Le compositeur Louis Dufort signe la musique de l’oper’installation L’archange, de la compagnie de création lyrique Chants libres. Un véritable opéra du troisième millénaire.

La compagnie Chants libres, dont la soprano Pauline Vaillancourt assure la direction artistique, aligne depuis 1990 les créations les plus iconoclastes et renouvelle à chaque fois les conventions opératiques. Opéras pour voix solo (!) aux mises en scène extravagantes (Ne blâmez jamais les bédouins en 1991 ou Chants du capricorne en 1995) ou intégration de musiques techno (Lulu, le chant souterrain, en 2000) et électroacoustique (L’enfant des glaces, aussi en 2000), rien n’arrête le désir de Pauline Vaillancourt de faire sortir l’opéra de ses gonds. Cette fois-ci, avec L’archange, une mise en scène de «l’éternel procès de l’archange du mal», elle le sort aussi du contexte habituel de la salle de concert pour investir une salle underground de la rue Sainte-Catherine. Et elle fait appel au compositeur Louis Dufort.

De la musique acousmatique à la vidéo-musique, en passant par la musique mixte avec traitements électroniques en direct, la musique pour spectacles de danse (pour Marie Chouinard et Jocelyne Montpetit) ou la symphonie portuaire, Louis Dufort est un compositeur hyperactif dont l’inventivité surprend l’auditeur à chaque détour. Tout de même, Louis Dufort à l’opéra, ça reste un peu surprenant, non? «Plus ou moins, explique-t-il, parce que je suis un fanatique de l’art total… Je fais de la vidéo ou de la musique pour la danse et je suis très inspiré par les œuvres «enveloppantes», comme celles de Granular Synthesis ou Octophonie de Stockhausen.» Dans le genre «art total», on peut dire que L’archange ne donne pas sa place… Éclairages et costumes, bien sûr, mais aussi des sculptures-installations (que l’on peut voir chaque jour dès 16h) diffusant sur une quarantaine d’écrans une vidéo d’Alain Pelletier. Et la musique électroacoustique de Louis Dufort.

Pour concevoir la musique de L’archange, il a rencontré les trois interprètes (la mezzo-soprano Fides Krucker et les sopranos Émilie Laforest et Frédéricka Petit-Homme), en studio, afin de mieux connaître leurs possibilités avant de créer l’œuvre. «C’est ma méthode de travail habituelle, explique-t-il; je ne suis pas un compositeur de musique instrumentale et je n’ai pas le métier pour l’écriture abstraite: il faut que je parte du son. Chaque interprète a ses particularités, et je préfère travailler sur mesure. De toute façon, c’est si rare qu’une pièce soit rejouée qu’il y a peu de chances qu’elle soit jouée par quelqu’un d’autre que la personne pour qui je l’ai écrite… De plus, comme je travaille le son directement, il y a beaucoup de choses que je veux faire qui ne s’écrivent pas. C’est pourquoi le contact avec les interprètes est important. Le son d’abord, la partition ensuite, toujours.»

Le livret d’Alexis Nouss, qui nous fait littéralement assister à un procès dans lequel les trois interprètes agissent comme témoins devant un juge (l’acteur Jean Maheu), comporte un texte très descriptif qui ne se laissait pas mettre en musique si facilement. «La mise en scène de Pauline Vaillancourt met vraiment le texte en valeur et c’était là la base de toute notre démarche, de garder le texte en avant, sans que la musique ne puisse lui nuire. Contrairement à ce que j’ai fait dans certaines productions récentes, je n’avais pas l’intention de transformer leur voix électroniquement, mais je voulais justement les faire chanter comme elles savent très bien le faire. J’ai imaginé une musique très dense, peut-être la plus complexe que j’aie composée jusqu’à maintenant, et il devenait difficile d’y attacher des mélodies vocales…» La musique de Louis Dufort se caractérise par une forte charge narrative et, dans ce cas-ci, il était important de s’assurer que la musique ne soit pas simplement une illustration redondante de ce que raconte le livret. «Ça démarre de façon très pointilliste, mais l’harmonie s’installe à mesure que se développe l’œuvre. Le travail que nous avons fait ensemble, avec les interprètes, a été très important et on peut certainement dire qu’elles ont contribué à l’élaboration de la musique.»

