courant.air est en quelque sorte la suite du travail de fusion entre musique électroacoustique et folk entrepris par le musicien Nicolas Bernier et le guitariste Simon Trottier sur Objet abandonné en mer… (2007) et sur … et retrouvé en fôret (2009). Cette fois-ci, sur courant.air, une œuvre de huit courts titres s’échelonnant sur à peine plus de 30 minutes, la paire se laisse porter par le vent: ses vagues, ses formes, ses diverses musicalités sont sonorisées par Nicolas Bernier et coloriées par la guitare de Simon Trottier. Aux éléments folk aériens sont ajoutées quelques touches hispanisantes qui rendent l’écoute plus vivante et chaleureuse. Le 30 octobre au Monument-National (Akousma).

Pour commencer pouvez-vous nous dire à quand remonte votre intérêt pour l’œuvre et la personnalité de l’écrivain tchèque? Et par ailleurs quand avez-vous décidé d’y consacrer un travail de composition?

J’ai commencé à lire Kafka vers la fin de l’adolescence (Le Procès, Le Château) et c’est l’auteur auquel je suis resté le plus fidèle. Lorsque j’ai abandonné, dans les années 60, la composition instrumentale pour l’électroacoustique, principalement la modalité acousmatique, l’un de mes premiers essais — le second, me semble-t-il — fut consacré à la nouvelle «Devant la loi» (parabole de la cathédrale dans «Le procès»); travail demeuré inachevé.

Plus tard, quelques phrases de Kafka ont été introduites dans Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de mon Cycle des profondeurs. Le troisième volet de ce Cycle, Le cri du Choucas, en cours de composition, est consacré à l’œuvre et à la personnalité de Kafka. C’est donc, après un long parcours, une sorte de retour à mes fondamentaux et d’aboutissement.

Le projet élaboré d’une œuvre consacrée à Kafka date de 1997, époque à laquelle je l’ai présenté au Conseil des Arts du Canada afin d’obtenir une subvention pour sa composition; subvention qui me fut allouée.

Pour appréhender toute la force de l’œuvre de Franz Kafka il faut accepter d’entrer dans son intimité, de comprendre ses souffrances et ses névroses.

En effet, la préparation de ce long travail m’a conduit à lire ou relire, outre les textes de K, de nombreuses études et analyses sur l’œuvre et sur l’homme (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot, Guattari, Andrea Fortina, Harald Salfellner, Claude Thiebaut, Michael Löwy, Ernst Pawel, etc.). À Prague, j’ai «marché dans ses traces». Bref, depuis des années je tente de pénétrer l’œuvre en fouillant l’univers complexe de cet auteur si profondément impliqué dans ses récits.

En 2002, dans Sonopsys, un ouvrage consacré à mon travail par Alexandre Yterce et Florence Gonot, je répondais à une question d’Yterce sur mes affinités avec l’œuvre de Kafka:

«Ici, vous me conduisez en pays de connaissance: Kafka est le seul auteur qui ne m’ait jamais quitté depuis plus de cinquante ans (un demi siècle!). J’éprouve pour son œuvre, son univers romanesque, ses questionnements, sa langue, l’énigme de sa personnalité, une attirance et une tendresse que je ne m’explique pas toujours. Qu’est-ce qui m’est si précieux chez cet être dont je ne partage ni l’époque, ni la nationalité, ni la langue, ni la culture, ni la religion, ni la culpabilisation, ni la solitude, ni la pureté ascétique? Établir quelque parenté entre son œuvre et mes propres préoccupations, c’est me faire un éloge que je ne mérite assurément pas mais qui me touche. Ai-je en commun avec lui une part de cette «insécurité de l’existence intérieure» à laquelle vous faites justement allusion? Encore qu’à aucun moment je ne puisse comparer mon inquiétude bien modeste à son angoisse pathétique. Il est vrai que je suis, moi aussi, dans mon travail, à la recherche d’une réponse qui n’arrive jamais, pas plus que le «Message impérial» ne parvient à celui qui l’attend à sa fenêtre, ni à l’Arpenteur, ni à «l’homme de la campagne» devant qui se ferme la porte de la Loi. Mais comme j’aimerais que mon anxiété se présente dans mes œuvres de façon aussi simple et essentielle que les affres les plus tragiques de cet écrivain, toujours exprimées dans un style limpide, sans emphase, et qui n’en sont que plus bouleversantes.»

