Hildegard Westerkamp dit que «le paysage sonore est comme une langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés». Son disque Transformations offre cinq pièces composées entre 1979 et 1992 dans le style paysage sonore. Chaque pièce parcourt les dimensions d’un endroit distinct et évoque un environnement intérieur différent à chaque écoute. Westerkamp explore les possibilités soniques et sociopolitiques de chaque lieu en enregistrant, mélangeant et en transformant d’une manière subtile les sons. Ainsi, l’auditeur prend conscience et apprécie mieux ces endroits. Avec talent et précision, Westerkamp réussit à traduire ces langues.

On le fait avec la peau de la nuit du désert

Cricket Voice est une exploration musicale du chant d’un grillon enregistré pendant la nuit par Westerkamp dans une partie du désert mexicain qui se nomme la Zone du silence. La pureté acoustique de ce lieu agit comme cadre pour le chant, celui-ci étant accompagné par une musique réalisée à partir des sons traités et naturels de pointes de cactus et d’autres plantes. Cette composition est aussi étendue que le désert et aussi intime que le chant d’un seul grillon.

Écoutez nos villes

Deux des œuvres, A Walk Through The City, et Kits Beach Soundwalk, ont comme sujet le paysage sonore de la ville. Parfois, quand je suis dans le centre de la ville, je suis assourdi par la quantité de sons. Ces deux pièces me forcent à écouter, à me transformer et à faire de la place pour les endroits tranquilles dans la ville. Dans A Walk Through The City, le poème du même nom de Norbert Ruebsaat nous sert de guide pour parcourir un quartier de clochard à Vancouver. Kits Beach Soundwalk commence à la plage de Kitsilano, qui est au cœur de Vancouver et en même temps à sa frontière. J’entends le battement de la ville mélangée aux petits bruits des bernaches qui se nourrissent dans le clapotis de la marée. Cette pièce explore plusieurs frontières: celles qui se trouvent entre le rêve et le réveil, entre la ville et la campagne, entre l’eau et la terre, entre le documentaire et la composition. Quand l’œuvre nous fait pénétrer dans le monde imaginaire à hautes fréquences, je me souviens que la ville peut me transporter dans des lieux tranquilles.

Traces sonores et Sitka

Formée de sons de sirènes de trains, de bateau, d’usine et d’une partition pour cor, la pièce Fantasie for Horns II est la plus ancienne de la collection. Le son des sirènes est particulièrement évocateur et nous donne le sentiment d’un lieu. Chaque fois que j’entends cette pièce, je me souviens d’avoir grandi près de la mer, à l’écoute des sirènes côtières qui me rappelait sa force et son énergie. La dernière pièce du disque est Beneath The Forest Floor. La plupart des sons ont été enregistrés par Westerkamp dans la vallée Carmanah sur l’île de Vancouver. La pièce évoque le calme et la paix de cette forêt tropicale ancienne, peuplée de cèdre et d’épinettes Sitka vieux de plus de mille ans.

J’ai toujours trouvé que le travail d’Hildegard Westerkamp est une source de révélation et d’inspiration. Son œuvre me transporte dans des lieux connus et inouïs, et m’encourage à être à l’écoute de mon environnement. Comme l’a dit Pauline Oliveros à propos des pièces de Westerkamp, de me transformer en écoutant. Sa musique me donne le goût d’écouter la langue du paysage sonore et de m’en servir pour exprimer ma relation avec ce paysage. J’espère que vous aussi y prendrez goût. (traduction: Ned Bouhalassa)

Traduit de l’anglais.

Hildegard Westerkamp says: “I hear the soundscape as a language with which places and societies express themselves.” Her Transformations CD presents five of her soundscape compositions, reflecting work composed from 1979 to 1992, each sounding the depths of a different place, creating a different inner landscape each time I hear them. She works with the sonic and sociopolitical potentials of each place, recording, mixing, and subtly transforming sounds to heighten listeners’ awareness and appreciation of these sites. She is a skilled and careful interpreter of their languages.