Les trois dernières représentations de L’archange seront présentées dans le cadre du festival Elektra, mais le tout débute dès le 28 avril. Louis Dufort participera aussi à Elektra en présentant sa nouvelle collaboration avec Marie Chouinard, une installation interactive intitulée Cantique n^o 3, placée dans le hall de l’Usine C; il y fera aussi entendre une nouvelle œuvre acousmatique.

On entend souvent pester contre le conservatisme des grandes compagnies d’opéra et contre l’absence de renouvellement du répertoire opératique. Si la première observation est sans doute assez juste, la seconde ne saurait être émise que par des gens qui regardent au mauvais endroit. La compagnie lyrique de création Chants Libres, fondée en 1990 par la «chantactrice» Pauline Vaillancourt, en association avec Joseph Saint-Gelais et Renald Tremblay, bâtit contre vents et marées un répertoire opératique adapté au temps présent.

Les réalisations de la compagnie sont déjà nombreuses et méritent d’être citées: Ne blâmez jamais les bédouins (1991), musique d’Alain Thibault sur un livret de René-Daniel Dubois; Il suffit d’un peu d’air (1992), de Claude Ballif et Renald Tremblay; La princesse blanche (1994), de Bruce Mather et Renald Tremblay; Chants du capricorne (1995), de Giacinto Scelsi; Le vampire et la nymphomane (1996), de Serge Provost et Claude Gauvreau; Yo soy la desintegración (1997), de Jean Piché et Yan Muckle; Lulu, le chant souterrain (2000), d’Alain Thibault et Yan Muckle; L’enfant des glaces (2000), de Zack Settel et Pauline Vaillancourt; Manuscrit trouvé à Saragosse (2001), de José Evangelista et Alexis Nouss; Pacamambo (2002), de Zack Settel et Wajdi Mouawad.

La lecture de cette liste de créations rappelle à ceux qui ont eu la chance d’assister à ces spectacles des souvenirs en forme de surprise et d’émerveillement devant des mises en scène d’une grande originalité et, surtout, devant une Pauline Vaillancourt aux mille visages et aux cent voix. Résolument tournée vers la création contemporaine qui utilise le langage et les outils d’aujourd’hui, quand ce ne sont pas ceux de demain, la chanteuse et conceptrice ne cesse de repousser les limites du genre, de l’opéra de chambre pour voix solo à l’électr-opéra et jusqu’à l’opéra pour enfant (Pacamambo, qui remporte un succès bien mérité à chacune de ses présentations et que l’on reverra à Montréal à l’automne).

Poursuivant ses recherches de nouvelles formes d’opéra, Pauline Vaillancourt nous propose cette fois un opéra’installation dont elle signe la mise en scène: L’archange (musique de Louis Dufort, livret d’Alexis Nouss, création visuelle d’Alain Pelletier). Elle explique: «C’est un peu la continuation de la recherche que j’avais entreprise dans L’enfant des glaces: le rapport au temps, la mémoire et la non-mémoire, la répétition de nos actes, le Mal, qui est partout, en nous et autour de nous, de plus en plus présent par la multiplication des moyens de communication et des médias; on a l’impression de pouvoir y toucher… Ça me préoccupe beaucoup, ça me concerne, et j’ai la possibilité de pouvoir faire quelque chose, de tenter de sensibiliser une partie du public.»

On assiste donc à un procès, celui du Mal, qui se déroule en l’absence d’avocats («on n’a pas trouvé d’avocat pour prendre la défense du Mal»). C’est donc au juge (l’acteur Jean Maheu) qu’incombe la tâche de se faire… l’avocat du diable. Défilent devant lui des «témoins», cette artiste (la mezzo-soprano Fides Krucker), capable de faire du beau à partir du mal, une jeune fille abusée par son père et qui l’a assassiné (la soprano Émilie Laforest) et le fantôme d’une femme décédée dans l’attentat du World Trade Center de septembre 2001 (la soprano Frédéricka Petit-Homme).

Fait intéressant, la méthode de travail qu’emploie Pauline Vaillancourt prend sa source chez les interprètes. Elle fait d’abord avec elles un travail de théâtralisation du texte, pour voir comment elles le ressentent et comment elles croient qu’il devrait être chanté. Ce n’est qu’après que le compositeur Louis Dufort rencontre les chanteuses en studio pour élaborer la musique.

