Daniel Leduc ist von Geburt Frankokanadier, im Stil der französischen Elektroakustik nahe und vom Hazen her Impressionist; wenn nicht gar Romantiker. Seine Vatonung der „Winterreise˝ des romantischen Dichters Wilhelm Müller — die wohl bekannter durch Schumanns Lieder ist — ist unmittelbar und illustrierand: Da feuchl der Wind und knirscht der Schritr, Im Dorfe hörl man Hunde bellen, und Auf dem Flusse gluckst es munter. Um Erwin Potitts amste und stets deulliche Sprechstimme spinnt Leduc filigrane Almosphärne von glasklarer Kalte. Liebeskummer und Herzensschwere, von denen die Texie baichten, sleigert er zu klammer Angst und scharfa Vazweiflung. Das könnte ieicht neiv erscheina’, doch die Romantiker waren selbst der Ansicht, daß in der reinen Naturbetrachtung der Weg zu Transzendenz und Innerlichkeit liegt. Daher evoziert die Kombination von Wort und Geräusch jene Landschaflsgemälde von MüllersZeitgenossen (wie Caspar David Friedrich). die mit dem Bild der Naturzugleich tiefstes Empfinden vamitteln woilten; nur sporadisch schleichl sich ein anachronistisches Telefontulen oder Fliegergebrumm hinein. Neben zwei kurzen Zusatzstockan enthält die Scheibe noch Troposphere, wo Leduc sich mil der Frage befasst: We klingen Wolken? Urwaldschnartemd im Bodennebel, donnerkrachend cine Etage höher, und im außerirdischen Geschwurps der höchsten Sphären hört man einen Engel singen. Ganz schön süß, aber dennoch: Bei Leduc verbindet sich der reinc Ganuß des atmosphärisch genau gesetzten Geräuschs mit unverkopfterZugänglichkeit zu wunderschöner Musik.

Ned Bouhalassa: Cela fait presque dix ans que tu composes en fonction d’une diffusion en multi–pistes. Quel était ton système au départ?

Robert Normandeau: Très simple. Un Mac IIx, avec un échantillonneur Akai S–1000, un multipiste analogique Fostex (16 pistes) et quelques traitements. Et un dispositif d’écoute, modèle réduit à 8 haut–parleurs disposés en cercle autour de moi, que j’ai toujours d’ailleurs.

NB: Comment se compare ta méthode de composition aujourd’hui avec la méthode que tu as utilisée pour réaliser Éclats de voix?

RN: Essentiellement la différence tient dans le support d’écriture final. Avec la bande analogique, il fallait absolument tout prévoir en ce qui a trait aux niveaux d’enregistrement car le principe que j’avais retenu était le suivant: lors de la diffusion en salle, il ne fallait pas avoir à toucher les potentiomètres ou les égalisations en cours de diffusion. Avec un support numérique de type informatique, comme le Pro Tools, l’écriture des niveaux peut se faire au fur et à mesure et être corrigée en cours de composition en fonction des nouveaux éléments qui s’ajoutent. Alors qu’avec la bande, si je me rendais compte qu’un nouvel élément venait perturber l’équilibre existant, il fallait réécrire les passages déjà réalisés. Ce qui prenait beaucoup de temps.

NB: Quand je compare tes œuvres des années 80 avec celles que tu as composées en fonction d’une diffusion en multi–pistes, ces dernières me semblent plus plastiques, moins anecdotiques, et contiennent de nombreux exemples de sons en mouvement. Es–tu d’accord?

RN: Cela dépend des cycles. Tangram, qui est ma première œuvre véritable en multipiste, est une œuvre à caractère référenctiel, qui s’inscrit dans le cycle des pièces de cinéma pour l’oreille comme Rumeurs (Place de Ransbeck) ou encore Jeu. D’autres cycles sont plus abstraits comme celui des onomatopées avec Éclats de voix, Spleen et Le renard et la rose. Ou celui des citations comme Mémoires vives, Tropes et Venture.

Quant au mouvement, pour l’apprécier véritablement, il faut absolument être en situation de multipiste. L’aplatissement stéréophonique est très réducteur à cet égard.

NB: Crois–tu que le fait de pouvoir entendre huit sources indépendantes dans ton studio augmente l’apport de la polyphonie dans ton travail?