You make it with the skin of the desert night

Cricket Voice is a musical exploration of a solo cricket song, recorded by Westerkamp at night in a Mexican desert region called the Zone of Silence. The acoustic clarity of this place frames the cricket song, accompanied by soundmaking with the spikes of cacti and other plants, and electroacoustic transformations of these sounds. This composition is as expansive as the desert, intimate as the voice of a single cricket.

Listen to our cities

Two of the works, A Walk Through The City, and Kits Beach Soundwalk, are both based on urban soundscapes. In the downtown core, I can become numb to the constant sounds. These works challenge me to listen, to transform, to make quiet places in the city. A Walk Through The City takes us through Vancouver’s Skid Row area, guided by Norbert Ruebsaat’s poem of the same name. Kits Beach Soundwalk begins at Kitsilano Beach, in the heart of Vancouver, yet at the same time a border. I hear the throb of the city balanced with the tiny sounds of barnacles feeding in the lapping tide. This piece explores many borders—between dream and waking, city and country, water and land, documentary and composition. When it enters the dreamworld of high frequencies, I remember where quiet places in the city can take me.

Soundmarks and Sitka

Fantasie for Horns II is the earliest piece in the collection, composed from the sounds of Canadian trainhorns, foghorns, factory and boathorns, and a live part for French horn. Horns are especially evocative soundmarks that give us a sense of place. Each time I hear this piece, I remember growing up by the sea and listening to the moan of the coastal foghorns, reminding me of the awe-inspiring power and energy of the sea. The latest piece on the CD is Beneath The Forest Floor. Most of the sounds for this piece were recorded by Westerkamp in the Carmanah Valley on Vancouver Island, and the piece evokes the stillness and peace of this old-growth rainforest, home to Sitka spruce and cedar trees over a thousand years old.

I have always found Hildegard Westerkamp’s work to be a particular source of insight and inspiration. It takes me to familiar and new places, encourages me to listen to the sounds around me, and to “transform through listening,” as Pauline Oliveros also notes about Westerkamp’s work. Her music urges me to listen to the language of the soundscape and to express my own relationship to it by working with soundscapes myself. I hope it does for you, too.

Well, I’ve been waiting years for this one… ever since I heard the unbelievable Cricket Voice on the first Aerial compilation released on Nonsequitur ages ago. Hildegard is, as it pointed out by Pauline Oliveros in her brief introduction, sensitive to soundscape. She calls herself a sound ecologist and handles her subject with a great deal of care. She’s included a bunch of technical notes which explain some of her procedures. The CD starts with A Walk Through The City, which in addition to natural and processed sounds also includes a bit of spoken voice. Not my favourite thing in this kind of music, but after a few listenings I discovered that it fitted perfectly. The idea behind the inclusion of a voice being that it symbolizes the human presence in the urban soundscape. There’s carhorns, brakes, sirens, aircraft, pinball machines, construction and a couple of hoboes, one of whom insists on not knowing why he can’t stop drinking.

This is followed by Fantasie for Horns II, for French Horn and tape. Sound sources on the tape are trainhorns, foghorns, boathorns, factory horns and even alphorn! Loadsa horns, in fact, which remain intact with their natural modifications as modulated by their surrounding landscapes. It beautiful—a trip, quite reminiscent of the stuff by Pauline Oliveros in the Cistern Chapel (which far exceeds anything I have yet heard by Stuart Dempster and his trombone ensemble recorded in the same place).

Next up is Kits Beach Soundwalk, an extension of Hildegard’s radio plays called ‘Soundwalking’. Fortunately this track is just less than 10’00 long… I say fortunately with some reluctance as I did try my best to assimilate Hildegard’s voice which accompanies this soundtrack. She explains in mildly poetic terms what is going on and then displays some technical tricks which come across as a sort of lesson at the School of Audio Engineering. I found this piece most annoying, but all is not lost because she saved the best till last. Cricket Voice is included here too—it is a brilliant shimmering exploration of minuscule sounds recorded in the silent desolation of a Mexican desert region. The cricket’s chirp, slowed down, becomes the “heartbeat of the desert, at its original speed it sings of the stars.”

