Depuis la libération du son au XX^e siècle en Occident, marquée par l’affranchissement de la domination des recherches centrées sur la mélodie et les notes, les pratiques musicales ont pu se développer de manière protéiforme.

L’insertion du bruit, du silence, du hasard et de l’aléatoire dans les compositions, ainsi que l’usage de microphones, de magnétophones, de synthétiseurs et d’ordinateurs ont favorisé l’émergence de nouveaux langages sonores et ouvert la voie aux modulations électroniques, à la musique électroacoustique, aux textures, à la musique algorithmique et à bien d’autres formes encore.

Cela fait plusieurs années que le son au Québec affiche une signature particulière: il est reconnu pour sa capacité à faire s’entremêler les genres et les styles musicaux.

Nouvellement arrivé au Québec en [1978], le compositeur français de musique électroacoustique Francis Dhomont voyait déjà le «son québécois» comme marqué d’une disposition hybride, éclectique, qu’il définissait comme le croisement de l’acoustique avec des sources électroniques et d’autres fusions postmodernes de matériaux et de genres.

Au Québec, la polyvalence des musiciens et des compositeurs demeure une réalité dans le milieu des musiques nouvelles. Il est commun de constater que les compositeurs du Québec sont impliqués à la fois en électroacoustique, en musique de chambre ou bien en musique orchestrale, en performances in situ et encore en installation audio, pour ne nommer que ces quelques pratiques.

Ce contexte a pris forme grâce à la création, au fil des ans, d’organismes et aussi à l’accessibilité au financement gouvernemental qui soutient les démarches exploratoires et les projets novateurs. Ces structures engendrent des réseaux et des échanges culturels à l’international.

Les centres tels qu’Avatar, à Québec, et Oboro, à Montréal, soutiennent la discipline à travers des résidences; des festivals et des diffuseurs d’arts numériques tels que Mutek et Elektra exportent leurs productions; des étiquettes de disques comme empreintes DIGITALes contribuent à l’épanouissement de l’électroacoustique et des musiques mixtes du Québec et d’ailleurs. Ces initiatives valorisent l’éclosion d’une grande variété de pratiques musicales, allant de l’académisme à l’expérimental.

Histoire

Parmi les pionniers des musiques électroacoustiques, qui ont jeté un pont entre l’Europe et le Québec, il y a la compositrice québécoise Marcelle Deschênes. Elle a fait partie de la première cohorte de Québécois à suivre le cours du Groupe de recherches musicales (GRM) de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) à l’Université de Paris VIII, de 1968 à 1971. Elle a cofondé à Québec, en 1972, le Groupe d’interprétation de musique électroacoustique de Laval (GIMEL) au Studio de musique électronique de l’Université Laval (SMEUL).

La théoricienne et artiste audio Lorella Abenavoli étudie les pratiques basées sur la sonification, qui rendent audibles des expériences, des phénomènes ou des données qui sont inaudibles. Certains artistes se consacrent à l’amplification, d’autres captent et transmettent des réalités invisibles.

Le compositeur James O’Callaghan, par exemple, se distingue par son travail d’amplification, qu’il applique à des guitares acoustiques, des pianos jouets et des objets du quotidien tels que des livres. Une œuvre phare de son répertoire demeure Reasons (2012) — pour livres amplifiés et électroniques. Les instruments et les objets deviennent dans ce cas des caisses de résonance.

En 2021, Nicola Giannini créait de son côté Expansion, une pièce pour blocs de glace amplifiés. Les interprètes suivaient une partition qui les amenait à intervenir sur les blocs, devenus instruments de création acoustique, faisant ainsi émerger une multitude de timbres et de couleurs sonores.

Dans un autre esprit, l’artiste Stephanie Castonguay rend couramment audibles les ondes électromagnétiques, cette couche invisible qui nous entoure, dans ses improvisations musicales. Les artistes sonores Preston Beebe et SABE, quant à eux, placent au centre de leur composition la rétroaction acoustique, communément appelée feedback. Il et elle contrôlent et modulent ce son singulier dans la pièce Living Systems (présentée 2019) pour le premier, et dans la performance audiovisuelle Ephemerality (2024) pour la seconde.

