Hildegard Westerkamp dit que «le paysage sonore est comme une langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés». Son disque Transformations offre cinq pièces composées entre 1979 et 1992 dans le style paysage sonore. Chaque pièce parcourt les dimensions d’un endroit distinct et évoque un environnement intérieur différent à chaque écoute. Westerkamp explore les possibilités soniques et sociopolitiques de chaque lieu en enregistrant, mélangeant et en transformant d’une manière subtile les sons. Ainsi, l’auditeur prend conscience et apprécie mieux ces endroits. Avec talent et précision, Westerkamp réussit à traduire ces langues.

On le fait avec la peau de la nuit du désert

Cricket Voice est une exploration musicale du chant d’un grillon enregistré pendant la nuit par Westerkamp dans une partie du désert mexicain qui se nomme la Zone du silence. La pureté acoustique de ce lieu agit comme cadre pour le chant, celui-ci étant accompagné par une musique réalisée à partir des sons traités et naturels de pointes de cactus et d’autres plantes. Cette composition est aussi étendue que le désert et aussi intime que le chant d’un seul grillon.

Écoutez nos villes

Deux des œuvres, A Walk Through The City, et Kits Beach Soundwalk, ont comme sujet le paysage sonore de la ville. Parfois, quand je suis dans le centre de la ville, je suis assourdi par la quantité de sons. Ces deux pièces me forcent à écouter, à me transformer et à faire de la place pour les endroits tranquilles dans la ville. Dans A Walk Through The City, le poème du même nom de Norbert Ruebsaat nous sert de guide pour parcourir un quartier de clochard à Vancouver. Kits Beach Soundwalk commence à la plage de Kitsilano, qui est au cœur de Vancouver et en même temps à sa frontière. J’entends le battement de la ville mélangée aux petits bruits des bernaches qui se nourrissent dans le clapotis de la marée. Cette pièce explore plusieurs frontières: celles qui se trouvent entre le rêve et le réveil, entre la ville et la campagne, entre l’eau et la terre, entre le documentaire et la composition. Quand l’œuvre nous fait pénétrer dans le monde imaginaire à hautes fréquences, je me souviens que la ville peut me transporter dans des lieux tranquilles.

Traces sonores et Sitka

Formée de sons de sirènes de trains, de bateau, d’usine et d’une partition pour cor, la pièce Fantasie for Horns II est la plus ancienne de la collection. Le son des sirènes est particulièrement évocateur et nous donne le sentiment d’un lieu. Chaque fois que j’entends cette pièce, je me souviens d’avoir grandi près de la mer, à l’écoute des sirènes côtières qui me rappelait sa force et son énergie. La dernière pièce du disque est Beneath The Forest Floor. La plupart des sons ont été enregistrés par Westerkamp dans la vallée Carmanah sur l’île de Vancouver. La pièce évoque le calme et la paix de cette forêt tropicale ancienne, peuplée de cèdre et d’épinettes Sitka vieux de plus de mille ans.

J’ai toujours trouvé que le travail d’Hildegard Westerkamp est une source de révélation et d’inspiration. Son œuvre me transporte dans des lieux connus et inouïs, et m’encourage à être à l’écoute de mon environnement. Comme l’a dit Pauline Oliveros à propos des pièces de Westerkamp, de me transformer en écoutant. Sa musique me donne le goût d’écouter la langue du paysage sonore et de m’en servir pour exprimer ma relation avec ce paysage. J’espère que vous aussi y prendrez goût. (traduction: Ned Bouhalassa)

Claire-voie réunit quatre pièces électroacoustiques de Wende Bartley, composées entre 1985 et 1993. Son travail est caractérisé par de denses couches de sons instrumentaux, environementaux et vocaux, ainsi que d’exploration des divers potentiels de la voix féminine. C’est un travail fort et évocateur.

Ellipsis (1989-93, 14:31) est une œuvre pour voix de femme et bande. Interprètée par la mezzo-soprano Fides Krucker, cette pièce explore des techniques vocales étendues telles la multiphonie, les arrêts de glotte et autre ‘friture’ vocale, dans une structure en trois parties associées aux phases de la lune, narrant l’inconscient collectif féminin, que Bartley appelle «The Age of Darkness», «Creating a New Space», et «The Age of Resonance» (voir également la description de Hannah Bosma de cette pièce dans le 1995 International Computer Music Conference Proceedings, pp. 141-142).

