’élément-cellule rythmique, qui propose une danse lente s’appuyant sur une note complexe, un emprunt monté en épingle (choisi dans l’Étude aux objets de Pierre Schaeffer), et qui, se détachant d’un fond coloré de timbres-voix moirée (et ‘brassés’ d’après Machaut) projette sur l’œuvre cette évocation de Pavane (pour des amours certainement pas défuntes!).

Les respirations, élancements, jetés-glissés, aux gestes si chorégraphiques font contrepoids aux enchevêtrements rythmiques formant troisième personnage-sonore de cette histoire, histoire de temps et contretemps, en forme d’énigme.

Et en effet le jeu se développant dévoile petit à petit les sources de son inspiration. Ou plutôt ce dévoilement s’accompagne d’une longue mise en perspective, d’une distance prise à l’égard des sources citées, et d’une couleur d’outre-monde à la Tanguy, de ces plages où s’effile dans des tonalités de «ciel de métal» (Giono) cet hommage au renouveau.

Dédiée «à la musique concrète», cette œuvre éclaire avec douceur ses références, et nous laisse après l’écoute sous le charme de sa prégnance. Comme dans … mourir un peu — la prolongerait-elle? —, nous voici offert un bien étrange et bienfaisant moment de réflexion.» (Paris, 16 juin 1991)

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Novars — 3e des quatre pièces du Cycle du son — été réalisée au Studio 123 de l’Ina-GRM (Paris, France) et au studio du compositeur et créée le 29 mai 1989 dans le cadre du 11e Cycle acousmatique du GRM au Grand auditorium de la Maison Radio France (Paris). Cette pièce a été sélectionnée par le International Computer Music Conference (ICMC ’90), de Glasgow (Écosse, 1990) et par la Société internationale pour la musique contemporaine (SIMC) pour les Journées mondiales de la musique de 1991 à Zürich (Suisse). De plus, le jury du Stockholm Electronic Arts Award l’a sélectionnée pour présentation au concert des lauréats du concours à Stockholm (Suède, 1991). Remerciements à Pierre Schaeffer qui a aimablement permis l’emprunt de quelques propositions sonores désormais historiques; gratitude à Bénédict Mailliard, Yann Geslin et Daniel Teruggi, si patients, sans qui il aurait été impossible de domestiquer le Studio 123 et le système de synthèse sonore en temps réel SYTER de l’Ina-GRM (Paris, France). Novars est une commande de l’Ina-GRM.


Création

  • 29 mai 1989, Cycle acousmatique 1989: Concert, Grand Auditorium — Maison de la radio, Paris (France)

Distinctions

Les objets obscurs

Åke Parmerud / Åke Parmerud

  • Année de composition: 1991
  • Durée: 4:43
  • Instrumentation: support stéréo
  • Éditeur(s): Ymx média
  • Commande: Ina-GRM
  • ISWC: T9118616005

Les objets obscurs a été composée lors d’un séjour intensif dans le Studio 116 de l’Ina-GRM à Paris au cours de l’été 1991. Puisque j’étais invité à faire une pièce au sein de cette vénérable institution, il était naturel de penser à quelque chose qui soit proche de la tradition historique du GRM. Ainsi, autant le concept que les matériaux et les méthodes de composition sont reliés à l’essence de la musique concrète. À travers le texte utilisé, la pièce est autosuffisante pour en saisir le sens, mais certaines explications peuvent tout de même être utiles. Les objets obscurs est un ensemble d’énigmes qui décrivent partiellement l’objet physique qui génère le son, partiellement le contenu musical de chaque mouvement. La réponse à ces énigmes se trouve dans chacun des quatre mouvements.

Voici comment cela fonctionne: un court texte est dit en français qui présente l’énigme, immédiatement suivi par un mouvement (c’est-à-dire: l’équivalent musical de l’énigme). Chaque mouvement est construit autour des sons et des transformations des sons produits par un seul objet quotidien (comme une chaise, un verre…). Un mouvement, un objet. À la fin du dernier mouvement, la solution de toutes les énigmes est présentée. Ces réponses, cependant, créent une nouvelle énigme qui, elle, n’est pas résolue.

«Mesdames et Messieurs, écoutez — Les objets obscurs!

Le premier est le point d’où surgit une énigme.

Le deuxième: un paysage ambulant. Un déplacement perpétuel. Quelque chose qui frôle sans toucher. Un mouvement sans but. Un objet de repos.

Le troisième: Des corps convexes lancés dans une série de collisions. Des mouvements hasardeux sur des surfaces irrégulières. Quelque chose qui est aimé sans aimer. Quelque chose qui s’assemble pour s’éparpiller aussitôt.

Le quatrième: L’union entre le premier et le dernier. Le premier étant l’origine de l’énigme. Le dernier, la décomposition du premier.

La solution: le premier est une serrure; le deuxième est une chaise; le troisième est vingt-deux billes de pierre; le quatrième est à la fois la voix et la langue, et l’énigme des objets obscurs… c’est la Musique.»

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Les objets obscurs a été réalisée en juillet 1991 au Studio 116 du Groupe de recherches musicales (Ina-GRM) à Paris (France) et a été créée le 27 octobre 1992 dans le Grand Auditorium de la Maison de la radio à Paris (France). Elle est une commande de l’Ina-GRM. Merci à Dominique Andrieux (narration enregistrée). Les objets obscurs a obtenu le 2e Prix au 2e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1991) et un Prix au Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1993).


Création

  • 27 octobre 1992, Son-Mu 92: Concert, Grand Auditorium — Maison de la radio, Paris (France)

Distinctions

Ourlé du lac à la première goutte de pluie (Pli de perversion 2)

Denis Dufour

  • Année de composition: 1984
  • Durée: 7:12
  • Instrumentation: 3 trio électroacoustique

Création

  • 22 octobre 1984, Trio GRM PlusICMC 1984: Concert, Salle Olivier Messiaen — Maison de la radio, Paris (France)

Ash

Horacio Vaggione

  • Année de composition: 1989-90
  • Durée: 7:04
  • Instrumentation: support stéréo
  • Commande: Ina-GRM
  • ISWC: T0030731657

Création

  • 8 février 1991, Cycle acousmatique 1991: Concert, Grand Auditorium — Maison de la radio, Paris (France)

Mimaméta

François Bayle

  • Année de composition: 1989
  • Durée: 6:11
  • Instrumentation: support stéréo

Création

  • 25 novembre 1989, Concert, São Paulo (Brésil)

Subgestuel

Gilles Racot

  • Année de composition: 1991
  • Durée: 5:23
  • Instrumentation: 6 percussions et support stéréo

Il était une fois

Jean Schwarz

  • Année de composition: 1974
  • Durée: 7:41

Faire de la musique électroacoustique ou acousmatique, c’est avant tout être musicien, composer de la musique, sans pour cela être un technicien de l’électronique. Les limites de ce nouveau champ musical sont repoussées à l’infini car cet art dépasse les relations traditionnelles de hauteur et d’harmonie pour embrasser tout le monde du sonore sans distinction de genre, de forme ou de matière.

Jean Schwarz

Chantakoa

Jean Schwarz

  • Année de composition: 1986
  • Durée: 4:51
  • Instrumentation: clarinette basse, SYTER et support