“Segnali 2012”, manifestazione che coniuga l’arte delle immagini con quella dei suoni, è stata presentata oggi a Perugia e si svolgerà da lunedì a mercoledì prossimi. L’iniziativa nasce dalla collaborazione tra due importanti istituzioni culturali, il Conservatorio Morlacchi e l’Accademia di belle arti Pietro Vannucci.

Per la seconda edizione offre un articolato cartellone di concerti ed eventi audio-video, seminari e incontri pubblici, installazioni, rassegne di opere recenti o inedite, provenienti anche da conservatori e accademie, sia italiani che esteri.

L’ospite principale è Francis Dhomont, ottantaseienne franco-canadese pioniere della musica “concreta” ed elettroacustica, che presenterà mercoledì, in prima assoluta, il nuovo lavoro Temps bleu insieme alle immagini della videoartista colombiana Inés Wickmann, con la quale collabora da tempo.

L’anziano maestro sarà ricevuto a Palazzo dei Priori dal sindaco, Wladimiro Boccali, che gli consegnerà il Baiocco d’oro.

Tra gli altri personaggi di spicco, anche il compositore di musica elettronica e sperimentatore audio-video Domenico Sciajno, il videoartista Fabio Scacchioli ed il musicista elettronico Vincenzo Core.

La manifestazione si terrà nella sede del Conservatorio, presso l’Accademia ed in altri spazi, ed è curata dal compositore Luigi Ceccarelli, docente del corso di musica elettronica e nuove tecnologie, in collaborazione con l’Accademia.

La partnership tra i due istituti di alta formazione era cominciata lo scorso anno ma soltanto adesso approda ad una vera e propria interazione sul piano delle sinergie tra cultura musicale e cultura visuale, che di solito viaggiano completamente separate nei programmi di studio istituzionali.

Le opere, secondo gli organizzatori, testimoniano come oggi i conservatori insieme alle accademie possano essere laboratori tecnologicamente avanzati di sperimentazione e di interscambio, aperti all’esterno e alle nuove frontiere dei linguaggi artistici.

La rassegna gode del patrocinio di “Suona Francese”-Ambasciata di Francia in Italia, ed è sostenuta anche da Regione e Comune di Perugia. Tutti gli eventi sono a ingresso gratuito. Per partecipare ai tre incontri seminariali con gli artisti ospiti bisogna prenotarsi.

Pour commencer pouvez-vous nous dire à quand remonte votre intérêt pour l’œuvre et la personnalité de l’écrivain tchèque? Et par ailleurs quand avez-vous décidé d’y consacrer un travail de composition?

J’ai commencé à lire Kafka vers la fin de l’adolescence (Le Procès, Le Château) et c’est l’auteur auquel je suis resté le plus fidèle. Lorsque j’ai abandonné, dans les années 60, la composition instrumentale pour l’électroacoustique, principalement la modalité acousmatique, l’un de mes premiers essais — le second, me semble-t-il — fut consacré à la nouvelle «Devant la loi» (parabole de la cathédrale dans «Le procès»); travail demeuré inachevé.

Plus tard, quelques phrases de Kafka ont été introduites dans Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de mon Cycle des profondeurs. Le troisième volet de ce Cycle, Le cri du Choucas, en cours de composition, est consacré à l’œuvre et à la personnalité de Kafka. C’est donc, après un long parcours, une sorte de retour à mes fondamentaux et d’aboutissement.

Le projet élaboré d’une œuvre consacrée à Kafka date de 1997, époque à laquelle je l’ai présenté au Conseil des Arts du Canada afin d’obtenir une subvention pour sa composition; subvention qui me fut allouée.

Pour appréhender toute la force de l’œuvre de Franz Kafka il faut accepter d’entrer dans son intimité, de comprendre ses souffrances et ses névroses.

En effet, la préparation de ce long travail m’a conduit à lire ou relire, outre les textes de K, de nombreuses études et analyses sur l’œuvre et sur l’homme (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot, Guattari, Andrea Fortina, Harald Salfellner, Claude Thiebaut, Michael Löwy, Ernst Pawel, etc.). À Prague, j’ai «marché dans ses traces». Bref, depuis des années je tente de pénétrer l’œuvre en fouillant l’univers complexe de cet auteur si profondément impliqué dans ses récits.

