Roxanne Turcotte spins an impressionistic love story with voices, sound effects, samples and rhythms, based upon Roland Barthes’s book A Lover’s Discourse. Newcomers to electroacoustic music may find Amore particularly appealing; it uses many identifiable, untreated “real world” sounds and employs a more structured, linear narrative than other empreintes DIGITALes releases, grounding even its most experimental moments in comforting familiarity. It’s still a lot of fun—especially the conversational T’es le fun téléphone.

Comme il est facile d’employer un langage compliqué lorsqu’on parle d’art. Et comme la tentation semble grande d’utiliser des termes un peu pompeux. «Première mondiale d’une grande fresque musicale de Gilles Gobeil et de René Lussier», annonce le carton promotionnel. Voilà une expression qui en fera bâiller quelques-uns. L’expression «grande fresque» n’est pas venue d’eux, s’accordent pour dire Gilles Gobeil et René Lussier. «On aurait aussi pu appeler ça une toune», ironise Lussier. Voilà qui détend et donne envie d’en savoir plus.

Un autre créneau

Quelques mots d’abord sur Plein la vue, un événement organisé et présenté par la société de concerts Réseaux. Depuis quelques années, Réseaux présente des concerts de musique électroacoustique sur bande, il n’y a alors «rien à voir» sur scène puisque la musique est diffusée par haut-parleurs. Avec Plein la vue Réseaux explore un autre créneau, celui de la musique mixte, combinée: musique sur bande et musique live. Au contraire de la première série, il y a donc des choses à voir. Ou, du moins, des musiciens, puisqu’ils sont sur scène. Et c’est dans ce cadre que René Lussier et Gilles Gobeil présentent en première mondiale il est vrai, mais aussi avec bonheur, un extrait d’une œuvre encore inachevée: Le Contrat.

Il y a 25 ans, René Lussier et Gilles Gobeil se rencontraient et collaboraient pour une première fois sur le plan musical. Depuis, ils ne se sont jamais perdus de vue. En apparence, ils sont très différents l’un de l’autre; René Lussier parle abondamment, généreusement, pendant que Gilles Gobeil écoute sans rater quoi que ce soit, ajoute ce qui lui semble essentiel, développe une idée. Le premier a une voix forte alors qu’il faut être attentif pour ne rien perdre des propos du second.

Des différences visibles également dans leurs méthodes de travail, soulignées par Gilles Gobeil: «Déjà, il y a 25 ans, René était déjà dans l’action, dans l’improvisation. Il prenait sa guitare et jouait. Alors que moi, j’étais et suis encore plutôt du type songeur. Je prends des notes, réfléchis. Et aujourd’hui c’est encore comme ça.» Deux modes de création différents, donc, et lorsqu’ils travaillent ensemble, une dynamique à deux temps s’installe. «Mais tous deux, nous mettons le même soin à ce qu’on fait. Et sur les choix esthétiques, sur les orientations, lesf açons de faire nous nous mettons très vite d’accord. C’est ce qui nous rattache.» Depuis 1996, à l’invitation de Jean-François Denis, de l’étiquette Empreinte DIGITALes, Lussier et Gobeil travaillent à l’élaboration d’un projet ambitieux: «Composer une pièce inspirée du Faust de Goethe et la construire en observant la structure même du poème», écrivait Lussier dans un texte de présentation. Une pièce qui aura pour titre Le Contrat. Un projet qu’ils estiment pouvoir terminer dans les premiers mois de l’an 2000. Sinon, ça sera plus tard. «On y va à notre rythme — et ça avance assez bien, mais l’important, pour le moment, c’est d’être satisfait à chaque seconde. On y met beaucoup de temps, de soin», souligne René Lussier qui avait remporté en 1989 le prix Paul Gibson de la Communauté des radios publiques de langue française pour Le Trésor de la langue, une œuvre qui surprend et réjouit tout à la fois.

Tout un contrat

Gobeil et Lussier ont construit — ou construisent puisque Le Contrat n’est pas achevée — en partie sur des matériaux trouvés en chemin. «De nombreux Faust ont été fabriqués soit par des compositeurs célèbres, soit par des écrivains. Nous avons récupéré, à travers l’histoire, les interprétations qui en ont été faites. On est allés chercher, de façon minimale, de petits fragments et quelques extraits de textes. Mais presque rien de Goethe, qui apporte cependant la structure de l’œuvre», précise Gilles Gobeil.

