En complément de la biographie, trop courte, et du portrait, plus intime, dressé par Brunhild Meyer, l’épouse de Luc Ferrari au cours d’un entretien en 2006, il nous semble important d’apporter un éclairage direct sur les relations que Luc entretenait avec les sons concrets et les techniques de composition électroacoustiques.

Lorsqu’il composait en studio, Luc Ferrari mettait tout simplement en pratique la théorie du «faire et entendre», héritée de Pierre Schaeffer, du temps où ils avaient travaillé ensemble au GRM à la fin des années 1950: enregistrer des sons, écouter l’enregistrement, le transformer essentiellement par le montage et quelques manipulations simples, réécouter, retransformer, réécouter encore, mixer, etc. Toute nouvelle production commençait pour lui par une ou plusieurs séances de captation de sons, enregistrés principalement à l’extérieur avec un magnétophone et un micro. Il n’était pas directif, lorsque parfois il transmettait son savoir-faire au cours de stages ou d’ateliers, après une initiation technique assez sommaire, il incitait au travail collectif autour d’un thème général de départ: par exemple Éros et Thanatos… et cherchait à laisser surgir les idées musicales. Au cours de ses reportages sonores il tentait d’être le plus réceptif possible aux événements qu’il rencontrait, au besoin en se mettant lui-même en scène par quelques questions posées à des gens de passage. Toutes les sources sonores le stimulaient: les sons de la nature, les voix, les instruments classiques, les sons de synthèse. Ensuite, au cours du «derushage» des prises de son en studio, puis de toutes les autres étapes de la composition, du montage au mixage final, il agissait par petites touches pour affiner sa perception du matériau dans le but d’en extraire «l’essentiel».

Il repérait les morphologies, les rapports spatiaux, les jeux dramatiques naturels entre les sources sonores et les agençait comme une narration. Les sons étaient considérés comme des personnages à qui il arrivait des aventures. Les traitements du son ne l’intéressaient que dans la mesure où ils pouvaient renforcer l’impression première de l’écoute, ou un objectif formel précis: créer un contraste, voire un trait humoristique, avec un autre son ou une séquence, renforcer un mouvement, donner de l’épaisseur à une scène prise sur le vif. Il fonctionnait souvent à partir d’allégories: des voix ou des rires de femmes figuraient pour lui l’éternel féminin, des bêlements de moutons figuraient la Nature qu’il chérissait tant, voire parfois l’attitude de moutons de Panurge que prenaient souvent les hommes. Selon lui, toutes les techniques étaient bonnes pour obtenir cette liberté d’expression qui le caractérisait, ainsi qu’une palette de sons la plus large possible. Pour cela, il a intégré successivement les différents progrès technologiques, du magnétophone, au synthétiseur, à l’ordinateur.

Enfin tous les témoignages convergent pour rappeler son génie du mixage. Il savait conserver la vie d’une séquence sonore tout en en perdant le côté anecdotique. Son talent consistait à savoir nous entraîner à la lisière entre le concret et l’abstrait, entre les sons aux sources reconnaissables et les sons inouïs, ce qui avait pour conséquence de donner de la profondeur aux événements.

C’est cette esthétique, qui va de pair avec les courants en vogue chez les plasticiens des années 1960, située entre Pop Art américain et Nouvelle figuration narrative à la française, que Luc Ferrari n’a cessé de prôner et de parfaire dans son répertoire électroacoustique; sa pièce Hétérozygote (1963-64) est considérée aujourd’hui comme le prototype de l’œuvre musicale «anecdotique». Pourtant, régulièrement, il est revenu aussi à l’écriture la plus classique car il n’a jamais été exclusif d’un style ou d’une méthode; la chronologie de son répertoire le prouve.

— Évelyne Gayou [xii-08]