En 2002, dans Sonopsys, un ouvrage consacré à mon travail par Alexandre Yterce et Florence Gonot, je répondais à une question d’Yterce sur mes affinités avec l’œuvre de Kafka:

«Ici, vous me conduisez en pays de connaissance: Kafka est le seul auteur qui ne m’ait jamais quitté depuis plus de cinquante ans (un demi siècle!). J’éprouve pour son œuvre, son univers romanesque, ses questionnements, sa langue, l’énigme de sa personnalité, une attirance et une tendresse que je ne m’explique pas toujours. Qu’est-ce qui m’est si précieux chez cet être dont je ne partage ni l’époque, ni la nationalité, ni la langue, ni la culture, ni la religion, ni la culpabilisation, ni la solitude, ni la pureté ascétique? Établir quelque parenté entre son œuvre et mes propres préoccupations, c’est me faire un éloge que je ne mérite assurément pas mais qui me touche. Ai-je en commun avec lui une part de cette «insécurité de l’existence intérieure» à laquelle vous faites justement allusion? Encore qu’à aucun moment je ne puisse comparer mon inquiétude bien modeste à son angoisse pathétique. Il est vrai que je suis, moi aussi, dans mon travail, à la recherche d’une réponse qui n’arrive jamais, pas plus que le «Message impérial» ne parvient à celui qui l’attend à sa fenêtre, ni à l’Arpenteur, ni à «l’homme de la campagne» devant qui se ferme la porte de la Loi. Mais comme j’aimerais que mon anxiété se présente dans mes œuvres de façon aussi simple et essentielle que les affres les plus tragiques de cet écrivain, toujours exprimées dans un style limpide, sans emphase, et qui n’en sont que plus bouleversantes.»

Comment avez-vous travaillé spécifiquement autour de vos études? (Travail documentaire préalable, recherches sonores…)?

Les trois «études» qui figurent sur le CD sont des approches impressionnistes du climat kafkaïen. Dans Brief an den Vater, la rugosité du son souligne l’âpreté du texte original en allemand; le genre s’apparente ici à un Hörspiel. Dans les autres études, certains éléments sonores peuvent avoir une fonction cognitive discrète comme, par exemple, dans Premières traces du Choucas, les traitements de voix provenant de chants hébraïques qui apparaissent à trois reprises. Ces références presque subliminales contribuent, je l’espère, à créer un climat, une couleur, en rapport avec les thématiques kafkaïennes.

Dans une nouvelle étude révisée récemment, Le travail du rêve, j’ai tenté d’appliquer à la composition des équivalences musicales de mécanismes mentaux présents dans les rêves, selon la psychanalyse. Voici ce qu’en dit la note de programme: «Dans la terminologie psychanalytique, le travail du rêve décrit le processus de formation des images qui habitent notre sommeil et de ses stratagèmes: associations, déformation, déplacement, condensation, syntaxe onirique qui n’est pas sans rapport avec le style narratif de Kafka:

«Le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve — écrit-il dans son Journal — a fait tomber tout le reste dans l’accessoire […]». L’écriture musicale s’inspire ici de cette rhétorique aux figures inattendues, de ces associations et métamorphoses qui dissimulent sous une apparente incohérence le discours travesti des profondeurs de l’être.»

Je suis en effet convaincu que même si les récits de Kafka ne sont en aucune façon des descriptions de rêves, leur déroulement narratif — ses ruptures, ses métamorphoses, ses étrangetés — obéit à une syntaxe semblable à la leur.

Lorsque le compositeur approche une œuvre aussi sensible que celle de Franz Kafka, se met-il sur certains aspects en «danger»?

Assurément. Le danger principal étant de trahir la pensée du modèle au lieu de la traduire, ou, tout au moins, de passer à côté. Toute la difficulté consiste alors à saisir l’esprit, plutôt que de s’attacher à la lettre, et à le suggérer. Encore faut-il que cette lecture personnelle soit communicable. Mais l’expression artistique n’étant pas une science exacte, la pertinence de la tentative ne garantit pas sa réussite.

Marthe Robert a été votre guide dans l’approche de l’œuvre de l’écrivain praguois. Que vous a apporté son étude Seul, comme Franz Kafka que vous citez comme inspiration?

Le Cycle des profondeurs, dont Le travail du rêve sera le troisième et dernier volet, est fondé sur l’approche psychanalytique (psychologie des profondeurs) de différents textes: Le moi divisé de Ronald D Laing pour Sous le regard d’un soleil noir et Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim pour Forêt profonde. Or l’essai de Marthe Robert est une lecture psychanalytique de Kafka (corrélation — fusion? — de l’homme et de l’œuvre) et s’inscrit tout à fait dans l’esprit de mes deux œuvres précédentes. Mais elle n’est pas ma seule source d’inspiration.

J’en profite donc pour revenir sur Le travail du rêve et son aspect expérimental qui porte sur la méthode de composition mais ne sera peut-être pas perçu comme tel. Voici quelques exemples des équivalences utilisées:

Termes psychanalytiques: Équivalences musicales

Association: Enchaînement d’un objet provoqué par l’évocation d’un autre objet (par une ressemblance ou une véritable association mentale)

Censure: Coupure, disparition d’un élément entendu.