And finally, Beneath the Forest Floor, which is composed from sounds recorded in old-growth forests on British Columbia’s westcoast. It includes the sounds of small songbirds, ravens, squirrels and flies which move in and out of the forest silence like the small creek that meanders through it. This piece creates a wonderful sense of peace in the listener, which is the intention. It glides slowly into a world of processed sound which is as close to the sound of a tree growing as I have ever heard. Never mind track 3, just get this thing!

Encore une fois, je m’excuse pour l’emploi de ce terme générique que plusieurs compositeurs utilisant autre chose que des instruments réfutent ou transforment. Je compte sur leur tolérance pour la non-uniformité du vocabulaire.

C’est la maison empreintes DIGITALes qui mène encore le bal, avec son producteur Jean-François Denis qui, lui, n’a pas froid aux yeux. Une bonne quinzaine de titres à paraître. Des compositeurs d’Europe, notamment Michèle Bokanowski et Hildegard Westerkamp (dont j’attends avec frénésie les résultats de son «écologie sonore»), et, choses à suivre tant par les adeptes que les curieux et les sceptiques, un disque consacré à des œuvres du Montréalais Stéphane Roy et un autre d’un de ses maîtres — un maître en soi —, la réédition sur CD de Sous le regard d’un soleil noir de Francis Dhomont. Entre parenthèses, il paraîtrait qu’une suite à cette œuvre soit en phase de réalisation et qu’on puisse l’éditer vers la fin de l’année. Rêvons et envoyons plein de «vibrations positives» au compositeur.

Le Canada est célèbre pour son hockey, ses Rocheuses et son saumon rouge, ses recherches en médecine et ses films d’animation, et même pour sa technologie de l’ère de l’espace. De quoi étre fier!

Mais qui aurait pu croire qu’il est aussi chef de file en musique électroacoustique? La plupart des Canadiens, selon toute vraisemblance, ne connaissent même pas ce style de musique.

Cela n’empêche pas Francis Dhomont, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, du Québec, Barry Truax et Paul Dolden, de Vancouver, et Bruno Degazio, de Toronto, de faire partie d’un groupe grandissant de compositeurs de musique électroacoustique canadiens acclamés partout dans le monde.

«Le Canada joue un rôle unique dans le domaine de l’électroacoustique, affirme le compositeur torontois Al Mattes. Il suffit de consulter la liste des lauréats des principaux prix qui sont remis tous les ans à Bourges, en France.»

Cofondateur il y a deux décennies de l’avant-gardiste Music Gallery de Toronto, Mattes est actuellement président de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC), le seul groupe de soutien pancanadien pour les obsédés sonores. Fait révélateur, l’adhésion à la CÉC a presque doublé depuis deux ans.

«Je crois qu’il serait légitime d’affirmer que la musique électroacoustique a été inventée au Canada, dit Mattes. Il existe plusieurs souches différentes, naturellement, mais l’idée du contrôle du voltage est véritablement issue de l’œuvre de Hugh Le Caine.»

Le Caine (1914-1977) était une personne extraordinaire et il n’est donc guère surprenant que le prix de la composition de musique électroacoustique de la SOCAN, remis annuellement, porte son nom. En tant que directeur du Laboratoire de musique électronique du Conseil national de recherches à Ottawa au début des années 40, Le Caine était habité par la motivation de créer des instruments et des sons nouveaux. Certaines de ses plus remarquables inventions, tels la saqueboute et le générateur de structures sonores sérielles, furent des précurseurs des synthétiseurs d’aujourd’hui.

On doit aussi à Le Caine d’avoir jeté les fondations des premiers studios électroacoustiques d’importance au Canada, d’abord à l’Université de Toronto et ensuite à l’Université McGill de Montréal. Les départements de musique des universités de toutes les régions du Canada constituent depuis un environnement fertile pour l’univers effervescent de l’électroacoustique. Maintenant à la retraite, des pionniers comme Istvan Anhalt (Université Queen’s) et Otto Joachim (qui a son propre studio depuis le milieu des années 50), ont été suivis par des compositeurs tels Gustav Ciamaga (Université de Toronto), alcides lanza (McGill) et Jean Piché (Université de Montréal).

