Une histoire, celle d’un procès intenté à l’Archange du mal. À la barre, trois témoins (Fides Krucker, Émilie Laforest, Frédéricka Petit-Homme) chantent leurs drames devant juge Jean Maheu) et public. «Le grand défi était de transmettre un texte sans que cela sonne opéra à la Castafiore, explique Louis Dufort. Les chanteuses m’ont donné un grand coup de main sur la façon de diriger la voix pour justement éviter ce piège.» L’exercice est nouveau pour le compositeur de musiques électroniques qui utilise d’habitude la voix sous une forme plus abstraite.

L’«opér’installation» de Chants Libres, conçue et mise en scène par Pauline Vaillancourt, est avant tout une histoire collective de mariage des arts. Le point de départ? Le texte d’Alexis Nouss utilisé comme fil conducteur à la musique de Louis Dufort et à la vidéo-installation d’Alain Pelletier (assisté de Pascal Dufaux), matérialisé par des sculptures et une quarantaine d’écrans. «Les premiers spectacles multimédias ont été de l’opéra, spécifie Dufort. Avec Wagner, par exemple, on commençait à avoir des shows de lumières, de théâtre… C’était du cinéma, en fait. Déjà, tous les ingrédients étaient présents.»

Après avoir connu son apogée au XIX^e siècle, l’opéra peut-il encore se renouveler? Figé dans une formule, son potentiel de relecture semble aujourd’hui infini. Au début du XX^e, Arnold Schönberg avec son Pierrot lunaire modernise l’approche par ses voix parlées et non chantées. Chez Chants Libres, le genre se transforme par l’intégration de la vidéo, un support de plus en plus souple, accessible, peu importe les budgets de création. Quant à la musique, elle évite aussi des pièges d’autrefois. Dufort dose les degrés d’intensité, n’accompagne pas les montées dramatiques du texte. «J’ai pris cette décision après avoir joué avec beaucoup d’intentions et d’émotions il y a un an à l’Usine C. Je voulais plus de subtilité. Il s’agit de jouer avec la notion de malaise et non de prononcer le mal au marqueur. Sinon, on reste toujours au premier niveau.»

Pour cette œuvre dense et complexe, le compositeur enregistre chacune des rencontres avec les chanteuses, les réécoute comme matériel d’inspiration et de construction. «Des fois, je chantais moi-même sur ce que je faisais pour entendre les mots collés aux sons, pour voir comment ils interagissaient.» Une attention toute particulière a justement été accordée au choix des sources sonores afin qu’elles transmettent cette impression de dérangement. «J’ai fait beaucoup de prises de sons de verre, de bois et de styrofoam que je casse, de matériaux de construction qui se font et se défont.» Car le mal, comme l’opéra, construit et déconstruit là où on ne l’attend pas.

La création en opéra fait face à de terribles dilemmes que sa présentation sous une autre manière que la traditionnelle exacerbe: comment user de la voix dans un langage qui s’en est aussi radicalement éloigné, comment éviter les tics d’accompagnement (à l’italienne) et oser tenter encore l’intégration (wagnérienne) tout en poursuivant les acquis du siècle dernier, de Berg à Zimmermann, et encore innover? À ces questions se bute L’archange, dernier projet porté héroïquement à bout de bras par Chants Libres.

Avec des moyens financiers limités, on aboutit à une représentation précieuse en ce qu’elle ose, par sa manifestation même, s’inscrire dans le questionnement actuel. Le jugement par contumace de L’archange, ce prototype du mal qui devient l’artiste qui choque les bonnes moeurs d’une société qui, elle, tolère la violence faite aux enfants, aux immigrants, aux femmes, ne passe malheureusement pas la rampe: son théâtre n’est pas assez percutant.

Le verbe du livret, tout explicite qu’il soit, dont l’implicite se voit reproduit en images, les écrans relayant une psyché sur télés visant l’abstrait naissant du concret, et le contrepoint intérieur de la musique de Dufort avec lequel la vidéo forme un amalgame qu’on voudrait revoir pour mieux saisir toutes ses finesses, ces éléments donc ne réussissent pas à viser juste, effleurant seulement l’essence.

L’inconfort vient de l’utilisation de la ligne vocale, même rendue par trois magnifiques interprètes. Parfois belle, elle demeure généralement beaucoup trop simple pour ce à quoi elle doit s’intégrer. Alors, chacune des trois premières scènes, passionnante qu’elle puisse être dans son idée, tombe vite à plat. Seul moment de rédemption, le finale. Le Juge lit on ne sait trop quoi pendant que s’unissent les voix en un trio presque digne de figurer aux côtés de celui du Chevalier à la rose, de Strauss II — quoi que d’une tout autre esthétique: les longues tenues vocales qui montent sur ces couches sonores qui s’empilent témoignent d’une réelle rencontre, absente auparavant.

Sortie de la narration, de son rôle premier de porteur de texte, la voix s’y fait véhicule de l’émotion en un univers qui demande poursuite. Si, malgré les quelques bons coups de ce qui précède, on s’enlise un peu, pour cette fin, il faut faire le détour. Libéré du mot et de sa littéralité, l’opéra se dévoile dans ce qu’il a de plus près de nous dans cet environnement technologique auquel, enfin, la voix s’unit musicalement et dramatiquement.

