Il faut savoir gré au label canadien empreintes DIGITALes de proposer un catalogue de musiques électroacoustiques de qualité, quoique certains choix esthétiques soient — comme nous allons le voir — assez discutables. C’est que nous avons affaire à une musique fondamentalement académique — cela dit sans intention péjorative —, domaine dans lequel il n’est pas toujours évident de faire la part d’authenticité et la part de frime. Le disque de Louis Dufort illustre parfaitement le mélange d’agacement et de fascination que provoque sur moi cette musique: fascination pour ce déluge de sonorités, très belles et surgies de nulle part, agacement à l’égard de cet arrière-plan conceptuel un peu douteux: «discontinuité continue», «foisonnement formel de la forme», etc. Bien entendu, ce ne sont que des mots (écrits dans le livret), mais nul doute qu’ils sont à la fois responsables et révélateurs de la frigidité qui se dégage à l’écoute du disque, la pièce Zénith exceptée. Une frigidité moins évidente au premier abord chez Hans Tutschku. Extrémités lointaines (1998), la composition qui ouvre le disque, trahit une brillante maîtrise du matériau acoustique: des ambiances prélevées dans quatre pays d’Extrême-Orient (Singapour, Indonésie, Philippines, Thaïlande) sont intégrées avec brio dans une «structure compositionnelle très condensée» (T.) qui fonctionne comme une invitation au voyage. Il est néanmoins dommage que cette invitation ne soit effective qu’à compter des dernières minutes de la pièce, remarquables, au cours desquelles chaque élément acousmatique trouve l’indépendance et la place qui lui revient, là où au contraire la maturité de la pièce tendait à fondre les sonorités dans une espèce de bourrasque sonore. Tout aussi inspirée, la pièce Les invisibles (1996) part d’une idée trés intéressante: la reconstruction électronique de miniatures instrumentales préalablement composées. Double écriture qui enrichit considérablement le discours, pour le plus grand plaisir de l’auditeur. Le problème se pose lorsque voix et texte viennent mettre leur grain de sel dans tout cela: il s’agit pour Tutschku de «reproduire musicalement des sensations qui se dégagent à la lecture d’un texte sans faire une illustration de ce dernier» (T.), c’est-à-dire, implicitement, faire abstraction du sémantisme au bénéfice de la «matérialité» du langage verbal, «la compréhension du texte devenant secondaire» (T.) Que la voix ne soit plus qu’un matériau acousmatique comme un autre, je n’ai rien contre; il est vrai que notre élocution verbale recèle une musicalité inouïe. Mais la question est bien, sinon celle de la signification sémantique, celle du sens. Dans Sieben Stufen (1995, poème de Georg Trakl), c’est malheureusement la structure, et la structure seule qui est le dépositaire de ce sens, et il faut avouer que cela ne réussit pas franchement au résultat. Car, au bout du compte, entendre une voix humaine décomposée, déconstruite, déstructurée (tous les verbes avec le préfixe «dé-» que vous pounrez imaginer) à l’excés, tout cela au service d’un discours certainement bien argumenté, ne rend justice ni au texte, ni à la musique. Alors, à quoi bon tant de peine? finit par se demander l’auditeur. Là où le travail de Tutschku cherchait à fondre les sources dans une espèce de grand maelström sonique, celui de Marc Tremblay choisit au contraire de révéler les sonorités dans leur caractère brut, dans une perspective de collage, de «bruit-graffiti». Néanmoins, la démarche systématiquement adoptée par le compositeur a de quoi agacer: il s’agit de prélever dans le réel un objet ou une situation, si possible qui fait du bruit; exemple: la voiture (Vroum,1997), les toilettes (Résidus (clip dadaïste), 1995), le téléphone (… Ceci est un message enregistré… ,1994), les pièces de monnaie (L’argent. Toujours l’argent!, 1990), et de juxtaposer sans grande grâce toutes les sonorités qui peuvent en émaner… C’est volontairement anecdotique, nous dit le compositeur à propos de Vroum. Autrement dit: rassurez-vous, si vous n’aimez pas, c’est fait exprès! Grand signe de réussite (à tous les coups on gagne)! Bien plus convaincants sont les «multiples soundings» de Randall Smith, inspirés pour la plupart par la géologie, les mouvements tectoniques de la terre. Dès le début de Inside out, la tonalité est donnée: l’auditeur est propulsé dans une gigantesque course effrénée qui, plus tard, s’avère toujours revenir au même point de départ (l’effet Dupond/t dans le désert, en quelque sorte), toujours se résoudre dans un ultime accord majeur ironique. Au sein de ce déluge de vitesse, acoustique et électronique, mélodie et atonalité, rythme et arythmie ne cessent de se télescoper. Si chez Tutschku, cette synthèse tendait un peu trop vers la «bouillie» électroacoustique, les soundscapes de Smith conservent au contraire tout leur relief. Du dialogue entre violoncelle et électronique, parsemé de réminiscences de Bach (Continental rift) jusqu’aux mille grouillements organiques de Liquid Fragments, et à l’effrayant remue-ménage de Elastic Rebound, tout l’art de Smith a la précision d’un biologiste sur sa table de travail, le tranchant d’un scalpel de dissection, mais également — et heureusement — l’inspiration d’un véritable artiste.