Le Contrat de Lussier et Gobeil se donne un défi de taille: marier un instrument live à une bande. Gilles Gobeil, électroacousticien qui a recu trop de prix pour en faire l’énumération, assurera la diffusion de la bande en salle, pendant que René Lussier, sur scène avec guitare acoustique et daxophone (instrument inventé par un Allemand à la fin des années 80), incarne des fragments de l’histoire ou des états d’âme des personnages. Différence de taille: habituellement, dans un concert de musique électroacoustique, la bande est immuable. Fixe. «Ici, Gilles manipule la bande. C’est quelque chose d’essentiel: ça bouge, ça respire», confirme Lussier.

Mais pourquoi, puisque tant d’interprétations en ont déjà été faites, recréer aujourd’hui un Faust? «Le sujet est de toutes les époques.» De tout temps, les gens ont été tentés de mettre de côté les priorités pour suivre des rêves de gloire, pour accéder à la célébrité, ajoute Lussier. Mais quelles sont donc ces priorités? «C’est suivre ta voie. Au delà de tout. Suivre ton instinct. C’est aussi prendre plaisir à ce qu’on fait. Se donner la satisfaction de bien faire les choses. Et se laisser complètement porter par un projet.»

Normandeau’s most recent release collects four compositions: Le renard et la rose, Figures de rhétorique, Venture and Ellipse.

Le renard et la rose combines, in largely unrecognizable form, the audio and musical soundtracks from a radio dramatization of The Little Prince; if nothing else, you’ll probably never look at Antoine de Saint-Exupery the same way again. Figures de rhétorique, created for tape and piano, is the most overtly musical piece, while Venture comments on the states of existence via heavily manipulated slices of rock music. Ellipse, which closes the disc, is one half of a sonic dialogue with guitarist Arturo Parra; you get the call, sans response, or vice versa. Of these pieces, Figures de rhétorique is the most conventionally ear-pleasing, while Venture offers the most overtly intriguing set of sounds. All four works are dynamic and stirring, making this an excellent starting point for the empreintes DIGITALes universe.

HrönirDebutant Dan Lander, lange Zeit ebenso Schüler von Francis Dhomont wie Robert Normandeau, zerlegt auf Habitation seine unmittelbare Umwelt (belustigtes Gartenfest, frenetisches Küchengeklapper, Geschnarche), wie die medial vermittelte (Nachrichtensprecher) in ein augenzwinkernd-hyperreales Environmental in dem die Straße einfach dem gehört, der am lautesten hupen kann, bzw. dessen Verständnis von MusiqueConcrete richt durch effekthaschende PreJingleÄsthetik getrübt. Ähnlich bewegt sich Robert Normandeau auf Figures durch einen ebenso privaten BezugsRahmen, widmet sich seiner ersten StereoPlatte der Ventures, dem kleinen Prinzen und seinen Sprechern (Le renard et la rose), oder nähert sich Jacques Drouins PianoSuite in den Pariser GRMStudios mit den Möglichkeiten der TapeManipulation, um es zu transformieren, es von seiner Bestimmung zu befreien, und um im Finale doch die Frage offen zu lassen, wieso Quebec eigentlich eine (qualitativ wie quantitativ) so hohe Dichte an Acousmatikern aufweisen kann…

Il lungo brano che dà il titolo al compact, basato sulla poesia di Wilhelm Müller Die Winterreise, è paradossalmente il motivo della sua scarsa attrattiva. Al di là di ogni discorso di cultura o — perché no — d’ignoranza (anche da parte mia, visto che non ho mai letto nulla di Müller) non si possono dedicare 42 minuti di un disco ad una voce recitante accompagnata da suoni generati in studio; volente o nolente, ci si stanca. Visto poi che il resto dell’opera non presenta episodi tali da gridare al miracolo, direi che Leduc deve ancora imparare molto dai suoi contemporanei Normandeau e Dolden prima di uscirsene con un altro lavoro; si può essere impregnati anche senza risultare indigesti.

Il ne faut pas se le cacher, l’électroacoustique fait peur. En 1999, on appréhende encore mal cet art musical, apparu dans les années 1940, qui donne au compositeur la possibilité de travailler directement sur la matière sonore et de créer un objet immuable, indépendant des vicissitudes de l’interprétation. Pourtant, derrière cette approche très particulière du monde des sons, se cachent des créateurs qui font, avant tout, de la musique. C’est le cas de Robert Normandeau, un Québécois considéré comme un des meilleurs électroacousticiens du monde. Récipiendaire de nombreux prix, dont le plus prestigieux de tous, le Golden Nica au Concours Ars Electronica, en 1996, pour sa pièce Le renard et la rose, Normandeau ne s’éloigne jamais de l’idée d’œuvre musicale. Son «cinéma pour l’oreille» n’est ni un concentré d’anecdotes hautement référentielles, ni une construction aride superposant les objets sonores dans un but d’expérimentation. On peut le considérer, à la limite, comme un compositeur de musique à programme — au sens le plus ouvert du terme — ayant une vision symphonique du matériau.

