De l’infiniment petit à l’infiniment… sonore, la formule sied bien au compositeur Louis Dufort. Car à tenter de savoir ce qui inspire le créateur en électroacoustique, sans être réducteur, équivaut presque à percer le secret du Boson de Higgs! Qu’importe, puisque dans son cas, la démarche est souvent plus importante que le résultat.

Ce n’est pas un hasard s’il n’a jamais manqué de travail depuis sa sortie de l’Université de Montréal en J997, année où la Fondation SOCAN le récompensait pour sa pièce Concept 2018957. Quelque 60 créations originales plus tard pour les principaux ensembles de musique contemporaine, ici et en Europe, un poste d’enseignant au Conservatoire de musique de Montréal et une collaboration de presque 20 ans avec la danseuse et chorégraphe Marie Chouinard, voilà un acteur bien en vue de la scène artistique contemporaine.

Sa nouvelle création, une cinquième commande en carrière de l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), donne le prétexte parfait pour tenter de comprendre le maelstrom dans lequel plonge son esprit au moment de créer. Le 24 janvier prochain, il présentera Les corpuscules agglutinés pour 10 instruments acoustiques. Préambule et explications du principal intéressé: «Aujourd’hui, je parle beaucoup plus en termes d’énergie et de matière plutôt que simplement de structure de notes, lance Louis Dufort, qui travaille dans une certaine abstraction. Il y a un temps où je faisais de la musique à programme, comme sur mon premier album Connexion (empreintes DIGITALes), des pièces très dramatiques et narratives (Zénith, 1999, œuvre acousmatique) où l’on pouvait percevoir une histoire défilante. Je donnais à l’auditeur des vecteurs perceptifs très forts et faciles à saisir, comme du cinéma pour oreilles. J’étais dans ce paradigme, mais ça a vraiment changé.» On peut placer cette césure dans la période 2.0 du compositeur, et la situer au début des années 2000. «Ce qui a vraiment changé, c’est son désire de trouver de la beauté dans la structure plutôt que dans un aspect extramusical.

Musique organique et organicité

Il poursuit: «J’accède à l’intérieur du son pour entrer dans la matière et en faire d’autres sons. L’ordinateur nous permet maintenant de pénétrer la note. Par exemple, si on fait l’analyse d’une note de trompette, on se rend compte que les premières millisecondes sont du bruit, mais qui font partie du son.» Son terreau d’inspiration passe donc maintenant par l’infiniment petit, alors qu’il découvre une nouvelle sensibilité. La biologie, la configuration des éléments de la nature ramenés dans ses plus infimes détails (vus sous la loupe du microscope, notamment), les vues macroscopiques des micro-organismes et l’organisation chaotique naturelle des éléments sont devenus des modèles structurels pour les assises de sa musique.

«À force de jouer en temps réel avec l’ordinateur, on est littéralement en symbiose avec la matière; il y a une co-émergence entre le compositeur, son écoute, sa perception, et son contrôle paramétrique sur le son. Ma main contrôle les paramètres du son, qui me renvoient une image perceptive, et cette image va contrôler les changements paramétriques que je vais faire.» Louis Dufort précise qu’il applique aussi ce processus à ses œuvres mixtes, à la vidéo dans une approche syncrétique, non littérale, avec la musique. «Le mouvement de la vidéo est entrepris par le mouvement des ondes produit par le son. À mettre deux médiums dans une même relation dynamique permet cette connexion directe et physique entre le son et l’image, alors que le visuel suit la courbe dynamique du son pour obtenir une synchronicité.»

Dans le spectre sonore

Voilà pour l’explication. Mais pour Les corpuscules agglutinés, Louis Dufort appliquera son processus d’écriture à des matériaux acoustiques. «Je remarque que mon écriture pour les instruments acoustiques devient de plus en plus épurée, dans la recherche de l’harmonique, d’une musique plus spectrale, modale, au sens des modes anciens. Et on le remarque aussi chez la communauté des jeunes compositeurs qui ne recherchent plus tant les dissonances qu’on retrouvait dans l’écriture musicale des années 60 ou 70. Ces dissonances se sont adoucies. J’ai envie (et je nesais pas si je vais y arriver!) de créer une œuvre sur une notee, poursuit-il en riant, et de travailler seulement sur le timbre, la couleur.»