Comment avez-vous travaillé spécifiquement autour de vos études? (Travail documentaire préalable, recherches sonores…)?

Les trois «études» qui figurent sur le CD sont des approches impressionnistes du climat kafkaïen. Dans Brief an den Vater, la rugosité du son souligne l’âpreté du texte original en allemand; le genre s’apparente ici à un Hörspiel. Dans les autres études, certains éléments sonores peuvent avoir une fonction cognitive discrète comme, par exemple, dans Premières traces du Choucas, les traitements de voix provenant de chants hébraïques qui apparaissent à trois reprises. Ces références presque subliminales contribuent, je l’espère, à créer un climat, une couleur, en rapport avec les thématiques kafkaïennes.

Dans une nouvelle étude révisée récemment, Le travail du rêve, j’ai tenté d’appliquer à la composition des équivalences musicales de mécanismes mentaux présents dans les rêves, selon la psychanalyse. Voici ce qu’en dit la note de programme: «Dans la terminologie psychanalytique, le travail du rêve décrit le processus de formation des images qui habitent notre sommeil et de ses stratagèmes: associations, déformation, déplacement, condensation, syntaxe onirique qui n’est pas sans rapport avec le style narratif de Kafka:

«Le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve — écrit-il dans son Journal — a fait tomber tout le reste dans l’accessoire […]». L’écriture musicale s’inspire ici de cette rhétorique aux figures inattendues, de ces associations et métamorphoses qui dissimulent sous une apparente incohérence le discours travesti des profondeurs de l’être.»

Je suis en effet convaincu que même si les récits de Kafka ne sont en aucune façon des descriptions de rêves, leur déroulement narratif — ses ruptures, ses métamorphoses, ses étrangetés — obéit à une syntaxe semblable à la leur.

Lorsque le compositeur approche une œuvre aussi sensible que celle de Franz Kafka, se met-il sur certains aspects en «danger»?

Assurément. Le danger principal étant de trahir la pensée du modèle au lieu de la traduire, ou, tout au moins, de passer à côté. Toute la difficulté consiste alors à saisir l’esprit, plutôt que de s’attacher à la lettre, et à le suggérer. Encore faut-il que cette lecture personnelle soit communicable. Mais l’expression artistique n’étant pas une science exacte, la pertinence de la tentative ne garantit pas sa réussite.

Marthe Robert a été votre guide dans l’approche de l’œuvre de l’écrivain praguois. Que vous a apporté son étude Seul, comme Franz Kafka que vous citez comme inspiration?

Le Cycle des profondeurs, dont Le travail du rêve sera le troisième et dernier volet, est fondé sur l’approche psychanalytique (psychologie des profondeurs) de différents textes: Le moi divisé de Ronald D Laing pour Sous le regard d’un soleil noir et Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim pour Forêt profonde. Or l’essai de Marthe Robert est une lecture psychanalytique de Kafka (corrélation — fusion? — de l’homme et de l’œuvre) et s’inscrit tout à fait dans l’esprit de mes deux œuvres précédentes. Mais elle n’est pas ma seule source d’inspiration.

J’en profite donc pour revenir sur Le travail du rêve et son aspect expérimental qui porte sur la méthode de composition mais ne sera peut-être pas perçu comme tel. Voici quelques exemples des équivalences utilisées:

Termes psychanalytiques: Équivalences musicales

Association: Enchaînement d’un objet provoqué par l’évocation d’un autre objet (par une ressemblance ou une véritable association mentale)

Censure: Coupure, disparition d’un élément entendu.

Compulsion de répétition: Répétition fidèle ou infidèle. Boucle longue sur laquelle se placent diverses images sonores.

Condensation: Mixage/empilement de plusieurs éléments, objets, séquences.

Déplacement: Éléments anecdotiques symboliques (résidus de la vie diurne) remplaçant des images mentales. Substitutions.

Fantasme: Création d’images sonores/images mentales.

Métamorphose: Passage insensible d’une morphologie à une autre par similitudes typologiques.

Restes diurnes: Éléments anecdotiques.

Souvenir écran: Élément sonore venant masquer le discours musical.