Compulsion de répétition: Répétition fidèle ou infidèle. Boucle longue sur laquelle se placent diverses images sonores.

Condensation: Mixage/empilement de plusieurs éléments, objets, séquences.

Déplacement: Éléments anecdotiques symboliques (résidus de la vie diurne) remplaçant des images mentales. Substitutions.

Fantasme: Création d’images sonores/images mentales.

Métamorphose: Passage insensible d’une morphologie à une autre par similitudes typologiques.

Restes diurnes: Éléments anecdotiques.

Souvenir écran: Élément sonore venant masquer le discours musical.

Dans Sonopsys j’écrivais aussi: «Kafka, pour moi, c’est l’angoisse ontologique mise à nu selon la syntaxe du rêve». Cette syntaxe musicale, déduite des mécanismes oniriques, est un outil qui me permet de gérer un désordre apparent mais savant, comme celui du rêve; elle propose à l’auditeur une écriture musicale analogue aux stratégies narratives du récit kafkaïen. Mais elle demeure expérimentale car, si elle semble fonctionner au plan poïétique, j’ignore comment elle sera déchiffrée par une écoute esthésique?

Vous indiquez que, pour votre travail, vous êtes passé par une relecture, non seulement de l’œuvre de Kafka mais aussi de nombreuses études sur son univers. En utilisant ces études (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot) n’aviez-vous pas peur de voir votre vision première et votre rapport à l’œuvre de Kafka altérée?

Non, bien au contraire. Certaines de ces lectures confirment mon approche de l’œuvre de Kafka et peuvent me donner des indices supplémentaires qui sont sources d’inspiration. Si je ne partage pas l’analyse d’un auteur, je suis heureux de la découvrir mais je ne subis pas son influence. Par exemple je suis en désaccord avec certaines affirmations de Kundera; elles ne trouvent donc aucune place dans ma réflexion. Une œuvre d’art n’est pas objective, elle se fonde sur des choix: il faut prendre parti.

Vous évoquez Le cri du Choucas, une longue pièce en préparation. Comment votre travail évolue t-il sur cette pièce?

Dans Le cri du Choucas, beaucoup des musiques «testées» dans mes Études seront reprises, textuellement ou variées/développées. C’était la raison même de ces ébauches préalables, sorte de «work in progress».

Un travail important reste à faire, celui des textes. N’ayant pas réussi à me mettre d’accord avec Gallimard en ce qui concerne les traductions, je vais faire, avec l’aide d’un ami compositeur allemand, mes propres traductions des quelques extraits qui figureront dans Le cri (Les textes originaux de Kafka appartiennent aujourd’hui au domaine public). Les études m’ont permis d’explorer la construction et l’écriture musicales.

Pouvez-vous nous parler de vos autres travaux en cours de réalisation et de vos projets futurs?

Je viens d’achever la énième révision de Le travail du rêve que je ne cesse de peaufiner. En cours de composition, deux vidéomusiques en collaboration avec mon épouse, plasticienne et vidéaste, Inés Wickmann. Mais assurément le gros morceau à venir est Le cri du Choucas.

Propos recueillis en août 2010

Francis Dhomont arranges natural recorded sounds onto stereo tape (now CD), and plays them back through eight speakers, mixing the two channels live throughout the room. This creation of fixed-media art came to be called musique concrète, a term which began in France with Pierre Schaeffer.

There are things we (an educated classical music audience) come to expect and recognize in music: the “arc,” harmonic movement (or stasis), the grammar of an ending. The natural sounds strip away any harmony, any recognizable form, and timbre — or “sonority,” why a trumpet and a saxophone can play the same note and sound different — is the only thing left. At one point in time, primarily with the Romantics beginning around Beethoven, this was achieved through orchestration, or the differentiation of instruments. Whereas Bach’s Die Kunst Der Fuge was completely devoid of instrumental markings (it has since been played by string trios, pianists, the organ, and many others), Mahler rides on the powerful sonority of the brass, and Grieg’s “Spring” from Peer Gynt is unimaginable on anything but the pure flute. Timbre serves as a support to harmony, such that we know that the blaring brass signify a climax. We realize discrepancies within the instruments as well, as a flute can be soft and pure (Grieg’s Peer Gynt) or the voice of a flaming bird (Stravinsky’s Firebird Suite).

If timbre can support and even eclipse harmony, then can harmony be removed completely? Dhomont’s music is pure sonority, without harmony or signposts given to traditional (harmony-based) musical analysis. Instead, it creates much the same form using nothing but the sounds themselves. And this is the key: the form is recognizable. Dhomont (at age 84 — Friday was his birthday) seems to be a product of that late modernist generation, schooled before the formlessness (and silence) of John Cage. The endings were endings, the grammar still underlying every musical movement, even if the sounds themselves were entirely foreign. It was Modern music in the capital sense, the sense that can be better read as post Modern because of its extension of the methods, rather than questioning of the motives. It was still the work of an artist, as sounds are still given voice by the man at the mixer; there were no dice rolled.