La CÉC compte environ 250 membres dans ses rangs, mais selon l’administrateur Ian Chuprun, «le nombre d’électroacousticiens qui ne sont pas membres est beaucoup plus élevé. La culture pop a commencé à faire davantage appel aux techniques électroacoustiques dans tous les secteurs — à la télévision, au cinéma, dans la publicité — et l’ensemble de ce domaine est du même coup devenu plus accessible.»

Kevin Austin, de l’Université Concordia à Montréal, abonde dans le même sens: «Nous ne parlons pas de musique au sens traditionnel. Dans une large mesure, il s’agit d’une exploitation du son sans l’intervention directe des notions de hauteur et de rythme telles que nous les comprenons. Mais il est beaucoup plus facile d’apprécier la musique électroacoustique maintenant qu’à l’époque où elle faisait ses premiers pas, étant donné que plusieurs des sons utilisés ne sont plus perçus comme étant très inhabituels.»

Très actif dans les milieux de la musique électroacoustique depuis plus de 25 ans, Austin a mis sur pied l’ensemble MetaMusic en 1972, ainsi que le Groupe électroacoustique de Concordia en 1982. Il a aussi joué un rôle déterminant dans la création de la CÉC en 1986.

«Dans les années 50, la transformation d’un son pouvait prendre des semaines, déclare Austin. De nos jours, il suffit d’utiliser un générateur et de raccorder une résonance vocale à l’attaque d’une guitare, et bingo! vous venez de créer un nouveau son.»

L’un des compositeurs de musique électroacoustique les plus en vue du Canada, Paul Dolden, ne partage pas cette vision des choses: «Je n’aime pas du tout le mot électroacoustique. Je préférerais dire que je suis un compositeur faisant appel à la technologie. Ce que je fais, c’est de la musique orchestrale embellie. J’aime les notes, cela est indéniable. Je suis peu intéressé aux soi-disant ‘objets sonores’ et je déteste les sons synthétisés. Mais comme je travaille sur bande et qu’aucune de mes œuvres ne peut être exécutée en direct, je suppose qu’on peut classer le tout dans la catégorie ‘musique électroacoustique’. Mais je crois sincèrement que nous n’avons pas besoin de ce terme.»

Ces jours-ci, Dolden s’est enrichi de 10 000$ en remportant l’un des deux Prix de composition musicale Jean A. Chalmers, l’autre étant allé à Jean-François Denis. Ce dernier enseigne [de 1985 à 1989] les rudiments de la musique électroacoustique à l’Université Concordia, et son prix lui a été remis afin de souligner sa contribution à titre de présentateur de concerts, d’éditeur et de fondateur d’empreintes DIGITALes, une étiquette de disques accumulant les succès. Quant à Dolden, c’est sa composition L’ivresse de la vitesse qui a retenu l’attention du jury.

«Cela consiste en 400 pistes d’instruments acoustiques, explique Dolden. Vous devriez voir la partition. Elle contient des millions de notes! Ce que j’ai fait, essentiellement, c’est réduire cinq symphonies à une durée de 15 minutes. Le but visé était d’accélérer la musique au point d’en arriver à un état d’ivresse.»

Le mois dernier, Dolden a présenté sa récente œuvre en première dans le cadre d’un concert de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) à Montréal. «Je l’ai appelée The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3, précise-t-il. «La portion sur bande fait appel à une grande quantité d’artefacts de la culture pop. C’est du rock pour intellectuels.»

À l’autre antipode de l’univers électroacoustique se trouve Barry Truax, de l’Université Simon Fraser. Compositeur et académicien influent depuis le début des années 70, il a reçu, grâce à sa pièce Riverrun, ie très convoité Prix Magisterium à Bourges, où se tient le plus prestigieux concours de musique électroacoustique au monde.

«Jadis il y avait la musique sur bande, la musique électronique et la musique informatique, se souvient Truax. Il y avait des regroupements distincts qui mettaient l’accent sur les technologies. Les trois factions entretenaient peu de rapports. Mais les barrières se sont mises à tomber, notamment en raison de la différence entre l’analogique et le numérique.»