La deuxième pièce, Rising Tides of Generations Lost (1985-93, 15:01), est ma préferrée sur ce disque. Elle commence avec des voyelles, consonnes et syllabes soupirées, allant jusqu’aux mots et finalement de plus longues phrases presque inaudibles, pour réapparaître à nouveau dans les feux qui torturaient et faisaient taire les femmes. Dans sa description de la pièce, Bartley cite la romancière américaine Kate Chopin: «cette ‘naissance’ est vague, enchevêtrée, chaotique et extrêmement dérangeante. Peu d’entre nous on réussit à émerger d’une telle naissance. Combien d’âmes ont périt dans son tumulte». Aussi dérangeant que cela puisse être, je garde toujours espoir et me trouve renforcé par les voix fortes qui émergent clairement vers la fin.

Ocean of Ages Revealed (1991, 13:21) explore la gestuelle de la musique vocale des Balcans, ainsi que d’autres sources, modifiée à l’aide du système PODX développé par Barry Truax à l’Université Simon Fraser. Le procédé permet aux compositeurs d’allonger et d’étirer les sons pour obtenir des changements microscopiques dans une tapisserie aux mouvements lents. La pièce est basée sur une image faite par Susan Griffin, qui nous amène vers les profondeurs d’une cave, nous permettant de voir au passage des images d’un autre temps gravées sur les murs.

La dernière pièce, IceBreak (1992, 14:22) évoque le monde de la glace fondante se transformant en eau, passant par des «états de rupture, d’isolation, d’introspection de passion et d’infusion». Elle est faite à partir de textures crées par de courtes improvisations sur des instruments du Kyai Madu Sari, le gamelan de cour javanais. Les textures forment un flot rythmique et mélodique qui se répondent dans l’espace sonore.

Je trouve dans la musique de Bartley une source d’énergie spirituelle et de conscience féminine qui va bien avec la diversité et la profondeur technique et musicale. J’écoute souvent ce disque. (traduction: Yves Gigon)

Acoustic ecology is Claude Schryer’s art. He subscribes to idea that “artists can help design a more imaginative and balanced landscape.” With that in mind, his soundscapes echo the environment as natural sounds and urban noises are used to create some sort of aural picture. The resulting juxtapositions border between believably-untouched recordings and the surreal combination of elements carefully placed out of context and proportion.

The tracks are generally one to two minutes in length, and each contributes to a global scheme while being a satisfying experience in itself. In fact, I often found it enjoyable to listen to a brief track and pause before moving on to the next segment. The third section of El medio ambiente acústico de México is a perfect example of Schryer’s approach. A man selling gum in the subway eventually moves into the background while the ambience then fades into a train sound. A squeaky truck, a steady beeping horn and traffic noise slowly take over. This all leads up to a firecracker pop that leaves only the sounds of breathing as a coda to the section.

From a distance Autour may sound like a random sequence of sounds, not much different from the sonic environment that surrounds us daily. However, when one listens closely the transitions are subtle and the combination of materials is well measured. Recommened for careful headphone listening.

Mario Rodrigue, ein kanadischer Elektroakusiker, war u.a. Schüler bei Francis Dhomont, von dessen musikalischem Denken er viel gelernt zu haben scheint. Die Spuren, welche diese Zusammenarbeit hinterlassen hat, vor allem hörbar im Sound, wie im konzepionellen Aufbau, sind jedoch nur ein Bestandteil eines großen Repertoires, das von sensiblen Naturgeräuschen, Vogelgesang, über Schritte, Stimmen, traditionelle mechanische Geräusche, bis zu Elektronik, — Radiofragmenten und symphonischen Elementen reicht, die mit viel Ernst und ebensoviel Humor verknüpft und gemischt wurden. Liquidität und Ruhe dieser Musik, vergleichbar den Arbeiten von Michel Redolfi, und die Dichte Dhomont scher Prägung sind ebenso zu finden wie die sensible Transparenz z.B. mancher natürlicher Geräusche bei einigen französischen Elektroakusikern. Rodrigue bewegt sich im fließenden Feld zwischen dem Konkreten und dem Imaginierten. Er spielt mit den Elementen, die sein Material sind, aber er verliert sich nie in diesem Spiel. Starke assoziative Verknüpfungen und Entwicklungsprozesse machen die intensive Lebendigkeit, den Witz und die Wärme dieser Arbeiten aus.