Bien que l’œuvre soir encore en chantier, la spatialisation est déterminée: les musiciens ne seront pas sur scène, mais positionnées tout autour du public. «Dans Les corpuscules agglutinés, je veux rester dans le microscopique, et faire entendre des particules sonores; la spatialisation rend possible cette musique immersive: particules sonores, corpuscules, agglutination, masse. C’est le concept global de la pièce.»

D’ici la fin de l’année scolaire, Louis Dufort travaille sur certains projets personnels en vidéo / audio qu’il aimerait bien faire circuler dans les festivals internationaux européens. Siégeant au conseil du festival Elektra, voilà une courroie de transmission idéale pour les musiques et productions visuelles technologiques qu’il explore de plus en plus. «En mai, je tire la “plug” pour me lancer, et aussi travailler sur des nouvelles œuvres pour un prochain album chez empreintes DIGITALes. Et puis j’ai envie de voyager, mon fils a maintenant 18 ans!» Par ailleurs, la musique composée pour le spectacle de Marie Chouinard (Gymnopédies et Henri Michaux: Mouvements) continuait-elle aussi à voyager outre-mer en novembre et décembre ainsi que janvier prochain en France, Belgique, Pays-Bas, et Hongrie. Du reste, Louis Dufort écrit beaucoup, question de documenter ses processus de travail, et de laisser une trace en publiant le fruit de ses recherches dans des revues spécialisées. La connaissance de la création pure en musique contemporaine ne s’en portera que mieux!

Robert Normandeau: viisi akusmaattista teosta vuosilta 1995–2003

Valveutuneina sävellyksenopiskelijoina ja päädyimme ensin vierailevan säveltäjän luennolle ja illalla vielä samaisen säveltäjän konserttiin kumpikin. Kuulemamme jälkeen tunsimme pakottavan tarpeen purkaa elämystä.

Robert Normandeausta (1955, Québec) henkii käytännön tuoma raudanluja kokemus ajalta, jolloin soivaa minuuttia kohden tehtävä työmäärä oli vielä jotain käsittämätöntä. Säveltäjä joutuu yhä askartelemaan akusmaattisen musiikintekemisen teoreettisten ja teknisten puolten kanssa. Luennoillaan soittamasta muusta tuotannostaan hän osoittautuu myös kirjallisia ja aikataiteita musiikkiinsa sulauttavaksi persoonaksi. Akusmaattinen musiikki on perinteisesti hyvin toimiva yhteistyömuoto.

Teoreettista tämä elokuvateoriastakin ammentava musiikki ei ole, vaan päinvastoin hyvin välittömästi aukeavaa ja puhuttelevaa, kuten sankka konserttiyleisö sai kuulla. Normandeaun juuret ovat progressiivisen rockin ja kontrabasson sointimaailmoissa. Hänen kaltaiselleen hifistille tulee äänen diffuusion, eli asettelun tilaan, olla jotain kappaleeseen sisäsyntyisesti sävellettyä eikä myöhempi loppusilaus.

JV: Teos Éden vuodelta 2003 tarjosi sanottavaa materiaalien tai musiikillisen substanssin ilmentymisestä tai jaottelusta ajassa. Sitä renessanssimessumaisuutta, kykyä pyörittää samoja melodisia kulkuja (tässä ääniobjekteja) uusissa tilanteissa ja eri etäisyyksillä.

LS: Ajatus siitä, että musiikki on toistuvaa ja pyörivää, mutta pienin variaatioin, se tuli minun mielestäni parhaiten esille teoksessa La part des anges vuodelta 2012. Se oli teoksena mielestäni ehkä kaikista heikoin… Tässä konserttikontekstissa oli kuitenkin hyvä, että oli yksi kappale, joka ei ollut niinsanotusti tykitystä — vaan esteettisiltä pyrkimyksiltään rauhallinen. Siinä kaikista eniten tuli esille äärimmäinen yksinkertaisuus, kaksi elementtiä: a cappella -kuoro häilyvänä pilvenä, sekä se, että aina välillä osiot päättyvät rahisevaan morsetukseen. Siinä mielessä kappale oli kaikista yksinkertaisin. Éden oli myös yksinkertainen, mutta asioita on enemmän, koska Normandeau on jakanut musiikkia äänikerroiksi kahdeksalle kaiuttimelle.

