Dans la mouvance des fêtes du premier centenaire du cinéma, il peut être bon de rappeler que ce siècle de la révolution de l’image est aussi celui d’une quête éperdue pour le son, d’un donné phonographique entrevu dès ­l’origine pour une étroite symbiose avec l’image en mouvement.

Quand, au tournant du XX^e siècle, Edison bricole son Kineto-Phonograph ou son Cinephonograph, quand Gaumont produit des Phonoscènes, ces inventeurs indiquent qu’ils ont plongé dès l’aube dans la «cinéphonographie», dans l’actua­lité contemporaine de l’enregis­trement sonore et du film. De plus, le phonographe était une sorte de jumeau né quelques instants avant son frère.

Qu’il y ait eu quelques décennies de progression technologique asymétrique, chez ces rejetons séparés par un destin mélodramatique (ils étaient, croyait-on aussi, devenus frères ennemis comme dans La Thébaïde de la Grèce antique), cela a peu d’importance en bout de piste, moins en tout cas que les résultats paradoxaux issus de leur réunion tardive dans le cinéma sonore, où se produisit une nouvelle fracture. D’une part, un son conçu comme une sorte de transcription crypto-réaliste, un trompe-l’œil naturaliste. D’autre part, ceux qui (cinéastes, compositeurs, ingénieurs du son) cro­yaient en une bande sonore composée comme une partition, jouant en contrepoint avec le montage filmique.

Maurice Blackburn est de ceux-là. Sa longue carrière à l’ONF, son incessant combat sur ce terrain ont considérablement enrichi les cinémas québécois et canadien, tout en le plaçant à son heure dans cette longue chaîne culturelle universelle qui passe entre autres par Gregori Kozintsev et Dimitri Chostakovitch, Serge Eisenstein et Serge Prokofiev, Dziga Vertov, Walter Ruttmann, Kurt Weill, René Clair, Rouben Mamoulian, Ernst Lubitsch, Arthur Hoérée, Arthur Honegger, David Raskin, Orson Welles et Bernard Herrmann, Jacques Tati…

Que ces compositeurs/cinéastes aient, même aujourd’hui, du mal à se faire entendre n’est qu’un des paradoxes du premier siècle du cinéma qui n’a peut-être été jusqu’ici qu’une lente gestation. Aussi, importe-t-il d’écouter ces cinéastes d’un peu plus près, par le truchement de la phonographie, pour ensuite aller les écouter/voir. Sait-on jamais, le second siècle du cinéma sera peut-être celui d’une première apothéose du sonore filmique? En tout cas, il est un compositeur québécois qui n’a pas attendu l’an 2001 pour bien écouter l’immense corpus filmique de Blackburn. Yves Daoust a réalisé en 1982, pour Le Réseau FM de Radio-Canada, son Maurice Blackburn, portrait d’un méconnu. Création radiophonique hybride oscillant entre le documentaire et l’essai musical, ce hörspiel a le mérite d’être à la fois la défense et l’illustration du travail de Blackburn, de rendre visible son atelier de travail, son œuvre et son objectif programmatique tout en réinterprétant cet Opus dans un médium hypersensible aux paroles, aux bruits, aux instruments sonores et aux musiques.

Maurice Blackburn ne pouvait rêver et mériter plus émouvant hommage que cette composition. Elle prend ici sa place en parallèle aux œuvres du mæstro, à titre de témoin sensible et de prolongement de sa cinéphonographie. Et puis, Blackburn et Daoust ne s’étaient-ils pas déjà rencontrés à l’ONF, dans les sous-sols de l’Atelier de conception sonore?

Une expérience singulière

L’histoire du sonore filmique à l’ONF pousse ses racines jusque dans les années 1950, avec Norman McLaren et Maurice Blackburn; elle a ensuite installé ses pénates durant les années 1970 dans l’Atelier de conception et de réalisations sonores (son nom officiel) avec Maurice Blackburn, Alain Clavier et Yves Daoust.

