Double CD wich compiles works dating from 1984-85, such as Veils, to other pieces realized in 1993. The electroacoustic work of this composer stylistically creates a world in wich sound masses linked to crescendi tensions turn into dissolving zigzagging dissonance. As a dynamic interactive tingle leading to sonic novelties, his mixing technique determines the timbric quality of the instrument.

Tangram presents five parts which, virtually all of them, could define themselves as conceptually dreamlike or as music for visualizing. Althought all of them are different in the valuation and selection of sounds they have in common electronic flow avalanches in constant relation to certain vocals stains intermingled in bundles of strings and silence intended gaps.

This work comprises four parts dating from 1994 to 1997 and, according to Leduc himself, they define an important technical and aesthetic transition in his artistry. We observe a soundscape wich coexists with speech in a Tarkovsky: un mundo sonoro adentrado en sí mismo de tal fortma que lo narrado absorve o escupe su propio sonido aproplándose de un carácter relevante para un fondo difuminado e inerte.

Lieux inouïs is a digitally remixed reissue of Normandeau’s 1990 debut release. Normandeau is one of Canada’s premiere electroacoustic composers and Lieux inouïs is a collection of five compositions recorded between 1985 and 1989. The order on the disc is from newest to oldest. The opening composition Jeu is 24 minutes of sonic cinema based on different uses of “jeu,” French for game or play. This is a playful piece utilizing somewhat realistic and often unrecognizable sounds that metamorphose every one to two minutes. Jeu has a distinct Stockhausenian feel with its use of multi-layered sounds. In fact excerpts of Stockhausen’s Hymnen appear along with children at play, jazz music, crashing chairs, jack hammers, etc. The next composition, Mémoires vives, is Normandeau’s study of a requiem. Etheral choirs accelerate and spin in and out of hearing alternating with electronics and sampled acoustic instruments. This is an interesting piece that can at times sound coldly sterile and then warmly engaging. Stepping back now to 1987, the third composition is Rumeurs (Place de Ransbeck), an electroacoustic piece best thought of as an acoustic analogy of a rumor. Again, a collage of elusive sounds that scurry away as you try to study and identify them. It does have some similarities to Pink Floyd’s Several Small Species… The fourth composition is Matrechka. Just like the nested Russian dolls, Matrechka is a series of musical unveilings revealing smaller and more interesting “dolls.” The disc closes with the oldest and shortest composition Le cap de la tourmente. This is a piece of drones that cycically sweep across the sonic space alternating appearances and disappearances of the sculptures is was composed to accompany. Lieux inouïs is a diverse collection of fairly accessible electroacoustic music and is a good introduction to the genre.

Daoust has a febrile imagination. Nothing stays still for long in these electronic works which fuse samples of recognizable sounds with state-of-the-art digital processing and recomposition. He’s been making music this way for twenty years, and his depth of experience shows in his expert handling of such delicate issues as stereo panning — sounds constantly move around the field, but with a subtlety that prevents them from ever merely ping-ponging back and forth.

The disc begins with [Impromptu] a filleting of a piece by Chopin, recorded in its entirety by the composer and completely re-wired in software. While the postmodern referentially of the approach is certainly not ignored, Daoust creates something quite alien to Chopin’s melodic conception, sending notes bouncing off one another like hyperstimulated atoms and occasionally allowing them to accumulate into vast microtonal dissonance.

Il était une fois… (conte sans paroles), on the other hand, supposedly conjures up the images of bedtime stories he liked to tell his daughter. Perhaps they gave her nightmares. Certainly the combination of children’s voices, harsh timbre and squealing rubber toys terrified this listener. Atmospheric in the extreme but not for the faint-hearted.

It’s followed by the all-too-brief Mi bémol, a study in percussive tones (sounding like xylophone or marimba samples) which ricochet off one another with jaw-dropping speed and agility, accompanied by spoken word samples and other concrète bits.

Résonances uses the bells of Notre-Dame (the one in Montréal and not Victor Hugo’s) for its sound-source; a little grating but a sound he clearly likes. High-speed manipulations skid this way and that, always taking the listener by surprise.

This is a disc full of fascinating and well-realized works. It’s not just for musique concrète fans; indeed, it’s probably rather too conventionally musical for their often ascetic tastes. Far from being compilations of “real” sounds, these are musical constructions in the most conventional of senses; if they happen to also be imaginative and stimulating, to refer to the non-musical auditory world and to seem to tell a story, then so much the better.

[Texte écrit en juillet 1999 pour le 40^e anniversaire du Centre de musique canadienne (CMC); mises à jour superficielles en février 2005, en mars 2006, en avril 2008 et en décembre 2011.]

Situation actuelle

Je classe le développement de cet art, au Canada, en trois temps; chaque pays d’Occident aura sa démarche propre et unique.

La première, celle de la musique expérimentale, de la musique électronique, où prime la notion de nouveauté instrumentale, débute en 1954 au Conseil national de recherches du Canada avec l’inventeur Hugh Le Caine qui assiste aussi la création de studios dans les facultés de musique de University of Toronto, en 1959, et de McGill University, en 1964. (Dans cette période plusieurs compositeurs «essaient» le studio, y crée une ou deux pièces et n’y retournent plus.)