RN: Complètement, c’est même une condition sine qua non d’un véritable multipiste. Cette manière de composer n’est pas d’ordre complémentaire ou anecdotique. Sinon, quiconque transfèrerais une session Pro Tools sur un ADAT pourrait prétendre faire du travail multipiste. Or c’est plus complexe que cela. Il s’agit d’un véritable procédé d’écriture qui prolonge la méthode de travail de la musique concrète en lui ajoutant une dimension supplémentaire, celle de l’espace reél et non plus seulement simulé comme l’espace stéréophonique. Celui–ci était une bonne idée, une bonne simulation de notre écoute binaurale, mais le procédé a fait son temps.

NB: De quel autre manière ton travail de composition a t–il été influencé par ton système?

RN: L’écriture elle–même a été considérablement modifiée. En effet, à partir du moment où il faut tout déterminer sur le support final, où la technique du mixage n’existe plus comme procédé d’écriture, le travail de réflexion permanente de nos propres intentions devient déterminant dans la fabrication des œuvres. Comme rien ne peut être laissé au hasard ou différé à une étape ultérieure de la composition, chaque élément sonore doit trouver sa place au fur et à mesure de la création de l’œuvre. Cela peut paraître paradoxal, mais cela rapproche le compositeur d’électroacoustique du compositeur de musique instrumental dans le sens que comme ce dernier, on doit écrire définitivement les éléments musicaux au fur et à mesure qu’ils nous viennent à l’esprit. La différence cependant réside encore et toujours dans le fait que le compositeur de studio entend ce qu’il fait au fur et à mesure alors que le compositeur sur partition n’aura cette chance qu’en salle de répétition avec les musiciens, une fois l’œuvre achevée.

NB: Tes œuvres sont présentées régulièrement en concert à travers le monde. Est–ce que tu as souvent l’occasion de présenter les versions multi–pistes de ces œuvres?

RN: De plus en plus. Tangram, qui date de 1992 et qui a été très peu jouée à ce jour a vu trois performances multipiste dans la seule dernière année! Je crois que cela tient au fait que ce mode de diffusion est maintenant une évidence, notamment parce que la lutherie s’y prête plus facilement. Et que ce mode de diffusion n’est plus considéré comme anecdotique. Je me souviens, qu’en 1994, le GRM m’avait invité à présenter Tangram au cours du cycle acousmatique. Lorsque je leur ai proposé la version multipiste, ils m’ont dit que c’était trop compliqué. Alors que cette année, cinq ans plus tard, le cycle au complet s’appelle Multiphonie!

NB: Avec la popularité croissante du format DVD, l’auditeur moyen pourra bientôt entendre des versions multi–pistes de ton travail dans son salon. Qu’est–ce que tu penses de cette technologie et est–ce que tu comptes préparer une version Surround d’une de tes pièces?

RN: Le format DVD est très prometteur. On attend simplement que les compagnies se mettent d’accord sur un format audio. Lorsque ça sera fait, tu peux être certain que je serai aux premières lignes pour produire mes pièces sur ce format. Imagine que ces musiques puissent trouver un tel écho chez l’auditeur moyen pour reprendre ton expression, cela représente une chance exceptionnelle de voir cette musique présentée dans des conditions encore meilleures que celle que l’on connait actuellement.

Corazón Road is an audio travelogue. Carole Rieussec and Jean-Christophe Camps traveled to Central America in December 1990-January 1991. During their pilgrimage in Mexico, Belize, and Guatemala, they recorded street sounds, testimonies, and the daily life of the friends they made. Back in France they worked together to create this electroacoustic suite. Field recordings, treated sounds, speech and snippets of real instruments come together to evoke their trip more than actually narrate it. Corazón Road is a set of memories blurred by elapsed time and the discrepancies found between two subjectivities. This, Kristoff K.Roll’s first album, can be considered as a rehearsal for Le petit bruit à côté du cœur du monde, their next major project following a trip to Western Africa. But where Le petit bruit will be developed both on stage and in the studio, Corazón Road is a studio-only affair and thus feels more conventional in terms of technique and discourse. It remains a gripping, immersive tale. The three main suites (Aquí en Yucatán, Belize City, and Guatemala) are separated by short interludes that bring back the spoken theme established in the prologue Danse de Corazón Road. The cycle ends with the recapitulative Le Pacifique, in which timpani and cymbals evoke the turmoils of the sea. The album was first released in 1993 on SONARt and reissued in 1999 on empreintes DIGITALes.