Uber Verfremdung verwandelt sich eine Waschmaschine, in der das Leben einer ganzen Stadt zu toben scheint, in einen Helikopter, der dann aLdreht und aus dem imaginierten Bild fliegt, — um nur eines aus einer Fülle von Beispielen zu beschreiben. Rodrigue’s Zauberkino für die Ohren ist reich an Inhalten und klar und transparent in seiner musikalischen Erzählweise, was bei diesem enormen Fundus an verwendeten Geräuschen und Klängen-und der Komplexität der daraus entstandenen Arbeiten sicher nicht selbstverständlich ist. Besser kann man elektroakustische Musik kaum machen. Das informative Booklet gibt Auskunft auch über technische Details und Arbeitsweise.

Randall Smith entdeckte die elektroakustische Musik für sich, als er auf die Arbeit der französischen GRM (Groupe de recherches musicales) aufmerksam wurde. Im Zusammenspiel seiner eigenen musikalischen Experimente mit etwa experimentellem Film und Tanz entwickelte er Kompositionstechniken, mittels derer er visuelle und akustische Elemente in einer Klangsprache vereinte. Was über das Ohr vermittelt wird, läDt im Kopf einen imaginären Film entstehen. So auch der Titel dieser CD L’oreille voit, übersetzt Das Ohr sieht. Smith’s Musik sind filigrane Klanggeschichten, differenziert und vielschichtig gewoben, technisch hervorragend realisiert, und dabei sehr persönlich, kraftvoll und sensibel zugleich, souverän im Zugriff und immer spannend und flüssig erzählt. Hier hat ein Künstler gearbeitet, der den Klang selbst — egal welcher Art, an sich und in jedem denkbaren Kontext — wirklich liebt, und der darüber hinaus ein Meister seines Handwerks ist, der sein Material genau kennt und mit sicherem Gespür beherrscht, aber niemals vergewaltigt, und der sich mit aller Selbstverständlichkeit im Spektrum zwischen Naturgeräuschen und moderner Elektronik mühelos bewegt. Ich vernehme in diesen Klangfantasien “Gesänge” unserer Zeit, Maschinenstimmen als eine eigene Art von Natur.

Hier wird Technik zu etwas durch und durch Lebendigem, Atmosphärischen, Emotionalem, Erzählendem, weit entfernt von rein Funktionalem. In diesen Klangerzählungen geschieht sehr viel, und gleichzeitig entsteht Raum für spontan sich entfaltende imaginäre Bilder im Kopf. Bizarre kleine Welt-MiniaNren / Miniatur-Welten, Natur und beseelte Maschine zugleich, lebendige SkulpNr, voller sich immerfort verändernder Polyrhythrnik. Geschichtenerzähler, Filmregisseur, Choreograph, Komponist, „Instrumentalist“, Randall Smith ist alles in Einem. Ich höre so individuelles Persönliches, gleichzeitig ein gutes Gespür für die Zeit, in der wir leben. Diese Musik ist voller Wärme, aber auch Schärfe, fantasievoll und klar. Stellenweise habe ich das Gefühl, verzückt einem Glasperlenspiel zuzusehen, erlebe das Klicken und Ticken und Rappeln der “ Murmeln” als ein akustisches Vexierspiel. Smith nennt Parmegiani als einen seiner musikalischen Väter, und das hört man auch. Und dennoch hat Smith eine deutlich eigene Klangsprache entwickelt. Seine Musik ist warm, natürlich, frisch, jugendlich, fast verspielt, humorvoll, aber dabei niemals oberflächlich. Randall Smith scheint den Gesang der dinghaften Welt hinter den Dingen und in ihnen selbst zu suchen. Das Ergebnis ist ein Glücksfall in der acousmatischen Musik.