Troisième disque pour Yves Daoust sur empreintes DIGITALes, Bruits explore effectivement les bruits, ceux de la rue, ceux qui nous entourent, mais à la manière électroacoustique, c’est-à-dire, sans être nécessairement pris dans une boucle. Plus près de la ville que la campagne dans ses thèmes, Daoust livre six pièces dans un maelström de silence et de violence où des voix et des bruits affluent, puis se perdent dans le brouillard. À écouter dans un immense système de sons ou encore avec une excellente paire d’écouteurs pour apprécier les subtilité de ce travail.

Inspiré de lectures (Proust, HG Wells et Jules Verne) ce deuxième disque de Gilles Gobeil dans le registre électroacoustique alterne entre les sons quasi silencieux et les explosions orageuses. L’auditeur devient alors un funambule qui se promène sur un mince fil sonore bousculé par des bourrasques de vents. On retient une tension constante et un suspense aux penchants fantastiques qui n’est pas sans évoquer la musique de film.

De Canadees Robert Normandeau is vijftien jaar in de elektroakoestische muziek actief. In die relatief korte periode zag hij veel veranderen, zowel aan de zijde van de muzikanten als aan de zijde van het publiek. Recentelijk verschenen twee langspelers die het excentrieke werk van de componist-muzikant bloemlezen. Normandeau: “elektroakoestische muziek raakt van het stigma moeilijk te zijn af.”

De composities van Robert Normandeau (1955) willen de luisteraar in een bevreemdende geluidswereld onderdompelen. En dat lukt probleemloos. Normandeau’s zelfgedoopte “cinema voor het oor” valt het best te vergelijken met een snel werkend gif: reeds vanaf de eerste secondes slorpen zijn soundscapes je op, alsof je onder een imaginair oppervlak duikt. Daar openbaart zich een zone die sonoor begrensd wordt door elementen als langgerekte tonen of bibberend verwrongen (kinder)stemmen. In feite bespelen de elektroakoestische composities van de Canadese veertiger het bekende palet van emoties. En daarbij komen horror, verveling en humor het vaakste terug. Ook kitsch ligt soms op de loer. Zo wil de componist zijn sferen maar al te graag tot onontkoombare dreigingen opblazen. En toch doet ook zulks niets aan de impact van Normandeau’s excentrieke composities af. Hun kracht ligt immers in een bindende betovering besloten.

Robert Normandeau boogt op een solide academische achtergrond. Na werk gecomponeerd te hebben voor mechanische instrumenten, concentreert hij zich in de jaren tachtig op elektroakoestische muziek. Aan de universiteiten van Québec en Montréal loopt hij lessen bij twee wegbereiders in het veld: de Fransen Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. In 1992 behaalt Normandeau zijn doctoraat, de tussentijd leverde hem zeer geslaagde composities maar ook een vooraanstaande rol in het experimentele muzieklandschap van Canada op. Zo stichtte hij mede de Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987), een organisatie die strijdt voor de financiering en verbreding van het “genre,” of is Normandeau actief in de Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec (ACREQ). Normandeau maakte voornamelijk naam met zijn spectaculaire performances. Zo zoekt de componist steevast bijzondere plekken uit waar hij zijn muziek door een meervoudig netwerk van luidsprekers ten gehore brengt (de zogeheten akoesmatische techniek). Neem bijvoorbeeld zijn “Clair de terre”-performances, concertreeksen in het planetarium van Montréal. Tot slot regende het reeds prijzen voor Normandeau. Zo haalde hij twee keer lof bij Ars Electronica in het Oostenrijkse Linz (eervolle vermelding in 1993, Gouden Nica in 1996) of ontving hij distincties in het op het Praagse “Musica Nova” (1994, 1995 en 1998).

