Création

• 23 juin 1959, Concert, Musée Guimet, Paris (France)

Création

• 16 mars 1970, Hétéro-Concert, Théâtre de la musique, Paris (France)

Création

• 28 mai 1973, Concert, Théâtre Récamier, Paris (France)

Si l’on accorde un sens au terme de chef-d’œuvre, alors il convient de l’appliquer à Presque rien n^o 1, le lever du jour au bord de la mer, composition pour bande magnétique réalisée en 1970 par Luc Ferrari. Tout à la fois délicieusement panthéiste et, en ce demi-siècle de destruction progressive de notre environnement naturel, ironiquement provocateur, l’éclair de pensée que constitue le titre de cette œuvre est en lui-même, avant que le moindre son n’ait encore retenti, la première manifestation d’une inspiration poétique peu commune. La réussite de cette pièce de musique électroacoustique sera de maintenir, tout au long de son déroulement, l’attention de l’auditeur en conjuguant une apparente liberté sonore d’événements imprévisibles avec l’architecture harmonieuse d’une polyphonie secrètement ordonnée.

Bruits de ressac, formes sonores indistinctes, caquètement d’une poule, braiment d’un âne au loin… On sent qu’il fait encore nuit. Le moteur d’un bateau est mis en marche, une cigale frotte ses élytres et s’arrête. On est d’emblée fasciné par la transparence et l’ampleur de l’espace dans lequel tous ces éléments prennent place et s’articulent. Plusieurs cigales se sont mises de la partie: le soleil a commencé de se lever… Pour réaliser cette «restitution réaliste la plus fidèle possible d’un village de pêcheurs qui se réveille», Luc Ferrari a placé ses micros au bord de la fenêtre de la maison qu’il habitait, face à la Mer Adriatique, dans une île de l’archipel dalmate, lors d’un séjour en Yougoslavie. Viendront plus tard, en studio, les subtiles retouches qui porteront la gradation de ce lever du jour à un «plus vrai que le vrai» musicalement magnifié.

Des enfants s’appellent et leurs voix résonnent en échos, une voiture passe, une femme éclate de rire et chante une complainte, tandis que les cigales s’emparent peu à peu de tout l’espace sonore en une musique «répétitive» absolue.

Brusquement, tout s’arrête: c’est la fin de la bande.

En prenant comme concept de base celui qui a donné lieu à cette réussite musicale, Luc Ferrari aurait pu engager son art dans une succession ininterrompue de Presque rien très proches les uns des autres, à quelques nuances près: des créateurs contemporains tels que Mark Rothko et Morton Feldman ont adopté ce type de démarche et nul ne songerait à leur en tenir rigueur. Mais l’idée même de l’instauration d’un système, d’un procédé — fut-il le plus légitime et le plus justifiable du monde —, est aussi étrangère à l’auteur de Presque rien, le lever du jour au bord de la mer que celle de la spéculation en bourse peut l’être à un jongleur des rues. La notion de «chef-d’œuvre» ne le hante pas et s’il lui arrive d’en commettre, c’est presque sans le faire exprès. Ce qui l’intéresse dans l’art musical, c’est d’aller où bon

lui semble sans itinéraire préétabli, de risquer de se tromper et de faire en sorte que les soi-disantes «erreurs» deviennent des éléments positifs de créativité.

[source: Réseaux des arts médiatiques]

Composé en 1977, Presque rien n^o 2, ainsi continue la nuit dans ma tête multiple inverse carrément, à tous les niveaux, la proposition du premier Presque rien. D’abord, parce que, cette fois, les micros et le magnétophone ne sont pas fixes: ils vont à la rencontre des différents éléments qui constituent le paysage sonore. Ensuite, parce que le compositeur, accompagné de sa complice Brunhild, commente son errance, ses déplacements et ses recherches. Certes, ces paroles dites à mi-voix sont des plus parcimonieuses afin de ne pas détruire la magie de ce qui est donné à entendre, mais il n’empêche que cette fois, l’auditeur n’est plus seul: la visite est guidée et la présence du chasseur de sons, clairement marquée.