La pratique créative des compositeurs au Québec advient au sein d’un terreau fertile. Ils et elles entretiennent avec leur médium une relation engagée, ce qui nécessite une écoute sensible et une volonté de pousser les limites de leur(s) objet(s) sonore(s). Les démarches, des musiques nouvelles, révèlent une malléabilité infinie et de multiples possibilités esthétiques y foisonnent.

[Extrait (du texte original) tel que paru le 3 juin 2025 dans Le Devoir.]

James O’Callaghan es un compositor y artista sonoro con sede en Montréal elogiado por su “dominio de los materiales y la forma musical” y su refinado sentido del color.

Su música entrecruza los medios acústicos y electroacústicos, empleando grabaciones de campo, objetos encontrados amplificados, transcripción de sonidos ambientales asistidos por ordenador y unas condiciones performativas únicas.

Su trabajo, que abarca orquestas, conjuntos de cámara, locuciones electrónicas y acústicas en directo, instalaciones sonoras y performances, ha sido comisionado por el GRM, el NYO de Canada, Quasar o Standing Wave, entre otros.

James O’Callaghan ha ganado el Premio Robert Fleming del Consejo de las Artes de Canadá el año pasado y su música ha sido galardonada con los primeros premios en el Salvatore Martirano Memorial Composition Award de Estados Unidos este mismo año, entre otros muchos.

On Tuesday July 12, 2016 at the LPSU theatre James O’Callaghan shared his [concert] entitled “Objects-Interiors: the piano as an acoustic Space” as a part of St John’s Sound Symposium. O’Callaghan’s work haunts the theatre and defers the traditional repertoire of (re)presentation. As described by the artist in the programme, “Objects-Interiors is the first in the series of extended-acousmatic pieces investigating the acoustic interior properties of musical instruments. This first piece for piano will scrutinize the piano as an acoustic space, and its possible metaphoric associations with ‘real spaces’. It will move from the ‘rational’ world of the piano-as-space to a surreal juxtaposition of outside and unexpected spaces integrated into the acoustic space of the piano.” O’Callaghan placed speakers inside the piano and weighted its pedals in order to allow the strings to resonate freely, and he employed the GRAIL (surround sound speaker array) in order to play his electroacoustic piece. While the audience listened carefully in the darkness, the artist executed his work from behind a laptop. It seems to me as though O’Callaghan employs his music as a series of deferrals, in order to emphasize the social implications of representation.

All representation is misrepresentation in the world of the stage, in that as an audience we recognize and subsequently misrecognize what is presented to us. Because sound is representational the audience will consistently and constantly misrecognize what they are hearing and ultimately what it ‘means’. We will always experience misrepresentation because it is mediated by performance and we will always misrecognize representation because it is mediated by the composer. O’Callaghan’s work seems to invite us to think about (mis)representation and the space that it inhabits. By diffusing an electroacoustic piece of music through speakers inside the piano as well as through the sound system of the theatre (itself a kind of performance of his composition), he invites the audience, sitting in darkness, to defer representations of sounds.

These representations are deferred through the visual of the piano, the sound emanating from the piano, and the sound surrounding the entirety of the theatre space itself. The speakers within the piano help to ‘colour’ the sound, but also invite the audience to ask who/what is represented as well as who/what is absent. When we hear the sound of a piano we may expect to see a musician physically playing the piano on stage – but we do not. Instead the sound emanating from the speakers ‘plays’ the piano by vibrating its strings. When we hear the sound of this piano and wonder about the potential pianist we may ask ourselves who this (absent) pianist could be. What do they look like? What is their skill level? What is their gender, race, cultural background, ability etc? The representation of or lack of representation of a pianist on stage allows us to question ad infinitum who we may expect to see at the St John’s eighteenth Sound Symposium. This deferral of representation invites the audience to develop avoid (mis)recognition and challenge expectations through sound metaphor.

O’Callaghan’s Objects-Interiors is sonically haunting. Perhaps a part of this haunt is its evocation of the mystery of representation. I was left uneasy most likely because my expectations regarding who is represented in any given space were challenged. The deferral of meaning, the sonic bounce from space to space and place to place disavowed any common assumptions I may have about who and what is (re)presented and who or what is misrecognized at the St John’s Sound Symposium.