Robert Normandeau, ein gutaussehender franko-kanadischer Mittvierziger, arrangiert in der faszinierenden ca. viertelstündigen Kompositon Le renard et la rose von 1995 Klangfragmente der menschlichen Stimme in suggestiver und eingängiger Weise, so dass tatsachlich ein markantes, ästhetisch überzeugendes “Ohrenkino” entsteht. Normandeau “re-musikalisiert” seine bruitistischen Bauteile, tiefe Stimmfrequenzen dienen als ostinate Bassfiguren, geräuschhafle als perkussiver Akzentsetzer, solche mit bestimmter Tonhöhe als Melodietöne etc. Weniger überzeugend erscheint mir die Verbindung aus Zuspielband und live gespieltem Piano (eher zurückhaltend angesichts des “akusmatischen” walls of sound, Pianist Jacques Drouin) im Stück Figures de rhétorique von 1997. Das Klavier “hör”’ lediglich auf die Impulse vom Band (ausschließlich Extrapolationen von Flügel-Sounds) und reagiert quasi-improvisatorisch darauf. Es entsteht keine wirklich zwingende Einheit zwischen Konserve und Live-lnstrument. Eher hat man den leicht unangenehmen Eindruck, der Flügel spiele dem Tape “hinterher”, ohne es doch je einholen zu können. Die Kommunikation verläuft gänzlich einseitig. Venture (1998) enthält ein Stück musikalischer Autobiografie Normandeau und besteht größtenteils aus de-kontextualisierten Fragmenten von Musik der 6Ts-Band “The Ventures” (Klein-Roberts erste Stereoplatte stammte von den Ventures). Als guter Konkreter belässt es Normandeau natürlich nicht beim Zitieren, sondern ist à la recherche du sons perdues. Archétypes sonores nennt er diese und scheint tatsächlich, an ihre Existenz zu glauben! Es wundert mich nicht, dass ich einige der gefundenen Klang-Archetypen schon kannte: sie kommen (in ähnlicher Form) auf der Pink-Floyd-LP Ummagumma vor. Mit knapp 20 Minuten erscheint mir Venture etwas zu lang. Ellipse (1999) schließlich ist nach ähnlichen Prinzipien erstellt wie Figures de rhétorique, doch ersetzt Gitarrist Arturo Parra den Konzertpianisten. Außerdem handelt es sich um ein reines Tonbandstück, was der Kohärenz des Ganzen sehr zugutekommt. Nach Le renard et la rose das stärkste Stück der CD. Der Hörer taucht in einen akusmatischen Gitarrenkorpus voller dekonstruierter Partikel ein, wird Ohrenzeuge einer monströsen Aufblähung des klassischen Saiteninstruments zum kosmischen noise generator. Figures eignet sich für den interessierten Hörer gut als Einstieg in die Welt der Elektroakustischen Musik. Bei allem Technizismus bewahrt Normandeau Musiksprache nämlich eine gewisse Verbindlichkeit und Verläßlichkeit (man könnte fast von “Glätte” sprechen), die es aural beginners leichter machen mag, sich auf dieses Sub-Genre einzulassen. Meine grundsätzlichen Vorbehalte gegen eine geräuschmusikalische Ästhetik erhalte ich aufrecht (siehe oben).

Das offenbar elementare menschliche Bedürinis, elektroakustische Musik zu fabrizieren sowie das statistisch überdurchschnittlich häufige Vorkommen dieses Bedürfnisses in frankophonen Gefilden zwang impresarlo Jean-François Denis aus Montréal (das liegt in Québec, nicht etwa in Canada, wie wir belehrt werden!) offenbar zur Veröffentlichung der CD Miniatures concrètes mit nicht weniger als 24 Dreiminütern von 24 verschiedenen Komponisten. Einzig der Niederländer Ios Smolders ist mir davon durch seine amüsante “Music for CD Player” bekannt (die demonstriert, dass tatsächlich 99 I.D.s auf eine CD passen!). Laut Denis feiert Miniatures concrètes den 50. Jahrestag der “Erfindung” Konkreter Musik. So klingts denn auch: eine unbeschwerte Geburtstagsfeier im vertrauten Kreise. Man ist unter sich, keiner will dem anderen wehtun, ästhetische Debatten sind nicht zu erwarten, man hat sichs in seiner jeweiligen Schrebergarten-Parzelle so gemütlich wie möglich gemacht und das bürgerliche Publikum ist mit Froschquaken als Ernster Musik immer noch ein klein wenig zu schockieren. Nicht, dass man mich missversteht: Miniatures concrètes ist klasse gemacht (Ich habe alle Stücke angehört, ich schwore es, wenn auch ohne Kopfhörer [kann deswegen über die Behandlung des Stereopanoramas nix sagen].) und Liebhaber des Genres werden die Vergabe des Attributs “Meisterwerk” kaum unterdrücken können, nur geht mir diese ständig perfekte, immer virtuose, stets anspieiungsund geistreiche akustische Alchimie, besser (schobder): akustische Datenverarbeitung a la Schaeffer derartig am, pardon, Arsch vorbei, dass ich mich weigere, hier auch nur einen weiteren Namen eines Beitragers zu nennen. Stattdessen hier noch einrnai drei Argumente gegen Konkrete Musik (d. h. gegen das Gerücht, aus Geräuschen zusammengebaute Musik sei irgendwie ästhetisch brauchbar), die ich schon vor drei Jahren in einem (unbeantwortet gebliebenen) Brief an die Testcard Redaktion formulierte:

1. Es gibt keinen sound ohne Struktur, sehr wohl aber Struktur ohne sound. Das “apollinische” Strukturelement ist also, meiner Meinung nach, der “dionysischen” akustischen Einkleidung (Klangoberfläche) vorgelagert. Nicht, dass man sich von sounds nicht inspirieren lassen dürfte, doch führt diese Inspiration doch wieder nur zur Schaffung quantifizierbarer musikalischer Strukturen (Rhythmen, Melodien etc.). Die Apotheose des sounds zeugt von einer rein fetischistischen Haltung zu Musik, von der ich mich ganz instinktiv abgestoßen fühle. Die Suche nach dem “Urgeräusch” in der Konkreten Musik ist in etwa so abwegig wie die Suche des späten Heidegger nach den “eiementaren Phonemen” der Philosophie.