La seconde est celle qui débute vers 1970. Le studio n’est plus seulement un nouvel instrument de musique, il devient une nouvelle façon de faire la musique. La lutherie s’invente. Apparaissent les instruments analogiques asservissables — les synthétiseurs — et aussi les débuts de l’informatique musicale (hors des centres de recherche privés). Plusieurs compositeurs de ce groupe se consacrent à ce mode de création, vont en Europe (surtout en France mais aussi aux Pays-Bas) chercher et développer leurs connaissances.

La troisième débute vers 1980 avec la reconnaissance institutionnelle du genre électroacoustique par la mise sur pied d’un programme d’études complet (à l’Université de Montréal). La plupart des compositeurs de ce groupe ont eux-mêmes étudié en France, y retournent régulièrement et crée ainsi des ponts avec notre pays. C’est aussi l’époque où le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (créé en 1973) ainsi que la tenue annuelle du Festival international (dès 1970) prennent une grande importance pour tous les compositeurs, car ils sont devenus le temps et le lieu de rencontre et de partage des musiques qui se font à travers le monde occidental. Les compositeurs Philippe Ménard, Yves Daoust, Barry Truax, David Keane et Francis Dhomont, entre autres, ont participé à de nombreux festivals apportant avec eux les musiques d’ici et rapportant les musiques découvertes là-bas. Vers la fin des années 80, le besoin de regrouper les compositeurs d’électroacoustique se fait sentir et la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) est fondée.

Aujourd’hui, libre de conventions, de patrimoine historique, sociologique et esthétique, cet art sonore continue à se créer. Les tendances très actuelles des musiques «underground» en sont des manifestations rafraîchissantes. Souvent sans le savoir, ces artistes «techno», «noise» et «minimal electronics» ainsi que les «DJ», non seulement utilisent les mêmes moyens de création que ceux des compositeurs d’électroacoustique (le studio) mais ont une approche similaire de la création sonore: seule la fin diffère.

Depuis la fin des années 80, le rapide développement de la lutherie électroacoustique rend possible la mise sur pied de studios personnels performants; et, depuis le milieu des années 90, souvent plus performant que ceux des institutions! Ce développement conjugué à l’absence de studios associatifs (comme il y en a tant en France, par exemple) font que la musique électroacoustique se pratique hors des institutions.

(Avatar, qui œuvre dans les arts sonore et radiophonique, serait finalement pratiquement le seul studio associatif, et quoique des centres de création médiatique, lire vidéo, ont aussi des studios de son, cela n’en fait pas pour autant des studios de composition électroacoustique.)

La multiplication des studios personnels s’est aussi accélérée pour deux autres raisons. Alors que jusqu’à la fin des années 80, la «plupart» des compositeurs étaient aussi professeurs, on remarque qu’aujourd’hui la «plupart» des compositeurs sont compositeurs… pour le cinéma, la danse, la télévision ou le théâtre.

Ceci étant dit, la plupart des compositeurs de musique électroacoustique actifs aujourd’hui sont passés par les universités ou les conservatoires qui sont à la fois des lieux de formation (grâce à leurs professeurs qui sont aussi compositeurs), de création (grâce à leurs studios) et aussi de diffusion (grâce à leurs quelques séries de concerts).

La place de nos électroacousticiens sur les scènes nationale et internationale

Malgré de nombreux développements (organisation de festivals, mise sur pied d’un regroupement avec ses congrès, publications écrites — papier et électronique — et discographie…), fondation de maisons de disques, reconnaissance internationale de la qualité des œuvres de ses compositeurs lors de concours — dont les plus prestigieux—, par la programmation lors de concerts et festivals importants) la place de nos électroacousticiens au pays reste toujours aujourd’hui à être reconnue et justement valorisée.

Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire connaître et reconnaître. Cette situation n’est pas exclusivement canadienne: les mêmes défis se retrouvent à l’étranger et même au niveau international — d’où le besoin de créer, là aussi, de structures distinctes telles la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME) et la Tribune à l’UNESCO.

Ainsi la communauté électroacoustique a dû se développer elle-même, seule. Sans toutefois ignorer les multiples actions posées ici et là au cours des quarante-cinq dernières années, je retiendrai quatre événements publics ainsi qu’un développement technologique pivots pour l’ensemble de la communauté électroacoustique au pays.

Vers 1982, le CECG, piloté par Kevin Austin à la Concordia University, lance — aux niveaux national et international — des appels d’œuvres pour bande pour ses séries de concerts. Dès 1984 le CECG publie aussi un bulletin de nouvelles qui sera distribué lui aussi au pays et à l’étranger. Ces deux actions font connaître l’activité électroacoustique canadienne et comble le besoin de communication entre les compositeurs eux-mêmes.

En 1986, la Music Gallery sous Al Mattes organise l’événement Wired Society/Branché qui regroupe plus de quarante compositeurs et nombre important d’étudiants en provenance de toutes les régions du pays afin, entre autres, d’échanger sur leurs besoins individuels et associatifs.