JV: Olen eri mieltä arvottamisesta, sillä La part des angesissa (joka ainakin nimessään lainaa Parmegianin Les jeux des angesista) kuultiin tosi hyviä substansseja: vahvat bassot ja väliäänissä varioitu pulssi, joka purkautui tai hajaantui hälyihin. Toimivia ja perusteltuja, vaikkakin lyhyitä erikoisia sointeja. Jokaisella substanssilla oli oma paikkansa. Jotenkin miksauksen osuus rakenteessa, se miten poimitaan asioita esille, ei tässä kuitenkaan ollut niin onnistunut.

LS: Olin ehkä tavallaan rajoittunut… koska kuulimme ensin 40-minuuttisen järkäleen Clair de terre, joka on kokonainen space-ooppera, kevätuhrimainen Music in twelve parts (Glass) -teos, jossa säveltäjä tehnyt synteesin kaikesta… En sano, että säveltäjä olisi tehnyt synteesin kaikista sävellyksellisistä tekniikoistaan siihen asti, mutta hän sanoo muun muassa ohjelmatekstissään, että kaikki kappaleen äänielementit tulevat äänipankista, jonka hän on kappaletta edeltävien 10 vuoden aikana kerännyt.

JV: Näin säveltäjällä pitää ollakin, joka viikko uusia äänityksiä!

LS: Siinä ei ollut sellaista ylitsepursuavaa paljoutta, ei liikaa. Se pysyi erittäin hyvin kasassa, samoin kiinnostus pysyi. Teos osasi nojata siihen, että tämänkaltaisessa akusmaattisessa musikissa äänien iteraatiot ja reiteraatiot ovat aivan täsmällisiä, ei ole siis kyseessä äänen valokuva, tulkinta tai muistuma, joka tulee uudestaan… Sama ääni, joka tuo koko sen kontekstin menneisyydestä äänen ensimmäiseltä kuulemishetkeltä, sitoo sen äärimmäisen hyvin kasaan.

JV: Clair de terren kokonaisprinsiippi ei ole sama kuin viimeisessä kappaleessa, Édenissä. Kummassakin on substanssien ja klangien runsautta. Eri rakentamisperiaate, sama säveltäjä, uskottavaa musiikkia.

LS: Normandeaulle ei ole dramatiikka tai teatteri ollenkaan tuntematonta ja se kuuluu tästä musiikista hyvin. Le renard et la rosessa (1995) nauru saa ihmiset nauramaan ja se on hyvin inhimillinen kappale, joka vajoaa jonkinasteisesta komiikan tasosta helvetillisempään. Ei siinä kauhua missään vaiheessa ole. Pelottavuudella Normandeau ei pelaa, vaan loppujen lopuksi aika neutraalien tunteiden kanssa.

JV: Jos miettii akusmaattista musiikkia, mikä voisikaan edes siinä nykyään enää edustaa vahvaa horror-tunnelmaa? Kaikkeen on jo totuttu.

LS: Saundit olivat ehdottomia tilanvaltaajia, jotka nappasivat kuulijan (ja katsojan) mukaansa temppelinomaisesti. Normandeau loi sopivan tunnelman Musiikkitalon harjoitussaliin, jonne konsertti siirtyi vesivahingon takia. Onneksi siirtyi, koska tilana harjoitussali oli temppelimäinen…

JV: …todennäköisesti tilan korkeus ja myös kaarevuus auttoivat. Black Box ei olisi niin korkea eikä tarjoa yhtä paljon tilaa tällaiselle.

LS: On myös huomattava puulattia ja tuolit, jotka oli aseteltu minusta todella hauskasti pieniin ryhmiin, puoliympyröihin, joissa oli….neljä tai viisi… tuolia joissa katsojat pystyivät katsomaan toisiaan. Siinä oli yhteisöllisyyttä, yhdessä kuuntelua. Ihmiset uskalsivat lähteä penkeistään Édenin aikana ja liikkua ympäriinsä. He nojailivat kaiutintankoihin ja makasivat lattialla, imivät resonanssia hyvin monella eri tavalla. Kappale kutsui myös siihen – et menettänyt mitään sillä, että siirryit pois siitä ns. kultaisesta keskiöstä, johon ääni on kohdistettu. Minäkin vietin pitkän aikaa yhden kaiuttimen kanssa koska sieltä tuli viehättävää munniharppuharmoniaa. Kuulija pystyi fokusoimaan hänelle mieleisensä äänen.