2. Alles Wahre ist artikuliert. Eine Ästhetik, die das Geräusch zur ur-eigentlichen Quelle musikalischen Ausdrucks erklärt, betreibt damit eine “Umwertung aller (platonischen) Werte” und kommt sich subversiv vor. Natürlich hat die (mehr oder minder) subtile Apotheose des Des-Artikulierten jene Art regressiven Charmes, der zivilisationsmüde Ästheten besonders anspricht. Doch sollte man dabei nicht vergessen, dass man mit dem Feuer spielt. Der Verzicht auf das Streben nach Artikuliertheit (in der Kunst) bedeutet in letzter Konsequenz den Verzicht auf das Streben nach Kommunizierbarkeit, das Transportieren von “Inhalten”. Damit raubt man der Kunst das Potential, transversale Vernuft zu reprasentieren: die Menge an Artefakten expiodiert zwar, doch inspirieren diese keine außer-künstlerischen Gedanken mehr.

3. Der/die Hörer/in hat einen Körper. Konkrete Musik verabschiedet, stärker noch als Elektronische Musik, den Zusammenhang zwischen Körpermotorik und Klangerzeugung (= Musik entsteht, wenn ich ein Instrument (das können auch meine eigenen Stimmbänder sein!) spiele) und leistet damit einer Entwicklung Vorschub, die ich “schlechte Virtualisierung” nennen möchte. Unter “guter Virtualisierung” wäre in diesem Zusammenhang die konstruktive Erweiterung menschlicher Handlungsmöglichkeiten durch digitale Technologie zu verstehen (E-Mail, Internet), ohne dass dieser dabei die Technik dazu missbraucht, sich von sich selbst in seiner kontingenten Körperlichkeit und Sterblichkeit abzulenken (destruktive Computerspiele, Cybersex). Sicherlich kann man sich von den auf Miniatures concrètes (und Dutzenden anderer, ähnlicher Kompilationen) präsentierten Hor-Spielereien zu Tagträumereien verfuhren iassen, doch wenn der Trip vorüber ist, bleibt ein Gefühl dumpfer Leere, das nur durch: — noch mehr Konkrete Musik stillzustellen ist.

Este compositor y música canadiense, fundador de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) y miembro de Association pour la création et recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), es uno de los más prolíficos de empreintes DIGITALes en cuanto a trabajos editados en dicho sello discográfico. Cada uno de sus compactos recoge varias obras electroacústicas que en su primera escucha pueden parecerle al neófito como muy distintas entre sí; eclecticismo aparente que se presta a lo erróneo.

Si en Figures, uno de us últimos discos, era capaz de jugar con los sampleos de rock progresivo (Venture) y forzar collages onomatopéyicos (Le renard et la rose) — una constante en la obra de Normandeau —, en la pieza de Jeu (Lieux inouïs [IMED 9802]) vuelve a hacer hincapié en lo vocal, creando coro mediante loops de un solo tono para conseguir unas polifonías tan monolíticas como las que musicaron el viaje iniciatico de Bowman (Lux Æterna’s Ligeti); si bien mucho más fragmentadas y cortas, menos épicas, pero igualmente místicas. De hecho, la inspiración religiosa es otro de los puntos en común con Pierre Henry, cuya obra es para Robert Normandeau un punto de partida para su rutina de trabajo. En Rumeurs (Place de Ransbeck) (Lieux inouïs) o en Tangram, queda patente su deuda con el compositor francés hasta el extremo de hermanarlas con una pieza clásica de la electroacúsitca como Noire à soixante. Pero si Henry es el punto de partida y un aislacionismo electroacústico en clave ambient, repleto de efectos y por lo tanto mucho más asequible al gran público, el final; los ritmos programados son el camino, como así se evidencia en Éclats de voix (Tangram [IMED 9920]), donde la música industrial y la contemporánea comparten una misma partitura.

Hans Tutschku is approaching electroacoustic composition in a way quite reminiscent of Francis Dhomont’s masterwork Sous le regard d’un soleil noir, a parallel that is not limited to both men’s use of human speech. Tutschku stirs his sonic matter and suddenly takes an armful and throws it at the speakers. The music is destabilizing, even creepy at times, thanks to a wonderful integration of voices in multiple languages (German, French, Spanish). Tutschku’s “cinema for the ear” often provides a setting for a poem embodied in the work. Antonio Bueno Tubia, Karl Lubomirski and Georg Trakl have poems treated this way. Les invisibles and Sieben Stufen both have complex structures derived from numbers 5 and 7, but instead of making them more opaque, it gives them particular relief. For a first collection (these works have been written from 1991 to 1998), Moment makes a very strong debut.

The sounds that this electroacoustic music composer who studied in Montréal under the supervision of Marcelle Deschênes and Francis Dhomont, uses are highly identifiable or rather method sounds. Chance seems to be a distinct feature of his intention and some episodic memory can be made out in the soundscapes appearing at certain points of the piece.

Noises arising from the elements situated as supporting canes in imprecise and disquieting situations. Other less identflable sound clusters survive the mechanical explosions which crumble and are recycled into a new timbric feature or a simple self-echoing.