La grande innovation, au niveau de la forme, tient au fait que l’opéra est présenté au cœur d’une installation vidéo de l’artiste Alain Pelletier incorporant une quarantaine de moniteurs. Celle-ci peut être visitée en tout temps durant les heures d’ouverture du lieu de présentation, et elle devient le décor de l’opéra durant les représentations. «L’action se déroule sur deux plans, ça n’a rien d’une présentation ‘à l’italienne’, explique la responsable de la mise en scène. Au départ, nous voulions que l’action se déroule en bas, et que le public la regarde d’en haut, comme dans une arène, mais ce sera finalement l’inverse: le public sera ‘dans l’arène’, avec le juge.»

La liste des projets de Chants Libres ne raccourcit pas, au contraire, et compte à moyen terme une collaboration avec l’Opéra de Montréal pour un opéra de Gilles Tremblay! Malheureusement, le budget ne suit pas la même courbe, comme c’est le cas pour trop d’organismes culturels importants… Mais ça, c’est une histoire qui se renouvelle sans arrêt!

On peut diviser ce concert en deux parties. D’abord celle qui utilise les instruments traditionnels en combinaison avec l’électronique, en temps direct comme en «bande» (faute de meilleur terme pour le nouveau support sonore).

On assiste à trois états du «théâtre» musical. D’abord le plus intellectuel et pictural: Accident, où Marie-Chantal Leclair fut renversante. L’interaction avec l’électronique comme sa provocation par ses interventions révèlent un univers aussi parlant que prenant. Un son part du saxophone, l’électronique le magnifie avant de le lui rendre, ou vice-versa, sous forme de moult péripéties, sorte d’accidents dans un parcours formel net et saisissant. Les adjonctions d’effets spéciaux (bruits de clés, usage de grelot qui tinte ou qui choque l’instrument) s’inscrivent dans la trame évolutive; le truc anecdotique, Dufort n’en veut pas, il lui redonne un sens.

Pour Spiel, la parole poétique des quelques vers cités guide mieux l’auditeur. La flûtiste Claire Marchand avait déjà ébloui à la SMCQ plus tôt cette saison; on la retrouve ici aussi maîtresse de tout ce qu’elle a à faire au point que l’on n’écoute plus que ce qu’elle a à dire. Qui pense que ce type de répertoire n’est que facilité ou vision absconse se voit ici enveloppé dans un monde de sonorités stellaires qui rejoint le plus intime de l’Être (pour parodier le bref texte utilisé par Dufort). Malgré certains éclats, cette œuvre intimiste mérite de se voir reprise, souvent et en divers milieux pour que chaque nouvelle interprétation en apporte une vision plus intérieure. Voilà une des forces de Dufort: nonobstant ce qu’il présente de mieux, on sent qu’il y a là potentiel à évolution interprétative selon les conditions de présentation, une des caractéristiques de cet art acousmatique.

Avec Consomption, le théâtre fait son entrée de plain-pied. Un éclairage plus soigné aurait aidé à mieux faire passer le jeu d’Émilie Laforest. Sa bouche se fait parfois émettrice du cri (sous toutes ses formes), parfois elle devient émettrice virtuelle de ce que diffusent les haut-parleurs. Le jeu est assez surprenant, malgré une mise en scène un peu lourdaude. L’expression n’en est pas moins poignante et le résultat, encore une fois, se montre digne d’un grand créateur.

La seconde partie se consacre plus directement à l’électronique «pure». Sound Object, avec ses trois écrans qui peignent l’origine des sons transformés, reste un premier essai; soigné, certes, mais sans réelle conséquence que ludique et superficielle. La démonstration l’emporte sur le reste, surtout quand on sait ce que ce domaine a déjà donné de fort.

Grain de sable est curieusement plus conventionnel. L’idée est trop simple pour supporter un traitement original, et Dufort se contente de rester dans les sentiers battus, Après le reste, cela décevait un peu. On s’est repris en revoyant Cantique n^o 2, toujours aussi efficace et intrigant, laissant perplexe, et dont la lecture aux niveaux deux ou trois sans les manipulations polyphoniques d’images et de sons demeure encore aussi stimulante.