JV: Tärkeintä oli, että kaikki pysyi kuuloreviirissä. Ei varmaankaan ollut mitään, mitä ei olisi ollut mahdollista kuulla kaikkialla, mikään ei jäänyt piipityksen voimakkuudelle. Pystyi kävelemään sinne jos halusi. Siinä mielessä oli tasapuolinen miksaus.

LS: Kyllä.

JV: Entä Puzzle (2003), mitä sanoisit siitä?

LS: Keikan avaavaksi kappaleeksi hauska, kantikas. Kuvailisin sitä neliöksi, jonka sisällä asustaa pyöreitä esineitä, pyöreitä ääniä.

JV: Siinä jaksoi kuunnella audio-ohjelmistolla gridiin tehtyä pulsatiivista musiikkia, jossa kuitenkin onnistuttiin saamaan kaikenlaisia vivahteita esiin. Sanoisin, että tämä muoto on mosaiikki, siihen kuuluu monta eri sointikarakteeria. Lisäksi sillä, että sämplejen dynaamiset erot ovat pieniä ja että miksaustasoa on niin vähän, kuulijan huomio kiinnittyy substanssien eroihin – ja näistä ryhmistäkin Normandeau löysi kivoja yhtäläisyyksiä ja toisaalta myös eroja. Täydellisiä vastakohtia ei ollut ihan peräkkäin, ja hyvä niin.

LS: Nimensäkin puolesta kappale on rakennettu pienistä kappaleista, jotka on sovitettu toisiinsa.

JV: …perinteisimmässä mielessä componere, yhdistäen sävelletty.

LS: ‘Lego’, minä yhdistän (naurua). Hän selkeästi lainasi myös Clair de terreä teoksessa, ja se kuultiinkin heti Puzzlen jälkeen. Lainaus loi yhteyden konsertin ensimmäisen osan teoksille, sillä kappaleesta toiseen siirretyn tunnistaa niin helposti. Se ei ole tulkinta vaan aivan yksi yhteen, suora lainaus. Se on mahdollista ainoastaan musiikissa, joka perustuu äänitteisiin.

JV: Viittauksista: mainitsin sinulle väliajalla Pierre Henryn ovinarinateoksen estetiikasta, se oli myös tässä Clair de terressä epäilyttävänä loppueleenä: kaksi ovennarinaa, sitten patarummunpauke. Puzzlessa ei ihan päästy siihen aforistisuuteen, joka Pierre Henrylla liittyy yksittäiseen ovennarinaan. Leikkisyydestä: olen kuullut sellaisenkin kappaleen, jossa tämän Puzzlen tyyppisiä sointeja on tiuhaan tuotettu erilaisilla paristokäyttöisillä leluilla, joista tulee nappia painamalla jotain ääntä, joku röhkiminen. Minulle tuli selkeä assosiaatio näihin sointeihin.

LS: Leikkisää sointi oli kyllä. Arvostan säveltäjää, jonka huumorintaju ja luonne paistaa esiin hänen musiikistaan. Se on erittäin viehättävää.

JV: Eikä se ollut kliseistä! Useimmiten taituroitiin siellä rajoilla, että onko tämä klangi kiinnostava, vai onko tämä viittaus yleisön kosiskelua, mutta ikinä ei oikeastaan pudottu sen reunan yli.

LS: Jäin pohtimaan paljonkohan tuo on kiinni siitä, että Normandeau on pohjoisamerikkalainen säveltäjä. Hän on kotoisin Kanadan Québecistä, joka on kulttuuriltaan ihmeellinen sinä mielessä, että siellä pystytään ennakkoluulottomasti omaksumaan vanhojakin perinteitä uudesta näkökulmasta. Ajatellaanpa vaikka oluen panemista. Québeciläiset pystyvät ottamaan kirsikan päältä belgialaisesta, ranskalaisesta, englantilaisesta ja amerikkalaisesta olutkulttuurista, ja luoda näistä jotain aivan omaa uutta. Heillä ei ole sitä samanlaista näennäistä tai ihan oikeaakin painolastia mitä Euroopassa tunnetaan – että pitää aina tehdä samalla reseptillä –, vaan heillä on vapaus tehdä mitä upeampia uusia yhdistelmiä.