Telle semble s’annoncer cette nouvelle émancipation de la voix à l’opéra (déjà perçue par des Kagel ou Vivier), désormais non plus porteuse du mot, seulement révélation physique du drame, présence conductrice entre d’autres, grâce à son interprète, dans le réseau que tisse toute la machinerie du théâtre, forçant l’humanité dans un univers à priori rébarbatif. Au bout du compte, malgré les écueils, voilà ce que commence à réussir Dufort.

On entend souvent pester contre le conservatisme des grandes compagnies d’opéra et contre l’absence de renouvellement du répertoire opératique. Si la première observation est sans doute assez juste, la seconde ne saurait être émise que par des gens qui regardent au mauvais endroit. La compagnie lyrique de création Chants Libres, fondée en 1990 par la «chantactrice» Pauline Vaillancourt, en association avec Joseph Saint-Gelais et Renald Tremblay, bâtit contre vents et marées un répertoire opératique adapté au temps présent.

Les réalisations de la compagnie sont déjà nombreuses et méritent d’être citées: Ne blâmez jamais les bédouins (1991), musique d’Alain Thibault sur un livret de René-Daniel Dubois; Il suffit d’un peu d’air (1992), de Claude Ballif et Renald Tremblay; La princesse blanche (1994), de Bruce Mather et Renald Tremblay; Chants du capricorne (1995), de Giacinto Scelsi; Le vampire et la nymphomane (1996), de Serge Provost et Claude Gauvreau; Yo soy la desintegración (1997), de Jean Piché et Yan Muckle; Lulu, le chant souterrain (2000), d’Alain Thibault et Yan Muckle; L’enfant des glaces (2000), de Zack Settel et Pauline Vaillancourt; Manuscrit trouvé à Saragosse (2001), de José Evangelista et Alexis Nouss; Pacamambo (2002), de Zack Settel et Wajdi Mouawad.

La lecture de cette liste de créations rappelle à ceux qui ont eu la chance d’assister à ces spectacles des souvenirs en forme de surprise et d’émerveillement devant des mises en scène d’une grande originalité et, surtout, devant une Pauline Vaillancourt aux mille visages et aux cent voix. Résolument tournée vers la création contemporaine qui utilise le langage et les outils d’aujourd’hui, quand ce ne sont pas ceux de demain, la chanteuse et conceptrice ne cesse de repousser les limites du genre, de l’opéra de chambre pour voix solo à l’électr-opéra et jusqu’à l’opéra pour enfant (Pacamambo, qui remporte un succès bien mérité à chacune de ses présentations et que l’on reverra à Montréal à l’automne).

Poursuivant ses recherches de nouvelles formes d’opéra, Pauline Vaillancourt nous propose cette fois un opéra’installation dont elle signe la mise en scène: L’archange (musique de Louis Dufort, livret d’Alexis Nouss, création visuelle d’Alain Pelletier). Elle explique: «C’est un peu la continuation de la recherche que j’avais entreprise dans L’enfant des glaces: le rapport au temps, la mémoire et la non-mémoire, la répétition de nos actes, le Mal, qui est partout, en nous et autour de nous, de plus en plus présent par la multiplication des moyens de communication et des médias; on a l’impression de pouvoir y toucher… Ça me préoccupe beaucoup, ça me concerne, et j’ai la possibilité de pouvoir faire quelque chose, de tenter de sensibiliser une partie du public.»

On assiste donc à un procès, celui du Mal, qui se déroule en l’absence d’avocats («on n’a pas trouvé d’avocat pour prendre la défense du Mal»). C’est donc au juge (l’acteur Jean Maheu) qu’incombe la tâche de se faire… l’avocat du diable. Défilent devant lui des «témoins», cette artiste (la mezzo-soprano Fides Krucker), capable de faire du beau à partir du mal, une jeune fille abusée par son père et qui l’a assassiné (la soprano Émilie Laforest) et le fantôme d’une femme décédée dans l’attentat du World Trade Center de septembre 2001 (la soprano Frédéricka Petit-Homme).

Fait intéressant, la méthode de travail qu’emploie Pauline Vaillancourt prend sa source chez les interprètes. Elle fait d’abord avec elles un travail de théâtralisation du texte, pour voir comment elles le ressentent et comment elles croient qu’il devrait être chanté. Ce n’est qu’après que le compositeur Louis Dufort rencontre les chanteuses en studio pour élaborer la musique.

La grande innovation, au niveau de la forme, tient au fait que l’opéra est présenté au cœur d’une installation vidéo de l’artiste Alain Pelletier incorporant une quarantaine de moniteurs. Celle-ci peut être visitée en tout temps durant les heures d’ouverture du lieu de présentation, et elle devient le décor de l’opéra durant les représentations. «L’action se déroule sur deux plans, ça n’a rien d’une présentation ‘à l’italienne’, explique la responsable de la mise en scène. Au départ, nous voulions que l’action se déroule en bas, et que le public la regarde d’en haut, comme dans une arène, mais ce sera finalement l’inverse: le public sera ‘dans l’arène’, avec le juge.»

La liste des projets de Chants Libres ne raccourcit pas, au contraire, et compte à moyen terme une collaboration avec l’Opéra de Montréal pour un opéra de Gilles Tremblay! Malheureusement, le budget ne suit pas la même courbe, comme c’est le cas pour trop d’organismes culturels importants… Mais ça, c’est une histoire qui se renouvelle sans arrêt!