Les mélomanes intéressés pourront se retrouver le lendemain au Monument-national pour le portrait de Louis Dufort dans le cadre d’Akousma. Montréalais né en 1970, Louis Dufort avoue une passion pour les musiques électroniques mais aussi un amour pour le cinéma, la peinture et la danse contemporaine, ce qui l’amène à intégrer des éléments extramusicaux dans ses compositions. Ainsi, dans Sound Object, œuvre de vidéo-musique qui ouvrira le concert, Dufort utilise son «outil audio-vidéo granulaire, le grainKrusher». La veille, demain donc, Akousma organise sa première soirée danse-musique. Faites votre choix…

Nous achevons aujourd’hui notre découverte de l’école de Montréal. Nous avons vu que n’ayant pas, une fois leurs études terminées, accès au studio de l’université, les compositeurs doivent créer leur propre studio, un peu à l’image de ce qu’ont fait en France Pierre Henry ou Luc Ferrari. N’étant pas rémunérés par des institutions comme le sont leurs collègues français, ils doivent, pour vivre, multiplier les travaux alimentaires, faire des musiques de film, des bruitages pour des publicités, s’associer à des compagnies de danse, des troupes de théâtre. Ils doivent profiter de chaque occasion qui se présente, ce qui explique sans doute qu’ils aient tant développé le genre radiophonique. La plupart des compositeurs de cette école ont écrit pour la radio, des œuvres d’un genre un peu particulier qui se prêtent à une écoute qui n’a pas grand chose à voir avec ce qu’elle peut être dans une salle de concert. Un exemple, une pièce de Roxanne Turcotte, Micro-trottoir, composée en 1997 à partir de reportages faits dans la rue.

On retrouve, d’ailleurs cette réflexion sur l’écoute dans à peu près toutes les œuvres de l’école de Montréal. Un certain nombre de compositeurs ont résolu le problème en composant des musiques à programme, souvent basées sur des textes littéraires qui guident l’auditeur, qui donnent un sens à ce qu’il entend.

On retrouve cette démarche chez Francis Dhomont, dans des œuvres comme Sous le regard d’un soleil noir, mais aussi chez Gilles Gobeil, qui a réalisé plusieurs adaptations musicales de romans célèbres, Du côté de chez Swann de Proust, de La machine à explorer le temps de Wells, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

Je voudrais aujourd’hui vous faire découvrir une pièce qu’il a composée avec le guitariste et compositeur René Lussier. Son titre, Le contrat, fait allusion au contrat implicite que ces deux amis ont signé avec le Conseil des arts du Canada qui leur a commandé une pièce d’après le Faust de Goethe . Cette pièce, dont ils commencé la composition en 1996, n’a été achevée que tout récemment, en 2003. On remarquera dans cette pièce la combinaison de la guitare et des bruits électroacoustiques. À l’inverse de leurs collègues français, les compositeurs de l’école de Montréal pratiquent peu les musiques mixtes. Ils ne les ignorent cependant pas complètement, comme en témoigne l’œuvre de Monique Jean, une compositeure, comme on dit au Canada, qui mêle souvent musique et art vidéo et a réalisé des murs de haut-parleur qui incitent à écouter la musique comme l’on regarde une sculpture. low memory #2 que nous allons maintenant entendre a été composé pour flûte picolo et bandes à quatre pistes. À l’entendre, on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

Louis Dufort, un des compositeurs les plus prometteurs de cette génération, paraît plus tenté que d’autres parce que l’on pourrait appeler la musique pure en opposition à ce cinéma de l’oreille pratiqué par beaucoup de ses collègues. Zénith, une œuvre écrite en 1999, rappelle, par certains cotés, les musiques expressionnistes du début du 20^e siècle.

Spleen est également composé à partir de voix, il s’agit de quatre voix adolescentes et le projet du compositeur était de décrire cet état de mélancolie propre à l’adolescence. Ce goût de la voix, du texte n’est pas propre à Robert Normandeau. On le retrouve chez beaucoup des musiciens de cette école de Montréal. Chez Francis Dhomont, bien sûr, mais aussi chez Gilles Gobeil. Normandeau, Gobeil appartiennent à la génération de ces compositeurs qui ont été formés par Francis Dhomont et ses collègues: il y a, de fait, chez tous ces musiciens de l’école de Montréal, un goût de l’éclectisme qu’on ne retrouve pas forcément chez leurs collègues et, notamment français, souvent formés dans un cadre plus académique.