JV: Se on tämä sulatusuuni, tämä pluralistisuus joka tässä tyylissä näkyy myös.

LS: Oli tai ei, pluralistisuuden ja sulatusuunin voi nähdä kielteisesti. Minusta nämä Normandeaun musiikin eri aspektit asuvat yhdessä hyvin. Sen näkee jo siitä, että konsertin teokset ovat hyvin erilaisia. Päivän ja yön ero La part des angesin ja Le renard et la rosen välillä – toki niillä on lähes 20 vuotta ikäeroa, mutta muutenkin. Nappiin osunut ohjelmointi, kun laittoivat nämä teokset peräkkäin. Siitä tulikin mieleeni, että konsertin järjestämisestä ja Normandeaun tänne kutsumisesta kuuluu kultainen maininta ja kiitos James Andeanille.

JV: Varmasti olisivat saaneet standing ovationin vaikka yleisö ei olisi ollut muutenkin noussut seisaalleen viimeisen teoksen jälkeen.

LS: Hyvin upposi lähes täydelle salille. Normandeau vaikutti luennollaankin hyvin luonnolliselta ja siltä, että hän on tehnyt tätä todella pitkään. Hänhän sanoi, että hän on alusta lähtien työskennellyt monikanavaisen diffuusion kanssa.

JV: Université de Montréalissa, jossa hän opiskeli oli hänen käytettävissään jopa 16- ja 24-kanavaiset nauhurilaitteet studiolla, toisin kuin samaan aikaan euroopalaisilla.

LS: Hänellä ei ollut sitä stereon perusasetelmaa mitä täällä. Se on pallomaistanut sen, mikä on kenties rajoittunut täällä enemmän kahteen pooliin.

JV: Toki hänellekin tuli teknisiä rajoitteita vastaan. Normandeau on tehnyt muutamista teoksistaan kaksi eri versiota sen takia, että näiden väissä oli jokin uusi tekniikka mahdollistunut tai joku ohjelmisto tullut hänen käytettäväkseen. Tämä on tietenkin ymmärrettävää, näin pitääkin tehdä. Jos on taiteellinen näkemys, joka vaatii tietynlaisen teknisen oivalluksen, pitää vain odottaa mikäli ei itse pysty keksimään sitä tekniikkaa siinä ja heti. Esimerkkinä toimii ohjelmisto, jota hän käytti koko esityksen ajan sitä miksatessaan, tämä Karlsruhesta saatu ohjelmisto spatialisointiin ja diffusointiin. Se on ilmeisesti melko uusi ohjelma, ja siitä on kehitteillä ajankohtaisempiakin versioita, mutta tämmöiset apumateriaalit ovat säveltäjille tosi tärkeitä muovaten aivan varmasti heidän kieltään. Nyt olisi kiinnostavaa kuulla taitavan Normandeaun varhaisempaa tuotantoa, jossa studiotekniikka oli tekohetkellä verrattain rajoittuneempi.

LS: Minä viehätyin StrinGDbergistä, teoksesta, jota hän esitteli luennollaan. Se oli toki ensimmäinen teos, jonka häneltä kuulin, mutta se oli todella ravisuttava. Äänimateriaali oli hyvinkin rajoittunutta – vain yksi kampiviulun ja yksi sellon ääninäyte. Minusta oli kanssa hauskaa, mitä hän sanoi luennollaan: “You’re not always in the mood to listen to this kind of music, I know I’m not always in the mood, but when you are, it can be an experience.” Ja sitä tämä kyllä oli.

Ο πρώτος προσωπικός δίσκος του Καναδού συνθέτη Martin Bédard, με τίτλο Topographies, περιέχει πέντε κομμάτια δίκην φανταστικού σάουντρακ αντίστοιχων περιοχών της πόλης του Κεμπέκ. Με την αισθητική των electroacoustics αλλά και των acousmatics ένθα το βάρος δίνεται όχι τόσο στη μελωδία, το ρυθμό ή το μέτρο όσο στη χροιά και στην ηχητική γκάμα. Συμβατικά όργανα, ηχητικά εφέ και field recordings συνιστούν ένα αξεδιάλυτο μουσικό κράμα πέρα από κάθε έννοια μουσικής ετικέτας. Απρόβλεπτη στην εξέλιξη και με πυκνές στην διαστρωμάτωσή τους δυναμικές.