Truax doit sa réputation à son travail dans le domaine de la musique assistée par ordinateur, et il fut l’un des premiers à programmer ses propres logiciels. «Cela était nécessaire dans les années 70, dit-il. De nos jours, c’est devenu un inconvénient.»

Le compositeur de la côte ouest travaille actuellement à exécuter une importante commande pour le compte de la International Computer Music Conference, qui aura lieu au début de septembre. Cet événement annuel marquant s’est tenu à Copenhague l’année dernière et à Tokyo en 1993. Cette année, c’est Banff, Alberta, qui en sera l’hôte.

Les expérimentations acoustiques de la compositrice vancouveroise Hildegard Westerkamp, une associée de longue date de Truax, ont toujours porté sur les sons environnementaux. «Il m’arrive souvent de concilier l’écologie et la composition sonore, explique-t-elle. J’espère donner la première d’une nouvelle pièce à l’ISEA95 Montréal (Symposium international des arts électroniques) en septembre à Montréal.»

Récemment revenue d’un symposium de deux semaines sur les sons, organisé par l’Akademie der Kunste à Berlin, Westerkamp est l’éditrice du Soundscape Newsletter, l’organe officiel du World Forum for Acoustic Ecology. «Le médium électroacoustique est tellement fascinant. Je trouve dommage qu’il y ait si peu de femmes qui s’y intéressent. Je crois que la technologie représente l’obstacle majeur. Méme si cela ne décourage pas tout le monde, il y a aussi le contexte plutôt difficile lié au domaine qui peut parfois aussi rebuter certaines personnes.»

Le cas de Bruno Degazio, un compositeur et concepteur de sons chevronné de Toronto, illustre bien ce point de vue: «Actuellement je travaille à l’aide d’un contrôleur d’instruments à vent WX7 et d’un VL1 de Yamaha. Le VL1 est un synthétiseur de modélisation physique qui réagit comme un instrument de musique lorsqu’on en joue. C’est la voie de l’avenir.»

Cette année, Degazio est engagé à plein temps dans des projets de films IMAX. Parmi ses récentes œuvres, on retrouve d’impressionnantes trames sonores dont celles de Titanica, The Last Buffalo et The Fires of Kuwait, un documentaire mis en nomination aux Oscars.

Comme cela se produit dans nombre d’autres domaines, l’électroacoustique se conçoit différemment au Québec. Beaucoup de compositeurs québécois ont été profondément influencés par l’école de la musique concrète en France, qui s’attarde surtout à étudier la manipulation électronique d’«objets sonores» plutôt que les sons crcés électroniquement. Par conséquent, leur approche créative tend à être différente.

L’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), mise sur pied par Yves Daoust et Marcelle Deschênes en 1978, est l’un des regroupements importants de la province. Bon nombre de compositeurs remarquables lui sont affiliés, dont Alain Thibault, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, qui ont tous remporté plusieurs prix internationaux. Gobeil a pour sa part décroché le deuxième prix au Ars Electronica, un festival présenté en Autriche.

«Le milieu est en pleine effervescence à l’heure actuelle, dit Gobeil. Plusieurs changements sont survenus et je suis particulièrement heureux de voir que nous commençons à communiquer davantage et à écouter les œuvres de nos collègues.»

L’étiquette empreintes DIGITALes de Jean-François Denis permet de mesurer l’ampleur de ces déblocages. «Notre catalogue contient maintenant 24 compacts et, oui, il y a un marché pour eux! Je ne me contente pas de fabriquer ces disques. je les vends aussi!» insiste Denis. Je ne suis pas surpris non plus par le potentiel de la musique électroacoustique, étant donné qu’il y a beaucoup d’artistes sensibles qui ont opté pour ce genre.

Pour obtenir un aperçu du talent de ces musiciens, on peut écouter DISContact! II, une compilation récente de 51 œuvres de membres de la CÉC. Bien qu’aucune des pièces ne dure plus de trois minutes, plusieurs d’entre elles témoignent d’un développement d’idées acoustiques sortant de l’ordinaire.