Dans un de ses cycles les plus reconnus, Normandeau a travaillé à partir de la voix humaine, un matériau vivant qui laisse passer l’émotion, malgré toutes les transformations qu’il subit à travers le travail, long et minutieux, de l’électroacousticien. «L’origine de ce projet–là, raconte le compositeur, c’est une toute petite pièce qui s’appelle Bédé (1990), pour laquelle j’avais enregistré des onomatopées provenant d’une bande dessinée qui s’intitule Le Dictionnaire des bruits. J’avais utilisé ce matériau comme une sorte de déclencheur, afin d’amener quelqu’un en studio pour enregistrer sa voix. Je me suis rendu compte, après avoir fait Bédé, que la voix est un matériau beaucoup plus riche que je ne le pensais. J’ai donc fait la première pièce du cycle, Éclats de voix.»

Après avoir terminé Éclats de voix (1991), sa toute première pièce écrite uniquement à l’ordinateur, le musicien s’est aperçu qu’il avait conservé non seulement les sons utilisés dans l’œuvre, mais également tous les gestes posés au cours de son élaboration. «La pièce était en quelque sorte reproductible. Je me suis donc questionné sur la pertinence de garder la même structure temporelle pour une autre pièce, en remplaçant les sons.» La jeune fille de 11 ans qui avait prêté sa voix à cette pièce a (donc) été remplacée, dans la seconde, par un groupe de quatre adolescents. Ainsi est née Spleen (1993), une œuvre à l’énergie radicalement différente de celle d’Éclats de voix, bien que basée sur les mêmes onomatopées. «D’abord, les timbres sont différents, rapporte Robert Normandeau. Il y a aussi la différence de registre. Les gars ont des voix plus graves, elles ont donc un tout autre impact. On dirait qu’elles ont plus de poids. D’autre part, leur ton était beaucoup plus affirmatif que celui de la jeune fille.»

Le son de la voix est par essence porteur d’affects, il possède une texture, une empreinte particulière, indépendamment du contenu sémantique du langage. C’est cet aspect qui a, au premier chef, fasciné Robert Normandeau. «J’ai été frappé par le fait que l’onomatopée est un code particulier dans le langage humain, dans lequel il y a une relation directe entre l’émotion et le son qui est produit. Et je me suis rendu compte que malgré toute la lutherie électroacoustique ou informatique que j’utilisais, cette émotion–là n’était pratiquement pas modifiable. Ce qui est fascinant et troublant, quand on travaille en studio avec la voix, c’est qu’on est toujours en contact avec l’émotion de base.»

Pour sa troisième production du cycle, Le renard et la rose (1995), le compositeur a profité d’une occasion unique — l’enregistrement discographique, par Radio–Canada, du livre Le petit prince de Antoine de Saint-Exupéry, dont il a composé la musique — pour capter les voix de comédiens professionnels. «Ça a généré autre chose, témoigne Robert Normandeau. C’est une pièce plus orchestrée, où l’énergie est plus à l’état brut, le rythme plus affirmé que dans les deux autres.» Chaque œuvre du cycle comprend cinq mouvements, et chacun de ces mouvements incarne une association entre un paramètre sonore, timbre, rythme, texture, et un sentiment, mélancolie, colère, tendresse… «Pour y arriver, je réduis, je fais des unités et je les classe en catégories de sons», explique Normandeau.

Le travail de l’électroacousticien est très différent de celui du compositeur traditionnel. «Je compose à partir d’une interaction très étroite entre la transformation du matériau et ce qu’il me donne en retour. C’est pour ça que le travail avec la voix est toujours très stimulant. J’ai fait d’autres pièces entre chacune des pièces du cycle, mais chaque fois que j’y revenais, c’était une bénédiction.» C’est sans doute pour cela que Robert Normandeau projette de faire une quatrième œuvre pour compléter son cycle «vocal», cette fois avec des voix d’une tout autre expression, celles de femmes âgées!

On pourra entendre Spleen ainsi que plusieurs autres œuvres de Robert Normandeau au prochain Rien à voir du 8 au 11 décembre, série consacrée à l’électroacoustique, et dont il est un des organisateurs. Auparavant, les 4, 5 et 6 novembre, au Théâtre La Chapelle, on pourra aussi entendre Figures de rhétorique, pour bande et piano, dans le cadre d’un concert pour instruments et bande intitulé Plein la vue, organisé par Réseaux, à l’instar de Rien à voir. Toutes les œuvres du cycle mentionnés dans cet article sont disponibles sur disque, sous étiquette empreintes DIGITALes (Bédé, Éclats de voix, Spleen) et Les disques SRC (Le renard et la rose).