La pièce de concert Sub Terra cristallise sous forme musicale les parties les plus abstraites des installations du cycle Sub Terra Cycle. Sous terre, le rugissement, le grattement et la délicatesse fourmillante des sons qui retentissent sous nos pieds.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Avoid Being Eaten By Mimicking Other Less Palatable Species (ABEMOLPAS) a germé de l’idée d’appliquer à une transformation sonore un processus appelé «résonance stochastique». Il s’agit d’un phénomène où, dans de bonnes conditions, un bruit peut stimuler un signal faible au lieu de le noyer. Cela me semblait un outil intéressant pour étudier la morphologie entre matériologies camouflées et évidentes. Cette pièce travestit avec humour des animaux de ferme tout doux.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Avoid Being Eaten By Mimicking Other Less Palatable Species (ABEMOLPAS) [Éviter d’être mangé en imitant des espèces moins digestes] a été réalisée en 2003-04 au studio de la compositrice et créée le 27 avril 2004 lors du festival Sonorities au Sonic Arts Research Centre (SARC), Queen’s University, à Belfast (Irlande du Nord, Royaume-Uni). Elle a été commandée par le Sonic Arts Research Centre (SARC), Queen’s University, avec l’aide du Arts Council of Great Britain.

Composition

• 2003 – 2004, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Création

• 27 avril 2004, Sonorities 2004: Natasha Barrett, Sonic Arts Research Centre — Queen’s University Belfast, Belfast (Irlande du Nord, Royaume-Uni)

À l’origine, Microclimates III-VI consistait en quatre installations sonores spatialisées en ambisonie de troisième ordre, puis remixées pour être présentées en concert. Chaque mouvement tente de saisir l’expérience sensorielle totale de quatre villes de l’ouest de la Norvège lors d’une excursion en avril 2007.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Microclimates III-VI [Microclimats III-VI] a été réalisée en 2007 au studio de la compositrice et créée le 1^er septembre 2007 pour le projet Sleppet à Bergen (Norvège). L’œuvre est une commande de l’organisme Grieg-07 pour célébrer le 100^e anniversaire de la mort de Grieg. Elle a d’abord été publiée sur le disque Sleppet, paru en 2009 sous étiquette +3dB (3DB 006).

Composition

• 2007, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Création

• 1 septembre 2007, Sleppet, Bergen (Norvège)

Lors de ma première tentative d’enregistrement au pied du glacier Briksdal (ou Briksdalsbreen) à Stryn (Norvège), le vent était si fort qu’il poussait la pluie à l’horizontale. J’arrivais à ouvrir les yeux quelques millisecondes pour apercevoir un monolithe de glace bleue à travers la tourmente. Quelques jours plus tard, à ma deuxième tentative, le tableau avait complètement changé. Le temps était gris, avec une pluie fine, mais aucun souffle de vent et j’ai pu admirer la masse de glace: un énorme mur de volutes et de balafres bleues, suspendu verticalement à une distance inconnue, loin sur le lac. J’ai sauté dans le canot et j’ai lentement abaissé dans l’eau deux hydrophones (des microphones sous-marins). Le guide a ramé si près du glacier que j’ai pu laisser courir mes mains sur ses courbes lisses, tandis que mes micros enregistraient ses étincelles électriques (grincements, sifflements, cliquètements, bruits de succion et de chaleur). À ce chant et ce discours constants s’est ajoutée une chute de glace sous-marine. Puis, gracieusement, notre embarcation s’est éloignée de la façade. Glacial Loop (Microclimate III) évoque ce voyage.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Wet Face (Microclimate IV) utilise des sons d’oiseaux de marais, d’eau qui goutte, de boue qui suce, de mousse qui se déchire et bois pourri dans le secteur Sandane de Gloppen (Norvège). Au départ, les forces semblent douces. Puis, alors que les micros captent ce qu’une oreille normale traduirait par un doux crépitement, se produit un bombardement. La performance rythmique des gouttes incessantes avait déjà commencé à mon arrivée. Son réglage est parfait, à la milliseconde près. Cela doit être la même chose d’une année à l’autre, quoique le rythme s’altère peut-être à mesure que le rocher s’érode.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Pour Water Fall (Microclimate V), j’ai lancé d’un pont deux hydrophones dans les rapides blancs, à Holvik (Norvège), tandis que deux microphones normaux captaient l’ambiance aérienne. Les turbulences et tourbillons ont entraîné les hydrophones, les projetant soudainement dans les airs ou plus en aval, les faisant claquer dans les tourbillons et les plongeant dans des cavités d’air en implosion. Après un certain temps, j’ai essayé de prévoir où les micros aboutiraient et quels types de sons ils capteraient; bref, à «jouer» la cascade.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