Dans Sonopsys j’écrivais aussi: «Kafka, pour moi, c’est l’angoisse ontologique mise à nu selon la syntaxe du rêve». Cette syntaxe musicale, déduite des mécanismes oniriques, est un outil qui me permet de gérer un désordre apparent mais savant, comme celui du rêve; elle propose à l’auditeur une écriture musicale analogue aux stratégies narratives du récit kafkaïen. Mais elle demeure expérimentale car, si elle semble fonctionner au plan poïétique, j’ignore comment elle sera déchiffrée par une écoute esthésique?

Vous indiquez que, pour votre travail, vous êtes passé par une relecture, non seulement de l’œuvre de Kafka mais aussi de nombreuses études sur son univers. En utilisant ces études (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot) n’aviez-vous pas peur de voir votre vision première et votre rapport à l’œuvre de Kafka altérée?

Non, bien au contraire. Certaines de ces lectures confirment mon approche de l’œuvre de Kafka et peuvent me donner des indices supplémentaires qui sont sources d’inspiration. Si je ne partage pas l’analyse d’un auteur, je suis heureux de la découvrir mais je ne subis pas son influence. Par exemple je suis en désaccord avec certaines affirmations de Kundera; elles ne trouvent donc aucune place dans ma réflexion. Une œuvre d’art n’est pas objective, elle se fonde sur des choix: il faut prendre parti.

Vous évoquez Le cri du Choucas, une longue pièce en préparation. Comment votre travail évolue t-il sur cette pièce?

Dans Le cri du Choucas, beaucoup des musiques «testées» dans mes Études seront reprises, textuellement ou variées/développées. C’était la raison même de ces ébauches préalables, sorte de «work in progress».

Un travail important reste à faire, celui des textes. N’ayant pas réussi à me mettre d’accord avec Gallimard en ce qui concerne les traductions, je vais faire, avec l’aide d’un ami compositeur allemand, mes propres traductions des quelques extraits qui figureront dans Le cri (Les textes originaux de Kafka appartiennent aujourd’hui au domaine public). Les études m’ont permis d’explorer la construction et l’écriture musicales.

Pouvez-vous nous parler de vos autres travaux en cours de réalisation et de vos projets futurs?

Je viens d’achever la énième révision de Le travail du rêve que je ne cesse de peaufiner. En cours de composition, deux vidéomusiques en collaboration avec mon épouse, plasticienne et vidéaste, Inés Wickmann. Mais assurément le gros morceau à venir est Le cri du Choucas.

Propos recueillis en août 2010

Compositeur électroacoustique majeur, Francis Dhomont a traversé le 20^e siècle pour apporter sa vision et sa passion pour la musique et la recherche. Reconnu comme un artiste incontournable, ses œuvres ont été primées à plusieurs reprises. Le travail sur le texte est l’une de ses préoccupations majeures. À l’occasion de la sortie chez empreintes DIGITALes de l’album Études pour Kafka, dédié à l’auteur tchèque nous avons donné la parole au compositeur. Un témoignage sincère, véritable introduction à l’univers de l’auteur de La Métamorphose…

Le dernier album de Francis Dhomont, Études pour Kafka, publié sur le label canadien empreintes DIGITALes, réunit trois travaux préliminaires à une pièce en construction depuis plusieurs années maintenant: Le cri du Choucas. Cette pièce qui doit prendre place dans le Cycle des profondeurs débuté il y a près de quinze ans devrait être présentée très prochainement.

L’intérêt que porte le compositeur pour Kafka trouve un écho presque naturel dans sa musique. Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de ce cycle étaient déjà construits en utilisant des bribes de phrases tirées de textes de l’auteur praguois. Dans Études pour Kafka, prémices au cri du Choucas, la prégnance de l’univers Kafkaïen est bien réelle.

Concrètement les études publiées aujourd’hui se composent de trois pièces autonomes dont une se construit véritablement autour d’un texte de Kafka, Brief an den Vater, et les deux autres autour de la perception de l’univers de l’auteur par le musicien.