In La Pièce (“The room”), Carole Rieussec and Jean-Christophe Camps (aka the electroacoustic duo Kristoff K.Roll) took a different direction. Leaving the studio behind, they devised an elaborate set-up allowing them to perform live what most tape music composers do in the studio. Equipped with a sound diffusion system, electronics and instruments they are able to perform music on sounding objects, transform sounds in real time, and play back pre-recorded material. Xavier Charles’ clarinet makes one with the set-up. As an improviser, his discourse fuels the K.Rolls, but he also has control over his sound by playing in a number of microphones, all with different diffusion settings and altered by different electronics. Thus we have in La Pièce Charles’ “true” playing (also miked), the alteration and spacialization of his music through the microphones, the possible alteration of his music by the K.Rolls, the K.Rolls’ prepared material and their live electronics. Sound cluttered? It is not, on the contrary. The music breathes, limited to delicate gestures. Charles’ was already far into the process of stripping down his playing. He focuses on multiphonics and drones, much like what he would do with John Butcher and Axel Dörner for The Contest of Pleasures. The sound poetry of the electroacousticians balances out the aridity of the clarinet to create something challenging but very much absorbing. The K.Rolls would develop something similar for Le petit bruit d’à-côté du cœur du monde with saxophonist Daunik Lazro.

The most recent catalogue issued by empreintes DIGITALes (yours for the asking, by the way) contains a quotation by one George Nicholson, “… we might say that certain sonic landscapes, thought, colours, certain states and manifestations of the soul would remain forever muted, if electroacoustics had not sprung forth from nowhere — unexpected and inevitable.” This is a sentiment I cannot help but agree with wholeheartedly. Over the past few weeks I’ve had the opportunity to listen to some of the newest music in this genre and have finally had the chance to listen to Alibi, which exemplifies the above quotation most admirably. Compared to most electroacoustic music I’ve heard, the compositions on this CD struck me as being quite sinister and it includes some of the strangest sounds I’ve encountered. Mr. Tremblay studied with all the right people and feels himself to be firmly rooted in the spirit of baroque, which he, together with write Alejo Carpentier, feels to be not so much a historic style, but rather a constant of the spirit. The first (and my favourite) track on Alibi is titled Hérésie ou les bas-reliefs du dogme and concerns itself with the manner in which the heart of man has become “a cave of bandits” shaped by the reigning collective moral ideal, and which ensures his survival amongst great infamies. It is filled with quotes which illustrate the crimes and cruelties committed by man in the name of God. So it is that we hear money-hungry cable preachers, forked tongued papal posturing, Saddam Hussein as a Madman Insane all of which demonstrate the “shift from idealism to materialism, from heart to reason”. Gregorian chants and Tibetan mantras similarly evolve from the pure to the impure as they slide down a slope from the path of fearlessness into the valley of the shadow of distortion.

Demanding voices lunge out brandishing guilt — where there is no guilt, then guilt will be provided. The tweet and twitter of bat-like demons of the dark fly around in the threatening space, where disease and dis-ease are free to roam and prey on the weak and frail. Definitely not a piece to be listened to in the dark. The following track flows out of this with well-lubricated ease, and I suppose there is a link to be found. It’s called Oaristys and it’s theme is eroticism. Still, it remains quite a foreboding terrain and even the laughter included in it later on does little to alleviate the looming shapes at the edge. Great voice treatments! More darkness in L’Intrus au chapeau de spleen — the elusive unconscious which seeks entry through the crumbling fortress constructed around memory, sometimes persuasive as a gentle lover, sometimes as wild as a bull — “the keeper of our monsters…” Jeu d’ondes is the shortest composition on this CD and it is constructed from recordings of the different sounds found on a sailboat — rustling sail, creaking cables, clattering winches — combined with quotes from radio broadcasts. Of the four empreintes DIGITALes CDs I’ve written about in the last four editions of Vital, I found this the most confrontational, the hardest to assimilate and perhaps, in the end, the CD which contains the ‘deepest’ compositions.