Samedi soir s’achevait en apothéose le festival Akousma avec les œuvres du très respecté François Bayle. Le festival nous aura fait réaliser en quatre événements, toute la diversité de l’art acousmatique, et nous aura aussi permis de jeter un œil sur ce monde un peu fermé sur lui-même il faut bien le dire.

Après une soirée consacrée à la relève mercredi (voir mon article: http://montrealistement.blogspot.ca/2013/10/akousma-premier-contact.html), on a eu droit jeudi aux œuvres de deux femmes au génie incontestable. Brunhild Ferrari a plus que fréquenté l’œuvre de Luc Ferrari, décédé en 2005, et reprend avec brio le travail là où il l’avait arrêtée. Dans une esthétique minimaliste et répétitive, un peu à la manière de Steve Reich, Brunhild Ferrari nous a offert de longues plages sonores où presque rien ne bouge. Force est donc d’écouter attentivement: l’action est dans le détail. Un pointillisme musical d’une grande délicatesse, une musique un peu planante mais jamais endormante!

En deuxième partie de programme, Monique Jean a présenté ce qui représente à mon avis le plus important travail fait sur la recherche de nouveaux sons entendus au festival. À partir de sons réels et de sons synthétiques, elle compose de longs poèmes pour l’oreille. Je garde en tête des épisodes inouïs, le mot ici pris dans son sens premier, des craquements, des éclats doux. Les œuvres de Monique Jean sont très délicates, ici pas d’impression de Dolby Surround ou de manœuvres d’écrasement de l’auditeur. Il faut porter attention, rester aux aguets tout le temps que dure sa prestation.

Avant la performance de François Bayle, nous avons eu droit à la tonitruante musique d’Adrian Moore. Composée expressément pour l’acousmonium, l’orchestre de haut-parleurs, la musique se propulse, se ballade, circule tout autour de l’auditeur. Parfois proche de ce que nous pourrions entendre sur certains jeux vidéos, la pièce Battle nous plaçait au centre d’un genre de partie de ping-pong où les haut-parleurs de gauche répondaient à ceux de droite. Amplifiant et grossissant constamment le son, Moore appuie la pédale à fond, et termine avec un immense climax dans Junky.

Le maître français François Bayle, 81 ans, a un peu donné une petite leçon de style à ceux qui l’avaient précédé au cours du festival. Il utilise le matériel sonore qu’il crée comme un compositeur pour orchestre le ferait avec les sons des différents instruments de musique. C’est donc une œuvre parfaitement construite et élaborée, où l’on entend clairement des thèmes, leur déconstruction, leur développement. Fabuleusement luxuriante, la palette sonore de Bayle nous donne à entendre des insectes, des grincements d’arbre, de lointains échos de cris d’oiseaux, une jungle hyperactive. La richesse des textures et le raffinement de l’écriture font des œuvres de François Bayle une véritable bible de l’électroacoustique, de l’acousmatique ou comme il vous plaira de l’appeler.

De l’oreille au XXI^e siècle

Il n’y a pas tant d’années, le consommateur se rendait dans une boutique très spécialisée, avec ses propres CD et allait écouter des amplificateurs et des haut-parleurs, tentait de faire le meilleur alliage possible et retournait chez lui avec un système de son souvent plus intéressant, quoique moins puissant, que celui de bien des salles de spectacles. Aujourd’hui, on ajoute des haut-parleurs sur l’ordinateur directement, on écoute avec casque, parfois on s’achète une station iPod, mais on se fout un peu de la qualité du son. On veut que ce soit compatible avec notre équipement informatique, sans fil et design. Les concerts d’Akousma étaient diffusés sur plus de 40 haut-parleurs de très haute qualité, par un technicien ultra-qualifié. Voilà qui réveille notre ouïe un peu paresseuse. En fait, on a soudainement l’impression que nous avons trop de choses à écouter à la fois. Ce qui confère beaucoup de pertinence à ces concerts, l’écoute étant mille fois plus riche que ce que nous pourrions avoir à la maison. De plus le compositeur est à l’œuvre, et règle à mesure les effets qu’il désire obtenir en cours de performance. De la musique enregistrée certes, mais diffusée dans un contexte exceptionnel, qui justifie amplement l’appellation contrôlée de “spectacle”.