La soirée commence par un ratage monumental. La présentation d’Automates surlaplage montre exactement le piège dans lequel on tombe en art technologique quand on croit que le média est le message — surtout quand le média est défectueux (ici je reste très poli). Au moins, on prouve par l’absurde que MacLuhan avait tort. On oublie aussi le vidéoclip de Bradley Grosh: amusant, sans plus, mais Walt Disney fait mieux, sauf peut-être dans le propos «critique sociale» à la mode de l’obésité Made in USA.

Il y a aussi mOrpheus du tandem Bouhalassa et Vu Dang. Quelques belles images, bien traitées, mais cette tentative de reconstruction du mythe d’Orphée dans le Berlin contemporain, où les Enfers sont le zoo de cette vielle et la lyre du demi-dieu une guitare fait bien facile… L’histoire d’Orphée est longue, les œuvres qu’elle a suscitées sont nombreuses, et ce pavé n’apporte rien à l’édifice.

Voilà qu’arrivent les Brothers Quay qui se sont trouvé l’heureux courage de travailler avec le redoutable Stockhausen pour in Abstentia. La musique est ici formidable. Du grand Stockhausen qui renoue avec la verve du Gesang der Jünglinge et d’Oktophonie, incluant des traitement vocaux en parfait développement avec Stimmung et certains passages des Unsichtbare Chöre.

Dans ces conditions, on aurait vraiment aimé une diffusion sur haut-parleurs plus élaborée, vivante et enveloppante. Ce qu’on a entendu reste malheureusement trop plat et démonstratif et montre un contentement certain sinon un petit vide d’imagination interprétative. Quant à la vidéo, le film des frères Quay a assurément tiré bien des démons de l’enfance du maître allemand.

Dans une esthétique qui se réclame du meilleur film noir américain comme de l’expressionnisme de Murnau, voire du surréalisme du Un chien andalou d’un autre tandem célèbre, Buñuel / Dali, on tire des images saisissantes de la folie de cette pauvresse, de la déconstruction psychologique. Vraiment tres bon, oul, et passionnant, mais on se présentait à l’Usine C surtout pour autre chose.

Qui était la nouvelle création vidéo de la chorégraphe Marie Chouinard et du compositeur Louis Dufort. Cantique II est la poursuite du travail entrepris avec Cantique I. L’œuvre se révèle à nous avec une remarquable force de conviction. Enfin, dans cette soirée, nous voici devant une création totalement quoiqu’il fasse émettre quelques réserves sur la sonorisation qui s’avère un peu tiède encore — n’est pas Granular Synthesis ou Jonty Harrison qui veut.

Des photos ou petits bouts de films s’enchaînent de manière absolument fluide, comme si la photo qui fixe et se répète devenait mouvement expressif. Haute qualité de la définition picturale oblige, la conception visuelle de Chouinard use des nouvelles technologies pour tout démultiplier sur huit écrans, quatre pour l’homme, quatre pour la femme. Ils tentent de se rejoindre, de s’aimer, et la querelle éclate comme pour montrer l’impossibilité de la fusion. Les bouches font des sons que Dufort utilise de manière idoine, fusionnelle ou heurtante, en un contrepoint foudroyant. On réinvente ici la fugue à huit voix dans une perfection qui rendrait un Jean-Sébastien Bach jaloux. Se lon le nombre d’images, l’épaisseur sonore s’enrichit ou s’amenuise et quand huit écrans font huit sons, on suit cette polyphonie visuelle acoustique avec une fascination toujours renouvelée.

Une construction dans le plus pur des granits, une forme toujours nette, un discours hautement original où l’émerveillement devant la perfection de la chose l’emporte sur les émotions qu’elle peut susciter, une véritable œuvre abstraite, aboutie, voilà ce qui ressort de cette présentation. Voilà aussi ce qui fait que l’Élektra festival mérite toutes ses lettres de noblesse en permettant à une salle archicomble de découvrir et partager tout cela. Surtout, à une époque où un certain conservatisme tente de s’insinuer davantage, pouvoir voir les avancées vivantes mérite bien des bravos.