Encore une fois vendredi soir, Rien à voir nous en a mis plein les oreilles. L’invité, Paul Dolden, a eu la chance de diffuser trois de ses «classiques», le genre de pièces iconoclastes qui ont fait sa réputation d’enfant terrible de l’électroacoustique. C’était un genre de rétrospective qui force quelques constats. L’extrait du cycle Veils détonne dans le reste de la production. Non pas qu’il s’agisse d’une mauvaise pièce, loin de là, mais parce que le vocabulaire n’y est pas encore abouti — le geste resté mal assuré —, mais parce qu’on y entend trop de gaucheries de réalisation technique. Des coupures trop sèches, des maladresses de montage des petits riens qui, en diffusion en salle, sont magnifiés par la loupe de l’acousmonium.

Beyond the Walls of Jericho a été l’occasion de prendre véritablement conscience de l’originalité de Paul Dolden. Sans redondance académique, on suit bien le travail sur la transformation du son qui ouvre la porte à la composition puis on embarque dans le fabuleux programme de la pièce.

Strate de son sur strate de son, l’espace sonore se remplit avec une telle densité qu’on en est vertigineusement étourdi. Le volume atteint des niveaux assez élevés, tant dans l’épaisseur des couches sonores qu’en termes de décibels sans qu’on soit agressé; on en redemande même, comme d’une sensation physique — caresse à la frontière indéfinissable et si intense entre la jouissance et la douleur — qui drogue.

Ce qui est merveilleux chez Dolden réside dans le fait que, malgré la saturation acoustique, tout reste clair et perceptible, comme dans un grand tutti wagnérien bien dirigé. La gratuité de l’effet s’évacue alors d’elle-même pour ne laisser que l’expression de la sensation. Une belle réussite que va confirmer L’ivresse de la vitesse.

Ici, Dolden ajoute le rythme, cet obsédant martèlement tiré du rock, pour aller plus loin dans l’exploration. Magicien hypnotique, il joue sur des attentes pour mieux détourner l’attention du concret au profit de l’idée. En sortant, on se dit qu’on a entendu là un créateur qui réussit le pari de visser sans appel son auditeur à son siège et lui faire parcourir un trajet aussi senti que vrai.

Dhomont

La soirée consacrée à Francis Dhomont, samedi, fut d’une autre nature. Si on peut reprocher à Dolden une diffusion un peu statique reposant toute sur le poids, celle de Dhomont est d’une lumineuse transparence; le mot perspective prend tout son sens.

La musique de Dhomont joue sur les niveaux psychologiques de perception, l’encodage et le désencodage du «message». Sa sonorisation fait de même, ramenant à l’avant-plan tel objet égaré au lointain ou laissant glisser dans l’évanescence ce qui, à première vue était riche de sens, mais qui ne révèle que le trivial par lequel on entre dans une dimension autre. (Là-dessus la fascination du compositeur à utiliser le mot «chambre» dans ses titres est à la fois guide et symptôme).

On peut regretter deux choses, la première, que le compositeur ait présenté des extraits, ce qui dilue le potentiel expressif des pièces ainsi sorties de leur contexte. La seconde, qu’il ait choisi de diffuser une pièce d’art radiophonique, Simulacres: un autoportrait, qui, si on entend bien qu’il a sa place à la radio, tombe royalement à plat en salle et ennuie sans espoir possible. Il le sentait bien, lui qui s’est presque excusé de l’allure pédagogique que son travail prenait en ce contexte. Cela a malencontreusement entaché toute la joie du concert.

Ceci dit, Dhomont fait ravaler les propos que j’ai tenus précédemment. Oui la forme temporelle médiane peut apporter quelque chose de valable. Sa dernière œuvre, Cosa mentale [titre provisoire de Les moirures du temps], est une magistrale démonstration de maturité. Le cliché n’a pas de sens ici, l’aboutissement des idées, leur mise en forme, prouvent que Dhomont atteint à un classicisme serein où la poésie n’a plus peur de se faire abstraite. Le plaisir du compositeur devant les sons (donc les idées) qu’il manipule laisse entrevoir un bien bel horizon.