Dès les premiers moments, on entend des bruits de sirènes de police, des bruits de pas sur l’asphalte et des ambiances de foules, mais très rapidement, la compositrice se distancie d’un discours représentatif. Elle invite plutôt à plonger dans la matière même qui constitue ces sons et à y abandonner toute lecture autre que celle du sensible.

Cette invitation emprunte essentiellement deux sentiers. Un premier qui consiste en une série de traitements auxquels sont soumis entres autres les sons de sirènes de police. Vient ensuite un ensemble de sons obtenus par synthèse qui vont venir rappeler ces sonorités concrètes dans leur profil général tout en les transposant ailleurs. En écho aux mouvements de groupes propres aux foules en marche, la compositrice développe une écriture de la masse faite d’accumulations qui trace un parcours formel limpide tout en proposant une conduite complexe de l’écoute.

Les sons de sirènes de polices, déjà proches en soi des sonorités synthétiques, sont surtout présentes dans la première moitié de l’œuvre. Le glissando typique de ces sonorités est amplifié et repris dans la synthèse et finit, après de multiples boucles en aparté et autres digressions, par engendrer un long glissando descendant. Un moment phare de l’œuvre où l’on peut apprécier l’ampleur du savoir-faire de la compositrice. C’est tout un tour de force que de pouvoir mener l’écoute vers des gestes d’une telle ampleur et concision. L’œuvre fait intervenir ensuite des sonorités de bruits de pas sur l’asphalte que la compositrice agence en une série d’accumulations avant de devenir eux-mêmes source de synthèse sonore.

Difficile de résister à la tentation de créer des liens entre l’œuvre de Monique Jean et les manifestations étudiantes qui ont marquées le printemps 2012. Mais l’œuvre échappe aux rapprochements trop directs et ces références planent au-dessus d’elle sans jamais s’y ancrer. Dans Qu’est-ce que la littérature? (Gallimard, Paris 1948), des propos de Jean-Paul Sartre pourrait résumer en quelques sortes ces affiliations:

«Les notes, les couleurs, les formes, ne sont pas des signes, elles ne renvoient à rien qui leur soit extérieur. Le petit sens obscur qui les habite, gaîté légère, timide tristesse, leur demeure immanent ou tremble autour d’elles comme une brume de chaleur.»

Les occasions sont rares de pouvoir assister à des œuvres nouvelles qui créent un consensus aussi fort lors de leur création. Il ne fait aucun doute que T.A.G. a laissé une impression semblable au public du festival Akousma jeudi dernier à l’Usine C.

Le déterminisme, c’est aussi ça: né à Madagascar, l’électroacousticien français François Bayle, de passage cette semaine à Montréal pour le 10^e festival des musiques numériques immersives, Akousma, a passé son enfance sur cette île de l’océan Indien, dans un environnement hostile où de la sensibilité aux sons autour de lui a dépendu pendant longtemps sa survie. «Le son est porteur de signification, lance-t-il. Dans un monde sauvage, cette signification est cruciale. Il faut la rechercher dans les moindres recoins, dans toutes les intensités, y compris les moins perceptibles, comme dans le mouvement d’un serpent, la vibration d’un insecte. C’est une question de survie.»

Ceci explique un peu cela, mais également l’obsession de ce créateur d’envergure pour le détail, la complexité des assemblages sonores qui, au final, font toujours plus ou moins apparaître un peu la densité d’une forêt tropicale, la dureté de la nature, la complexité de l’adaptation aux éléments, mais également la poésie qui peut finir par se dégager de tout ça. «Ce sont des choses qui habitent ma pensée, tout cela nourrit les orages électriques qui forment cette pensée, pensée que j’essaye de mettre en phrase dans ma musique», ajoute l’artiste hors norme qui célèbre en 2013 le demi-siècle d’une carrière sonore, prospective, exploratoire et expérimentale particulièrement prolifique dans l’univers de l’acousmatique.