La date de mon voyage impliquait qu’une excursion à l’île Utvær, le point le plus occidental de la Norvège, empêcherait d’entrer dans le phare (son attraction principale) ou de passer la nuit sur les lieux. Mon plan était donc de passer la nuit à Hardbakke, un point situé à l’ouest sur le continent, puis de me rendre à l’île par bateau. À mon arrivée, une grosse tempête couvait au large. Plus tard dans la soirée, j’ai reçu un SMS d’un vieil ami marin qui disait «forte tempête, sud-ouest, 40 nœuds. Pas un temps pour naviguer en pleine mer. Reste sur terre.». Le lendemain matin, coup de fil du capitaine qui m’annonce qu’il a besoin de plus de temps pour trouver un «plus gros bateau»; manifestement, la pluie battante et le vent ne l’avaient pas dissuadé. En mer, l’estomac me sautait constamment à la gorge. À Solund, le vent et la pluie soufflaient à l’horizontale (phénomène que je revivrais au glacier). Le vent chantait autour de chaque rocher, chaque coin, à travers chaque fissure. L’île est parsemée de petites maisons. À une extrémité se dressait le phare. Les porches ouverts offraient un peu de répit contre les intempéries. La porte verrouillée du phare cachait une colonne d’air immobile. Le vent m’a renversé et mon équipement s’est pris dans un buisson épineux. Le vent secouait buisson et micro comme s’ils ne faisaient qu’un.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

À travers le monde et l’histoire, la nature physique de l’océan, son mystère, son drame, sa mythologie et son concept ont inspiré l’art et la culture. Mobilis in Mobili est l’axe central d’une œuvre électroacoustique plus importante, Trade Winds (2004-06), retravaillée en une composition autonome inspirée par cette vaste étendue d’eau.

Le titre Mobilis in Mobili est tiré du livre Vingt mille lieues sous les mers (1869) de Jules Verne (1828-1905).

«Pendant certaines accalmies de la mer et du vent, je crus entendre plusieurs fois des sons vagues, une sorte d’harmonie fugitive produite par des accords lointains.» «Quelques instants plus tard, huit solides gaillards, le visage voilé, apparaissaient silencieusement, et nous entraînaient dans leur formidable machine.» «[…] une obscurité profonde m’enveloppa. Mes yeux, imprégnés de la lumière extérieure, ne purent rien percevoir.» «Mais un glissement se fit entendre. On eût dit que des panneaux se manœuvraient sur les flancs du Nautilus.» «Soudain, le jour se fit de chaque côté du salon, à travers deux ouvertures oblongues.» «Quel spectacle! Quelle plume le pourrait décrire! Qui saurait peindre les effets de la lumière à travers ces nappes transparentes, et la douceur de ses dégradations successives jusqu’aux couches inférieures et supérieures de l’Océan!»

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Mobilis in Mobili a été réalisée en 2006 au studio de la compositrice et créée le 8 juin 2006, lors de Synthèse, le 36^e Festival international de musique et création électroniques de Bourges (France). (La pièce originale Trade Winds est une commande du Notam (Réseau norvégien de technologie, d’acoustique et de musique) avec l’aide du Kulturråd Norsk (Conseil des arts de la Norvège) et de la Norsk Komponistforening (Société des compositeurs norvégiens).) Merci au Weather Storm Shanty Choir (extrait de chant de marin) et à Jon Varhus (capitaine de l’Anne Christina).