Bien plus encore. Après une longue séquence durant laquelle on découvre les différents sons d’un paysage nocturne — grillons, oiseaux de nuit, cloche au loin, aboiements d’un chien, symphonie d’insectes, solos d’un oiseau, d’un insecte dans les herbes — tout se met brusquement à changer. La nuit a surpris le compositeur, pénétré dans sa tête et, au cours de son travail en studio, celui-ci laisse tout à coup libre cours à sa subjectivité, modifie le paysage de la nuit extérieure en une sorte de «psychanalyse de son propre paysage de nuit». Un fantasme qui se poursuivra jusqu’à un délire cauchemardesque d’orage, de pluie et de notes électroniques assenées avec insistance. L’immersion dans un cadre naturel idyllique n’a pu conjurer la violence, les guerres et les injustices qui nous entourent, que le temps d’une vision d’espoir sous les étoiles.

Après l’avoir terminé, Luc Ferrari a jugé ce Presque rien n^o 2 trop intime pour le rendre public, et c’est seulement deux ans plus tard qu’il a admis qu’«il n’y avait aucune raison que cette nuit secrète ne voit pas le soleil». Cette fois encore, on est frappé par la façon proprement musicale dont s’enchaînent, se superposent et s’articulent les éléments sonores, d’un bout à l’autre de la pièce.

La réussite d’une œuvre artistique, quelle qu’elle soit, tient toujours d’une dialectique entre des forces contraires, jeu d’autant plus efficient qu’on le ressent plutôt qu’on ne l’analyse clairement sur le coup. En ce qui concerne les Presque rien de Luc Ferrari, une clef peut être donnée par une œuvre antérieure, Music Promenade, réalisée en 1969 pour quatre bandes magnétiques comportant des enregistrements différents et passant simultanément sur quatre magnétophones indépendants.

Fragments de musique de défilé militaire, de sirène d’usine, de musique folklorique, de valse de Strauss, de bribes de conversation et de rires féminins, d’explosions et de discours politique, pris sur le vif en Autriche, en Allemagne, en Yougoslavie, en Angleterre, en France et au Portugal: au fil du hasard des interactions entre les quatre bandes magnétiques, apparaissent des télescopages successifs d’images sonores. Si une continuité musicale se dégage cependant de ces rencontres, c’est, d’une part, que les éléments enregistrés sur les bandes ont été soigneusement choisis et, d’autre part, qu’ils sont le plus souvent donnés à réentendre, l’organisation générale de l’œuvre répondant à un principe de superposition de cycles.

Alors que les minimalistes américains utilisent des processus de répétition afin de produire des effets hypnotiques détournant l’attention de tout ce qui n’est pas directement lié à ces processus, Luc Ferrari y voit au contraire un moyen naturel d’articuler de façon polyphonique des éléments sonores empruntés à la vie. Aisément perceptible dans Music Promenade—«tourbillon de militaires et d’industries au milieu duquel on entrevoit un folklore agonisant et une jeune fille perdue»—ce principe sera repris d’une manière plus secrète, plus mystérieuse, dans les Presque rien. C’est dans cet entre-deux entre l’observation de la vie et une organisation subtilement musicale des sons que se situe l’art du compositeur.

Dans un texte récent qui, sous le titre de Je courais tant de buts divers, cherche à mettre de l’ordre dans un parcours confus, Luc Ferrari parle lui-même de «narration diffuse», de «magnétophone stylo» et de «transformation de la répétition».

[source: Réseaux des arts médiatiques]

Création

• 14 novembre 1979, Festival d’automne à Paris: Luc Ferrari, Centre Pompidou, Paris (France)

«Comme un fil d’Ariane, le charme de la voix féminine est présent, à un moment ou à un autre, dans la plupart des œuvres pour bande magnétique de Luc Ferrari. Un charme auquel, avec une légèreté et une délicatesse dignes de Watteau, il rendra un hommage particulier dans Presque rien avec filles, réalisé en 1989 à partir d’éléments enregistrés, à quelques jours d’intervalle, dans la campagne de la Toscane et dans une forêt d’Alsace. En fait de peinture, lui-même évoquera plutôt Manet et son Déjeuner sur l’herbe, son pique-nique dans un sous-bois et ses jeunes femmes offrant le spectacle de leur intimité. Ici, le compositeur se fait voyeur et cherche à faire partager son trouble à l’auditeur.

Après les images sonores successives des battements d’ailes d’un envol d’oiseau, l’apparition du vent qui s’élève et qui agite les feuilles et les branches des arbres, notre attention se porte d’une façon indiscrète sur les confidences à mi-voix des jeunes filles. Les sons en mouvement de la nature environnante se trouvent rehaussés d’un éclat inédit par des interventions électroniques qui, dans cette œuvre musicale pour bande magnétique, tiennent un rôle comparable à celui des coups de pinceau qu’applique, au gré de son inspiration, un peintre sur sa toile.»