Si loin, si proche

Ce champ de l’expression artistique, avec ses modulations de fréquences électriques, ses sons de synthèse qui cherchent organiquement, dans un chaos apparent, à atteindre des points mélodiques, est à des années-lumière des tonalités musicales qui alimentent, avec leur paradoxale vacuité, les palmarès populaires. Mais il n’en est pas totalement déconnecté.

L’écoute de 50 ans d’acousmatique, un coffret qui réunit en 15 albums et près d’une centaine de compositions cinq décennies de création de Bayle, ce pilier du Groupe de recherches musicales (GRM) de Pierre Schaeffer et élève de Karlheinz Stockhausen, en laisse entendre plusieurs preuves. Par fragments. Et ce, en laissant échapper ici une boucle sonore datant des années 60, un rythme des années 70, l’étrangeté d’une modulation datée de 1980, dont on trouve aujourd’hui plusieurs résonances dans des pièces musicales pop-électro contemporaines et grand public.

Assis dans le petit salon feutré d’une auberge montréalaise, lui-même bercé par les sons de ville assourdis par une large baie vitrée, le compositeur ne s’en étonne pas, même si, dit-il, tous ces «succédanés» présents dans le corpus pop adulte-contemporain de ses explorations sonores passées ne l’intéressent pas vraiment. «Il faut des premiers, des explorateurs, qui finissent par baliser et aménager un territoire, lance-t-il. L’électroacoustique s’adresse à l’oreille naturelle en passant par des moyens techniques qui ne le sont pas. La finesse du matériau qui en découle touche davantage notre pensée et prouve en même temps que l’homme est capable de faire des choses extraordinairement inhumaines. L’électroacoustique a contribué à un énorme bouleversement. Qu’une partie de ces bouleversements soient absorbés par d’autres, médiatisés plus simplement et fassent boule de neige est une suite normale des choses.»

Et il ajoute: «Nos avancées sont discrètes. Leur média à eux est plus puissant. Il pollue plus que nous.» Et du coup, on y fait plus attention.

Écouter Bayle aujourd’hui permettrait donc de soupçonner un peu les lignes sonores des Bieber, Madonna, Timberlake, Lady Gaga et Marie-Mai de demain, mais également de se frotter à un compositeur qui, dans son hermétisme créatif, n’arrive pas vraiment à envisager cette contribution. «Les sonorités que l’on fait émerger créent un domaine public, c’est une évidence. Mais on n’a pas conscience de ce que l’on fait, ni de ce que cela va devenir.» Et ce n’est peut-être pas plus mal ainsi.

Bruissement de violon et hommage à Stockhausen

Il se défend, modestement, d’en être le géniteur, mais tout le monde autour de lui ne cesse de le répéter: le principe de l’Acousmonium, cet orchestre de haut-parleurs visant à rendre justice, sur scène, aux compositions électroacoustiques, c’est François Bayle qui est derrière. «Cette recherche de l’immersion dans le son, d’autres l’ont menée avant moi, tient-il à préciser. Je n’ai rien fait de plus que de poursuivre ce qui avait été fait, en mettant beaucoup de haut-parleurs dans un grand espace pour obtenir, dans un contexte d’écoute en groupe, dans une salle, cette immersion que nous avions en studio.»

L’idée s’est cristallisée quelque part en 1974. Elle va s’incarner à nouveau samedi soir sur la scène de l’Usine C à Montréal, où le compositeur se prépare à présenter deux de ses créations: Les couleurs de la nuit, imaginée dans l’urgence en 1982 et dont il va offrir une version inédite retravaillée l’an dernier. Présentée comme un «bruissement violonistique», l’œuvre va côtoyer Univers nerveux, composition qui rend hommage à Karlheinz Stockhausen, compositeur allemand qui a guidé Bayle dans ses premières explorations sonores.

Le créateur face à sa création

De passage à Montréal, l’électroacousticien François Bayle, 81 ans, revient dans cette balado — https://soundcloud.com/lesmutationstranquilles/rencontre-avec-franc-ois-bayle — sur l’origine de son inspiration et parle de ses premières notes, de l’Acousmoniun (l’orchestre de haut-parleurs), de sa musique intérieure, de la scène électroacoustique de Montréal, des liens entre l’acousmatique et la variété et de ce qu’il ferait aujourd’hui s’il avait 20 ans.