Recentelijk bracht Robert Normandeau twee albums op de markt: Sonars en Clair de terre. Samen bieden die twee langspelers een uitgelezen doorsnede van wat de veertiger de laatste vijftien jaar op elektroakoestisch vlak presteerde. Wie het negental composities beluistert, hoort dat Normandeau in zijn composities nauwelijks evolueerde: steeds rekt, verdraait en muteert de componist zijn basismateriaal? veldopnames of gezangen die de componist schreef? met behulp van de studio. En steeds ontlokken zijn afgemeten manipulaties dat verdomd bezwerend resultaat. Formeel mag dan weinig veranderd lijken, in een relatief korte periode onderging Normandeau een stortvloed van veranderingen.

U is een vijftien jaar in de elektroakoestiek actief. Waar staat dat “genre” vandaag?

Normandeau: “elektroakoestische muziek kent, tenminste wat de houding van het publiek betreft, een zeer moeizame evolutie. Vandaag lijken de vooroordelen echter min of meer van tafel geveegd en raakt de elektroakoestische muziek stilaan van het stigma af Œmoeilijk te zijn’. Begin jaren negentig ging die positie aan het wankelen. Zelf ging ik me de laatste jaren steeds meer over de openheid van het publiek verbazen. Toen ik begon te componeren? op zich al lang na de pioniersjaren? toonde het publiek zich bijvoorbeeld erg gereserveerd: elektroakoestische muziek genieten leek voornamelijk een kwestie van zich serieus te houden. Vandaag komen echter jongere en steeds meer mensen naar evenementen als Rien à voir (het festival voor elektroakoestische muziek in Montréal dat Normandeau tien jaar geleden mee op poten zetten, IS) afgezakt. En ons publiek zit niet langer stijf op de stoel maar toont zich ontvankelijk en durft zich door het geluid te laten ontroeren. Naast die evolutie aan de zijde van het publiek neemt het aantal componisten in het veld gevoelig toe.”

Waar is volgens u die mentaliteitsverandering aan te wijten?

Normandeau: “De verjonging van het publiek schrijf ik aan de creatieve en commerciële explosie van de technoscène toe. Ik denk dat elektroakoestische muziek zich eerder kan spiegelen aan de technocultuur dan aan het klassieke componeren.”

Ook voor de componisten veranderde op korte termijn nogal wat. Ik denk bijvoorbeeld aan de digitalisering.

Normandeau: “Voor elektroakoestische muzikanten is een kwalitatieve studio essentieel: daar ontstaat immers de compositie. In mijn tijd beschikten verschillende steden? met in het bijzonder die van Europa en Frankrijk? over werkbare en kwalitatieve studio’s. Met de komst van het internet en de mogelijkheden die de nieuwe media de laatste jaren bieden, werden voor componisten de faciliteiten legio. Ik wil me niet euforisch maken over de digitalisering van de maatschappij, maar het bestaan van minidisc, DAT enzovoort maakt dat het vandaag in ieders bereik ligt om op een semi-professionele of zelfs op een professionele manier te componeren.”

Hoe staat u tegenover die plotse explosie van “slaapkamermuzikanten”?

Normandeau: “Door die technieken zijn jonge componisten zelfvoorzienend en kunnen ze bijgevolg in dit soort muziek makkelijk hun persoonlijkheid exploreren. Dat is natuurlijk fantastisch. Aan de andere kant merk ik een kwalitatieve daling: veel van dit soort composities vind ik enkel goed voor de vuilbak. Bovendien lijken weinig jonge artiesten de geschiedenis van de elektroakoestische muziek te kennen. Dagelijks hoor ik werken die exact hetzelfde betrachten als wat Pierre Henry in de jaren vijftig deed, met of zonder beat. Het komt hier op neer: wie zonder voorkennis een machine bespeelt, zal enkel datgene ontdekken wat anderen al lang voordien deden. Het wiel is al lang uitgevonden.”

Waar plaatst u uzelf in die recente golf van componist-muzikanten?