Composition

• 2006, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Création

• 8 juin 2006, Synthèse 2006: Concert, Bourges (Cher, France)

Rhizaria (Barely: part-4) explore le concept de «seuils d’expérience» à l’aide de microphones placés extrêmement près de la source sonore et d’électroniques en direct. Ces micros captent les nuances de l’univers sonore plus discret du violoncelle et les détails de la performance d’une manière qu’un auditeur n’entend jamais dans des circonstances normales. Dans cette pièce, les couches électroniques sont créées directement à partir de la performance de la violoncelliste. L’idée consiste à assurer une unité de sonorités et de gestes électroniques aux échelles micro- et macrotemporelles.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Rhizaria (Barely: part-4) a été réalisée en 2007-08 au studio de la compositrice et créée par Tanja Orning et Natasha Barrett le 7 décembre 2008 lors du festival Kick-Off présenté par Electric Audio Unit à Det Åpne Teater à Oslo (Norvège). La recherche et la composition de l’œuvre ont été financées par une bourse de Norsk kulturråd (Conseil des arts de la Norvège), 2006-08.

Composition

• 2007 – 2008, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Création

• 7 décembre 2008, Tanja Orning, violoncelle; Natasha Barrett, traitement • Electric Audio Unit Kick-Off Festival: Concert, Det Åpne Teater, Oslo (Norvège)

À propos de cet enregistrement sonore

La présente version a été enregistrée au Notam (Réseau norvégien de technologie, d’acoustique et de musique) à Oslo (Norvège), en mai 2009, puis mixée au studio de la compositrice en juin 2009.

Fixation

• Mai 2009, Norsk Senter for Teknologi og Musikk i Kunst (Notam), Oslo (Norvège)

Mixage

• Juin 2009, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Interprètes

• Tanja Orning, violoncelle
• Natasha Barrett, traitement

Pièce acousmatique de concert, Gentle Sediment (Barely: part-3) est conçue de telle sorte que les détails de son volume, sa fréquence, son espace, son identité sonore et ses relations structurelles, à chaque échelle temporelle, puissent être rendus au seuil d’expérience, dans divers contextes de performance. Pour certains auditeurs, l’œuvre offre une expérience minimaliste et méditative. Pour d’autres, son faible volume et son chatoiement de détails évoqueront l’expérience inverse, soit une écoute active menant à une sensibilité accrue, poussant l’auditeur dans un état d’attention, de concentration et d’expérience sensuelle.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Gentle Sediment (Barely: part-3) a été réalisée en 2008 au studio de la compositrice et créée par Natasha Barrett le 4 juin 2008 lors du 38^e festival Synthèse à Bourges (France). La recherche et la composition de l’œuvre ont été financées par une bourse de Norsk kulturråd (Conseil des arts de la Norvège), 2006-08.

Composition

• 2008, Studio personnel, Oslo (Norvège)

Création

• 4 juin 2008, Synthèse 2008: Électroac 4, Palais Jacques-Cœur, Bourges (Cher, France)

Kongsberg Silver Mines est un voyage à bord du vieux train minier qui transportait le minerai d’argent et les mineurs dans les mines d’argent de Kongsberg (Norvège) et hors de celles-ci. Le bruit assourdissant et les énormes vibrations des vieilles voitures nous portent enfin jusque dans les profondeurs des mines. Là, un guide va et vient, livrant des bribes de descriptions et d’histoire.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Under the Sea Floor (Coring and Strata) puise ses origines dans un projet de recherche de l’Université d’Oslo (Norvège) qui a tiré une carotte sédimentaire de 10 mètres d’une dépression du fjord Oslo, à 32 mètres sous le niveau de la mer. Pendant deux jours, j’ai vagabondé dans l’ombre du navire de recherche et d’un bateau de forage, réalisant des enregistrements depuis le pont, sous l’eau et sur les fonds marins. De ces enregistrements est issue une des deux séries de sons-types utilisés dans l’œuvre. La deuxième série de sons provient d’une secousse sismique produite par des travaux de dynamitage dans une carrière. Deux milles géophones répartis sur plusieurs dizaines de kilomètres ont capté cette secousse. Chaque géophone a enregistré environ 15 secondes de sons provenant de la croûte terrestre et du manteau. Ces données ont servi à synthétiser des sons et contrôler la transformation d’autres matériologies. Les deux types de sons créent deux sections distinctes dans l’œuvre. Dans l’installation, elles sont jouées simultanément dans des espaces adjacents. Dans ce remixage spécial, elles figurent une à la suite de l’autre.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