Premières traces du Choucas renvoie à la biographie même de Kafka. Le choucas, qui est un oiseau de la famille des corvidés, proche du corbeau était représenté sur l’enseigne de la boutique du père de Kafka. La symbolique animale, dans tout ce qu’elle peut renvoyer de sombre et de mystérieux dans les cultures germaniques et nordiques, trouve ici un réel écho. Elle colle parfaitement en effet aux thématiques développées par Kafka: peur, anxiété, trouble… Pour cette composition impressionniste, Francis Dhomont a donc travaillé la matière sur sa perception de l’œuvre de l’auteur torturé. Placé en début d’album, cette pièce de quinze minutes est une parfaite introduction à Brief an den Vater, la Lettre au père, qui constitue le deuxième volet de l’enregistrement. La pièce tire sa substance de la fameuse lettre (jamais envoyée) écrite par Franz à son père Hermann en 1919. Dans ce long réquisitoire Kafka tente de mettre en lumière l’ensemble des récriminations qu’il porte à son père. Ce texte semble essentiel dans la compréhension de la psychologie de l’auteur tchèque. Les phrases choisies par Francis Dhomont l’ont été car elles résument assez explicitement les griefs que formule Kafka à l’égard de son père et, surtout, parce qu’elles révèlent les angoisses de l’écrivain, le moule dans lequel il a pris forme et, par là même, le substrat de ses thèmes littéraires. La pièce se construit en utilisant comme matériaux de base les voix du comédien Martin Engler (narration) et du compositeur allemand Hans Tutschku. Elles donnent un aspect acide à l’œuvre construite, amplifiant l’effet de trouble. Le compositeur arrive donc à ses fins: l’introduction du texte par la voix, transformée, défigurée, participe à la mise en abîmes. À propos de K poursuit quant à elle l’exploration des thèmes récurrents de l’univers de l’auteur tchèque. Essai global qui préfigure Le cri du Choucas à venir…

L’une des grandes réussites des Études pour Kafka vient du fait que les compositions n’entrent jamais dans le démonstratif. Francis Dhomont n’introduit pas ici de jugement sur l’auteur ou sur son univers, car aussi sûrement que celui de Kafka était troublé et torturé, les nôtres peuvent à divers degrés l’être tout autant.

Exploring the possibilities of sound on tape has preoccupied Francis Dhomont since the 40s. His compositions tend to exclusively focus on the manipulation and morphological interplay of natural sounds that are ‘performed’ acousmatically, diffused across a range of loudspeakers. Approaching eighty years’ of age, Dhomont has chosen Kafka as his latest existential theme, following work that centred on the writings on mental illness by controversial psychiatrist RD Laing and the Freudian interpretations of fairy tales by Bruno Bettelheim. The sleevenotes of Études pour Kafka make it clear that these are preliminary studies for a longer, unreleased work, called Le cri du Choucas.

Premières traces du Choucas, the first study of three presented here, is the most sinister. Its suspenseful shifting drones, seemingly sourced from neither glass nor metal but closest perhaps to taught strings, immediately place the listener in an alert, suspicious state describing the walls of a pitch dark tunnel in which unseen automatons scurry and mechanical insects swarm. Dhomont’s spectral filters ensure that the majority of layers have a digitised sheen that obscures their origins, expanding and contracting to create stealthy movements not unlike creeping around Nurse With Wound’s extended soundpools. Occasionally a short moan or syllable is detectable, but distortion and stuttering make the struggle to communicate frighteningly futile.

Human voice is used most extensively on the second piece, Brief an den Vater, which focuses on a narrator reading a letter from Kafka to his father (itself, a failed attempt at articulating why he was so scared of him, which remained unsent), but is also accompanied by a rich bed of tones seemingly created from treated vocal syllables that writhe and fluctuate as they intrude on the reading in an ominous and unstable manner. Both the discernible words and their corruptions are occasionally introduced by the turning of paper and the strong, hurried scribbling of the writer’s pen, presenting the album’s most lucid of sonic meditations on Kafka’s behaviour, while moody, atonal utterances both flood softly and chatter violently with a steely finish potentially describing the inner trauma accompanying the writer’s outward attempts to articulate.

Digitally twisted vocal fragments continue to dominate the last ‘study’, À propos de K, joined again by metallic and glassy tones slicing wraith-like through air, but also interspersed with footsteps on land and in shallow water. This combination fills the irregular aborted attempts to speak with panic, and describes the hopelessness of escape and confusion that Kafka’s protagonists often endured.

Having said that, the title and sleevenotes prime the listener to consider what they know about Kafka’s life and literature before the sounds start to form any allusions. Had the title been Études pour Ballard, or pour Orwell, it would have perhaps been just as easy to connect the sinister, nightmarish sounds to their work. In view of this, Kafka can be considered more a compositional tool, a starting point from which these studies were determined and, as such, the work stands in its own right as a highly stimulating and engaging piece of electroacoustic theatre that will leave its audiences chilled and inspired.

4/5