— Daniel Caux [95] [source: Réseaux des arts médiatiques]

Comment respire une jeune femme qui pense à autre chose…

Production: Hörspiel SWF, Baden-Baden, 1971.

1. L’escalier des aveugles; 2. Intermède; 3. Suzanne et le clochard; 4. Interlude; 5. El cuerpo inglés; 6. Intérieur; 7. Hommage à Lorca; 8. Izaskun et la pomme; 9. Interférence; 10. Sans savoir pourquoi; 11. Nada; 12. Madrid, kilomètre zéro; 13. La nouvelle de l’escalier.

Tout au début, quand je parlais de mon projet de conte radiophonique, j’avais employé le mot «clip» pour évoquer la forme que j’imaginais. Et puis, en travaillant, je me suis rendu compte que ce que j’étais en train de faire était une métaphore sonore de la technique littéraire des «nouvelles». En effet: forme courte, qui raconte chacune une histoire, une situation, une ambiance, mais dans un climat d’ébauche, une manière indirecte de conter, allusive, irréaliste tout en employant des matériaux réalistes. Une manière aussi de laisser l’auditeur (j’allais dire le spectateur) en suspens, peut-être frustré de n’avoir pas une fin pour chaque anecdote.

Chaque nouvelle est construite sur un petit événement: un son, une atmosphère, un mot anodin porteur d’émotion par la voix qui le prononce, un cliché entendu. Et ainsi, l’ensemble se tisse à l’intérieur de multiples langages: le musical, le bruitiste, le réaliste, le synthétique et enfin l’espagnol et le français, proposant au public des pistes à suivre et à délaisser. À propos de chemin, celui-ci est un escalier qui revient comme un thème: l’idée qu’un lieu de Madrid s’appelle L’escalier des aveugles m’a fasciné, comme une réalité poétique, ou plutôt comme une surréalité; mais aussi comme un symbole de ce que j’étais en train de faire, une composition avec des sons et pour la radio. Et comme chacun sait, la radio est pour ceux qui ont des images pleins la tête.

[source: Réseaux des arts médiatiques]

Œuvre créée sur commande du Centre pour la diffusion de la musique contemporaine (CDMC) et de Radio Nacional de España, Radio-2 (RNE-2). Coproduction du CDMC, de RNE-2 et de la Muse en circuit. Réalisée au studio de La Muse en circuit (Vanves, France). Tous les matériaux sonores concrets de l’œuvre ont été enregistrés à Madrid par l’auteur, avec les actrices Ana Malaver, Julia Gil, Suzanna Cantero, Izaskun Azurmendi, Laura Notario et Gloria de Pedro. Producteur délégué de RNE-2: José Iges. À l’occasion de la Journée européenne de la musique, l’œuvre a été donnée en première à RNE-2 le 21 juin 1991.

«Le matin du 29 mai 2003 quand je me suis réveillé je ne pouvais plus respirer. On m’a transporté aux urgences et là on m’a dit que j’avais une arythmie cardiaque. Ils m’ont fait un électrocardiogramme et ils me l’ont montré. J’ai trouvé que les arythmies n’étaient pas très intéressantes que je pouvais faire mieux. C’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire une composition électroacoustique qui s’appellerait Les Arythmiques. Ensuite ils m’ont dit pour rétablir le rythme cardiaque il faut faire un choc électrique. On m’a mis sur un lit roulant j’ai attendu dans un couloir plutôt froid pendant deux heures. J’ai donc eu le temps de réfléchir. Et comme on dit d’un noyé qui repasse toute sa vie j’ai décidé d’utiliser tous les sons que j’avais enregistrés en voyage ces dernières années. En les rendant arythmiques. On m’a enfin endormi et on m’a probablement fait un choc électrique dont je ne me souviens pas. C’est pourquoi, en sortant de l’hôpital j’ai essayé de reconstituer en studio le son du choc que je n’avais pas entendu. Avec ce son, qui revient périodiquement à chaque fois que je change de tableau j’ai rythmé la composition. Cette composition curieusement s’écoute à l’endroit. Mais j’ai essayé qu’on s’en souvienne à l’envers. Comme j’ai déjà remonté un village en Italie là, j’ai essayé de remonter le temps. C’est pas facile.»

[v-05]

Pièce composée de mai à novembre 2003.

Création

• 17 juin 2005, Concert, Théâtre ABC — Centre de culture ABC, La Chaux-de-Fonds (Suisse)