Sand Island a d’abord été composée pour l’écoute au casque (à l’aide d’un encodage HRTF), puis ensuite réalisée pour haut-parleurs. Un rivage sablonneux de vacances se transforme. Imaginez-vous réduit à la taille d’un escargot de mer. La paresseuse marée norvégienne et le doux sable doré apparaissent alors sous un autre jour. Deux hydrophones ont été ensevelis sous le sable, dans la zone de marée d’une petite baie sur Søndre Sandøy, à Hvaler (Norvège). Après quelque temps, la marée a tiré les hydrophones hors du sable et les a transportés dans un lit d’algues flottantes.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

À l’origine, Barely: part-1 était une installation sonore et visuelle spatialisée de 70 minutes, le résultat d’une collaboration entre Natasha Barrett et l’architecte-designer Birger Sevaldson, ainsi que le groupe Ocean North.

Il s’agit d’une installation spécifique conçue pour le Kanonhallen à Oslo (Norvège). Les Allemands ont réquisitionné Kanonhallen pendant la Seconde Guerre mondiale pour en faire une usine d’artillerie. Le bâtiment fait 50 mètres de long, 13,5 mètres de large et 8 mètres de haut. Les murs et le sol sont en béton. De hautes fenêtres laissent entrer la lumière toute la journée. Barely: part-1 a été installée en octobre 2007, un mois où, à Oslo, la lumière du jour change rapidement. L’acoustique de la pièce est complexe: outre une durée de réverbération de plus de trois secondes, on y trouve divers échos flottants et effets de filtre en peigne à différents endroits.

La composante visuelle de l’installation consistait en vingt feuilles de polycarbonate translucides, incolores, d’un millimètre d’épaisseur, un mètre de largeur et quatre mètres de long, suspendues au plafond par un grillage de neuf mètres par huit mètres. Ces bandes arboraient un motif de lignes en peinture ultraviolette réfléchissante. Ce motif avait été conçu en détail par ordinateur afin de rehausser et déformer la topologie spatiale. Les sons appartenant à l’environnement naturel intérieur et extérieur des lieux ont été enregistrés, puis classifiés selon leur contenu intrinsèque (paramètres spectraux et temporels, l’intérieur du son) et extrinsèque (paramètres référentiels, références extérieures au son). Ces matériologies comprenaient des sons quotidiens, comme les activités d’un concierge et de deux travailleurs, les sons provenant d’un chantier voisin, une garderie, un messager à moto et, au loin, un avion à hélices. Les sources extérieures étaient enregistrées à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de Kanonhallen, afin que l’acoustique particulière des lieux les filtre. Ce mélange de sources intérieures et extérieures estompait la notion de frontière. Nous utilisions aussi des enregistrements rapprochés avec microphone (donc, court-circuitant l’acoustique des lieux) pour réarticuler les détails là où les variations microscopiques des données temporelles et spectrales se perdaient. Le montage et la transformation ont servi deux fonctions principales. Premièrement, créer un continuum menant d’un son suggérant une cause directe ou une référence concrète à un son à la cause éloignée ou la référence abstraite. Nous avons utilisé des sons à référence concrète pour tisser un réseau de relations indicatives suggérant principalement des activités humaines dans de environnements normaux. Deuxièmement, attirer l’attention sur d’infimes détails et fluctuations de l’identifié, du spectre et de la morphologie des sons afin d’explorer l’information intrinsèque. (Des informations complémentaires sur l’œuvre sont disponibles dans le site web de la compositrice.)

Veuillez régler le volume de Barely: part-1 pour que le son soit à peine audible.

— Natasha Barrett [traduction française: François Couture, xii-09]

La composante sonore de Barely: part-1 a été réalisée en 2006-07 au studio de la compositrice et l’installation a été créée le 9 octobre 2007 lors du festival Ulitma à Kanonhallen, Oslo (Norvège). L’installation a été rendue possible par le soutien de Norsk kulturråd (Conseil des arts de la Norvège), Notam (Réseau norvégien de technologie, d’acoustique et de musique), Fond for Utovender Kunstnere et le festival Ultima. Pour Bouteilles de Klein, Barely: part-1 a été remixée et réduite à 39 minutes au studio de la compositrice en 2008; elle vise à créer une toile de fond sonore. La recherche et la composition de l’œuvre ont été financées par une bourse de Norsk kulturråd (Conseil des arts de la Norvège), 2006-08.

Composition

• 2006 – 2007, Studio personnel, Oslo (Norvège)