Depuis quelques années, cette expé­rience générique ressurgit sous d’autres formes avec les travaux, par exemple, des monteurs et concepteurs sonores Pierre Bernier, Claude Langlois, Catherine van der Donckt et Claude Beaugrand, des musiciens René Lussier, André Duchesne, Robert Marcel Lepage et Jean Derome, de même que dans les performances cinéma/ musique initiées par Pierre Hébert.

L’ONF a donc gagné quelques galons sur ce terrain au fil des ans. Mais c’est l’idée et le projet de l’Atelier de conception et de réalisations sonores qui a maté­rialisé le mieux l’apport de cette institution à l’évolution (théorique et pratique) de la bande sonore au cinéma. Si cet Atelier a eu et a encore l’air d’un fantôme, cela est dû sans doute à la ­secondarisation historique de la bande sonore dans le processus de création filmique, non à la justesse de ses orientations ni à l’intérêt de quelques-unes de ses réalisations.

Partition sonore filmique pour un ‘nouvel opéra’

C’est à Maurice Blackburn, devenu chef de musique au Programme français, qu’on doit l’idée et la mise sur pied d’un Atelier de conception et de réalisations sonores. «Depuis 1948, après un séjour de deux ans à Paris pendant lequel j’ai pris ­connaissance des travaux de Pierre Schaeffer, Pierre Henry, etc., j’ai essayé à maintes reprises de convaincre l’ONF de la nécessité d’une recherche au niveau sonore» (Archives de l’ONF, mémo du 20 avril 1971). Dès les années 1950, c’est avec Norman McLaren que Blackburn s’initie aux riches possibilités de la bande sonore en animation (A Phantasy, 1952; Blinkity Blank, 1955), McLaren lui-même ayant poussé l’expérimentation jusqu’à dessiner et à graver des éléments de partitions sonores directement sur pellicule. Blackburn explorait aussi du côté du docu­mentaire et signait en 1962 l’étonnante trame sonore du court métrage Jour après jour de Clément Perron.

Ce n’est qu’au début des années 1970, toutefois, que le projet d’un Atelier semble mûr. En 1971, le directeur du Programme français Gilles Dignard donne son accord à un essai de trois mois pour la réalisation d’une bande sonore de musique électroacoustique, dans le cadre du projet Régions 80. Alain Clavier (stagiaire chez Schaeffer au début des années 1960) est engagé pour réaliser Cathédrale, une bande pilote de 8 minu­tes (janvier à mars 1971). En avril, l’Atelier prend forme, quoique avec peu de matériel et au milieu d’un certain scepticisme des cinéastes.

Blackburn collabore à quelques réalisations de l’Atelier: Metadata en 1971, Épilogue en 1972 et Onde Orange en 1973. Alain Clavier, jusqu’en 1979, y réalise plus d’une dizaine de trames sonores. Il est rejoint en 1976 par Yves Daoust, compositeur électroacoustique, qui quitte en 1979 après avoir réalisé notamment les partitions du Plan sentimental (1978), de L’Âge de chaise (1979) et des Naufragés du quartier (1980). Bien qu’appuyé avec enthousiasme par des Pierre Moretti, Anne Claire Poirier et Jacques Leduc, l’Atelier est visiblement peu fréquenté par les cinéastes, sinon objet de leur hostilité, surtout après le texte de Yves Daoust, en 1977: Atelier sonore: idéologie-orientation-politique, qui tombe comme une douche glacée.