This begs the question of writing, possibly the greatest leap that musique concrète made. In the French school (meaning not Stockhausen), there was no score for these tape works (feel free to correct this statement — I’m curious to hear if examples exist). The expectation exists that the audience is hearing the voice of the artist (composer) directly, without any interference from a conductor or performer. It would seem to be a war waged against the precariousness of writing, if not for one thing: the sounds’ origins. These “natural” sounds, not sprung fully-formed from the artist and his tools but rather shaped on the chopping block (although now shaped on the MacBook Pro digital audio workstation) are appropriation itself. Like a poet’s appropriation of words, the composer creating musique concrète shapes sounds by their contexts — by what other sounds appear near them, and how those sounds may carry multiple meanings. Dhomont’s music, then, becomes even closer to writing than ever before, not because it is seemingly fixed but because it is appropriated.

The term acousmatic refers to sounds rendered by unidentifiable sources; applied to music, it describes fantastic pastiches fashioned with natural sounds, distorted samples and more. Get up to speed when Francis Dhomont presents his psychologically probing electronic classics during his first-ever New York performance, at Issue Project Room Fri 30.

Si les quatre soirées d’Akousma (4), qui se tiendront de mercredi à samedi au Monument-National, nous promettent «de l’électro comme jamais vue!», c’est que la vidéo prendra une part non négligeable au cœur de ces concerts de musique acousmatique.

Akousma est organisé par Réseaux des arts médiatiques, une société de concerts de musique électroacoustique fondée en 1991 par Gilles Gobeil, Robert Normandeau et Jean-François Denis. Réseaux définit la musique acousmatique de la manière suivante: «Un son acousmatique désigne un son que l’on entend sans déceler la cause physique qui lui a donné naissance; il devient possible de l’écouter pour lui-même, plutôt que de le cataloguer selon sa cause.»

La musique électroacoustique, concrète ou acousmatique, selon les termes divers utilisés, doit beaucoup au Français Pierre Schaeffer, son inventeur, à son compatriote Pierre Henry, qui a le plus «popularisé» le genre et, bien sûr, au Québec, à Francis Dhomont, auquel la précédente édition d’Akousma avait rendu hommage. On signalera d’ailleurs qu’un DVD consacré à Pierre Henry, L’Art des sons, est paru chez Juxtapositions (distribution Naxos) il y a une semaine.

Le but de Réseaux est de faire de Montréal la capitale nord-américaine de l’électroacoustique. À l’occasion d’Akousma, vingt haut-parleurs relaieront les créations conçues préalablement en studio. La soirée d’ouverture sera consacrée à l’anglo-norvégienne Natasha Barrett (Angleterre, Norvège). Jeudi, le Portugais Miguel Azguime livrera une «performance multitechnologique» mêlant audio et vidéo avec, sur deux écrans, un traitement électronique des images et du son en temps réel, additionné d’une spatialisation sonore et vocale.

Vendredi Laurie Radford dialoguera avec le Quatuor Bozzini (Québec) dans «Les ponts de l’espace», la soirée de clôture de samedi dressant un portrait de Gilles Gobeil intitulé «Exploration des grands espaces». Tous les concerts sont précédés d’un avant-programme, avec, notamment, des œuvres primées de jeunes compositeurs.

Parallèlement, des cours de maître, ateliers et conférences ouverts gratuitement au public, auront lieu avec Miguel Azguime, Natasha Barrett et Laurie Radford jeudi 29 novembre à 13h à la Faculté de musique de l’Université de Montréal.

Vanavond in Folio aandacht voor een ‘Grande Dame et un Grand Monsieur de la Musique Concrète’, de bijna 70 jarige Marcelle Deschênes en de pas 80 jaar geworden legende Francis Dhomont.

Op het Canadese label empreintes DIGITALes is van beide nu een overzichts-CD verschenen en met recht, want zowel mevrouw Deschênes en meneer Dhomont zijn gelauwerde veteranen en hebben een respectabele staat van dienst binnen de elektro-akoestische muziek.

Francis Dhomont heeft zelfs aan de wieg gestaan van dit begrip, toen hij in Parijs in de jaren ‘40 experimenteerde met ‘magnetisch geladen draden’ en zo de term ‘Musique Concrète’ ontlokte bij monde van de een van de belangrijkste grondleggers, Pierre Schaeffer. Iets jonger en wellicht iets minder legendarisch is Marcelle Deschênes. Zij zich vooral toe op audiovisueel werk en multimedia. Haar CD petits Big Bangs is een retrospectief van haar elektro-akoestische werk gemaakt tussen 1976 en 2002.