Normandeau: ŒIk behoor tot de vorige generatie elektroakoestische componisten in Canada, een tweede golf van artiesten die veel kleiner is. Mijn generatie componisten groeide? bewust of onbewust? op met het stringente kader van de rockmuziek. En als je het werk van mijn generatie er op na slaat, leidde zulks blijkbaar tot een neiging naar het barokke. Ik denk dat wij ook braver waren: zo durfden wij nooit het instituut academie in vraag te stellen.’

Is dat vandaag wel aan de orde?

Normandeau: “Ik ben ervan overtuigd dat de twee milieus meer naar elkaar moeten toegroeien. Academici kunnen veel leren van autodidactische muzikanten, en andersom. Elektroakoestische muziek is een jong gegeven en heeft zich in de loop der jaren al te arrogant naar het publiek toe opgesteld. In de jaren zestig en zeventig was dit soort muziek erg populair, daarna verdween het in de academische wereld om in de jaren negentig er weer uitgehaald te worden. In die tussenperiode bloeide dit soort muziek enkel in een zelfverheerlijkend circuit van prijzen en academies. En zulks werkte bepaald als een rem. Hoewel ik zelf niet volledig onschuldig kan pleiten, tracht ik bij mijn eigen concerten in de eerste plaats steeds het publiek mee te krijgen. Ik heb me steeds voor ogen gehouden dat je job als componist er in bestaat de luisteraar te verleiden.”

Hoe belangrijk is dat aspect in uw concerten?

Normandeau: “Van kapitaal belang. In mijn werk is ruimte een structureel element en dat gegeven kan ik met een concert optimaal uitbuiten. Daarnaast vind ik de rituele ervaring omringd te zijn door luidsprekers en mensen essentieel voor het welslagen van een concert. Daarom probeer ik mijn muziek via meerdere kanalen te laten weerklinken. Waarom gaan mensen eigenlijk nog naar concerten waar slechts twee luidsprekers aanwezig zijn? Zulke luisterervaring kan je evengoed of beter in de rust van de huiskamer ondergaan. Alsof het bioscooppubliek genoegen zou nemen met een televisie die vooraan in de zaal staat.”

Sonars verscheen bij Aphex Twins Rephlex, een label dat normaliter in techno grossiert.

Normandeau: “Richard James mailde me een tweetal jaar geleden. Hij schreef me dat hij al mijn cds heeft en dat hij een selectie van mijn werk bij zijn label wilde uitbrengen. Hoewel ik hem nooit persoonlijk gezien heb, liet hij weten het te betreuren dat zijn cliënteel niets van elektroakoestiek afweet. Hij maakte een selectie van mijn werk en dat werd Sonars. Recent bezocht ik in Londen een avond met concerten van artiesten op het Rephlex label. Dat was een bijzondere ervaring voor me: al die mensen die niets van elektroakoestiek afwisten, schenen zich enorm te amuseren.”

U stichtte in 1987 mede de Canadian Electroacoustic Community. Wat is vandaag het belang van dat instituut?

Normandeau: “Toen het CEC werd opgericht, was haar eerste functie het verspreiden van elektroakoestische muziek binnen de eigen gemeenschap. In Canada was dat geen sinecure: op een terrein van meer dan 6000 kilometer doorsnede is het moeilijk componisten in kaart te brengen en ze met elkaar kennis te laten maken. Een tweede functie van het CEC betrof het lobbyen bij de overheid teneinde geld los te krijgen. In beide opdrachten zijn we geslaagd: in loop der jaren organiseerden we conferenties en concerten en konden we menig beginnend componist een beurs toekennen. Door het CEC is de Canadese elektroakoestische gemeenschap kunnen uitgroeien. Vandaag is, ondermeer door het internet, de bindende functie van het CEC behoorlijk achterhaald. Toch hebben we een nationale organisatie nodig die de componisten representeert en hen van geldelijke toelages voorziet. Concerten, producties, het bouwen van nieuwe instrumenten en zoeken naar nieuwe technieken staan immers nog steeds gelijk aan financiële fiasco’s. Om dit soort muziek levende te houden, hebben we integere vechters nodig. En die personen kunnen zich in het CEC bundelen. Een nieuwe taak voor het CEC ligt in de bewustmaking van de huidige generatie componisten. Het merendeel ervan moet immers dringend geschiedenislessen gaan volgen.