L’Atelier arrive néanmoins à produire, outre les trames sonores de quelques films, un album de deux disques, Musiques de l’ONF, vol. 1, puis, dans sa mouvance, un autre phonogramme d’Alain Clavier pour accompagner une livraison de Medium-Media sur La Qualité de la vie, ainsi qu’une bande réali­sée par Louis Portugais sur la radio communautaire. Mais c’est bientôt le cul-de-sac. Au début des années 1980, l’ONF coupe les budgets. «À l’été, conclut Alain Clavier, j’ai tout simplement fermé l’Atelier.» En dehors de brèves mentions dans l’histoire du Studio français d’animation, on ne parle plus beaucoup aujourd’hui de l’Atelier sonore à l’ONF.

Servir les films en structurant la bande sonore

Une chose est certaine. Pour les initiateurs de ce «laboratoire d’un matériau sonore de base, sons électroniques ou sons concrets», l’Atelier visait un objectif très particulier dans ce genre d’entreprise: être au service du discours filmique. Ainsi, suivant Yves Daoust, cet atelier «est sans doute le seul studio de musique électroacoustique au Canada dont la vocation est de faire de la musique appliquée». En d’autres mots, comme l’avait déjà souligné Maurice Blackburn, il s’agissait de composer cette sorte de musique qui, «privée de son support visuel, n’a plus de forme, de logique interne». Cette sorte d’humilité (d’attitude de service) dans l’acte de la composition musicale avait toutefois un corollaire valorisant qui pouvait même paraître menaçant: «L’Atelier, écrit encore Daoust, ne doit pas faire office de dépanneur, mais être un lieu d’expérimentation, de recherche, d’une nouvelle conception sonore».

Cette affirmation programmatique recoupait ainsi, en 1977, ce que Maurice Blackburn avait affirmé dans un memorandum le 19 avril 1971: «Il faut sensibiliser les cinéastes aux problèmes de la conception sonore, c’est-à-dire d’une trame élaborée, tant au niveau des idées qu’au niveau de la ou des techniques ­utilisées, dès la mise sur pied, dès la ­préparation du film, alors que trop souvent celle-ci est livrée à l’improvisation constante au fur et à mesure que se déroulent les différentes opérations du film (tournage, montage, enregistrement, etc.) D’où, trop souvent: qualité souvent discutable du son de location. Effets sonores collés à la dernière minute. Musique dont la fonction est uniquement de boucher les trous. Banalité des ­rapports dialogues/effets/images».

Yves Daoust explicitait: «Dans une approche électroacoustique de la bande sonore, tous les sons — aussi bien les paroles que les sons réalistes — sont considérés comme exploitables musica­lement. Le compositeur doit donc prendre en charge la bande sonore ­globalement, dès le début d’un film, en collaboration avec le cinéaste, le monteur visuel, le monteur sonore. Le musicien n’a pas à faire nécessairement tout le ­travail de sonorisation, mais doit le diriger, le planifier, afin de structurer toute la bande sonore comme une œuvre musicale électroacoustique. C’est l’ensemble de la bande qui devient la musique du film. Ce qui n’exclut pas du tout l’emploi de musiques au sens traditionnel. Mais celles-ci sont considérées dans cette optique comme des objets sonores parmi d’autres, comme des ­éléments de la structure musicale globale que devient alors la bande sonore. ­

Celle-ci n’a plus uniquement une fonction de sonorisation, elle n’est plus appliquée, comme un vernis, sur un visuel terminé qui a déja tout son sens, mais acquiert un rôle actif. Elle enrichit le film par ses propres moyens expressifs. Un contrepoint à deux voix s’établit entre le visuel et le sonore.»

Ce que l’Atelier de conception sonore visait, au fond, était l’émergence d’un nouveau métier créatif du cinéma, une sorte d’égal du directeur de la photographie, qui pourrait prendre la direction de la bande sonore. On tend aujourd’hui à l’appeler le concepteur sonore ou le Sound Designer. Métier qui veut s’impo­ser en développant chez les cinéastes, écrit Blackburn, «le fait de personnaliser leur son», de devenir plus exigeants et de faire bénéficier «tout le processus de réalisation sonore, de la conception au mixage final».

— Réal La Rochelle [i-96]