Dix mois plus tard, toujours en 1986, la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) voit le jour avec plus de 101 fondateurs (suite à une campagne d’affiliation entreprise en juillet) et publie le Bulletin CÉC (d’une certaine façon, prenant la relève du Bulletin CECG). (Notez que je co-rédige la charte de la CÉC, la co-fonde et en devient le premier président.)

L’année suivante, en 1987, les professeurs d’électroacoustique de la Concordia University (dont je fait parti — de 1985 à 1989), de McGill University, de l’Université de Montréal et du Conservatoire de musique de Montréal (ainsi qu’avec Robert Normandeau, alors étudiant à l’Université de Montréal) se regroupent afin d’organiser le festival 2001(-14), faisant suite à l’événement de Toronto, et où la CÉC fera «officiellement» sa première apparition. (On verra dans le petit historique plus bas les différentes actions de la CÉC, jusqu’à ce jour.)

L’invention et la popularité du disque compact ont été bénéfiques pour l’électroacoustique car la qualité sonore du support de diffusion est similaire ou identique à celle de l’œuvre originale et son format est universel. Enfin, l’auditeur entend, en stéréophonie, dans toute ses subtilités et ses nuances, l’œuvre musicale. L’électroacoustique (ici je parle presque exclusivement de la musique pour haut-parleurs qui est aussi connue sous de nombreux autres noms dont acousmatique et musique concrète) est un art qui d’abord et avant tout s’écoute. Invisible, sa diffusion ne se fait pas par la photocopie de partitions — comme on le fait pour les musiques instrumentales — mais par la copie sonore d’abord sur bande magnétique (et à grand tirage sur disque vinyle) et depuis peu, sur disque compact enregistrable (et à grand tirage sur disque compact audio).

Petit historique

Les musiques électroacoustiques s’affirment et se développent d’abord en France et en Allemagne vers 1948. (Bien sûr, toutes nouvelles tendances se forment à partir d’antécédents, mais je considère que le changement d’attitude qui s’est produit à cette époque, en ces lieux, constitue un véritable début.)

Quoique Otto Joachim fonde son studio personnel de musique électroacoustique à Montréal dès 1956, les premières traces canadiennes institutionnelles de studios de composition, se trouvent aux universités de Toronto — dès 1959 — et McGill — en 1964.

Voici de façon très abrégée, et assez exacte, le développement de l’électroacoustique dont les références principales sont: les studios dans les institutions (universités et conservatoires — donc des cours et des programmes d’études—, centre de recherche et centre de production); les groupes d’interprétation; les groupes d’artistes; les éditeurs discographiques.

• Institutions d’enseignements — studios
• University of Toronto, UTEMS: 1959 par Myron Schaeffer (1908-1965) avec le concours de l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977); relayé par Gustav Ciamaga en 1965; depuis 1976, Dennis Patrick. (L’UTEMS a été un pôle d’activités très actif dans les années soixante et soixante-dix, invitant un grand nombre de compositeurs canadiens et étrangers à y composer.)
• McGill University, Electronic Music Studio: 1964 par István Anhalt relayé par Paul Pedersen de 1971 à 1974, alcides lanza et Bengt Hambraeus de 1974 à 1975; depuis 1975, alcides lanza.
• University of British Columbia: 1965 par Cortland Hultberg (1931-2002); depuis 1987, Keith Hamel.
• Simon Fraser University: un premier studio (Sonic Research Studio) vers 1965 par R Murray Schafer; maintenant par Barry Truax, et un second vers 1982 par Martin Bartlett; maintenant par Martin Gotfrit.
• Royal Conservatory of Music (RCM), Toronto: 1967 par Samuel Dolin (1917-2002); suivi de Ann Southam c.1970-c.1976; Peter Ness jusqu’en 1978; suivi de Wes RD Wraggett jusqu’à sa fermeture en 1991.
• Université Laval: 1969 par Nil Parent.
• Queen’s University: 1970 par David Keane; assisté de István Anhalt, Bruce Pennycook, William Buxton; depuis 1997, Kristi Allik.
• Conservatoire de musique de Montréal: premier départ en 1971 par Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Otto Joachim et Gilles Tremblay et fermé en 1974; second départ en 1979 par Yves Daoust, relayé par Micheline Coulombe Saint-Marcoux de 1981 à 1985; depuis 1985, Yves Daoust. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique en 1996 en fait ainsi la seconde institution canadienne à offir un tel programme.]
• Concordia University: 1971 par Kevin Austin; Jean-François Denis de 1986 à 1989; Marc Corwin assisté par Laurie Radford et/ou Ned Bouhalassa jusqu’en 1996; maintenant Rosemary Mountain.
• University of Victoria: 1974 par Martin Bartlett (1939-1993); suivi de John Celona en 1981; par Douglas Collinge en 1982; depuis 1989, Andrew Schloss.
• Conservatoire de musique de Québec: vers 1978 par Pierre Genest; relayé vers 1980 par Yves Daoust — brièvement par Jean-François Denis en 1991 — jusqu’à sa fermeture vers 1993. En 1998 changement de vocation et réouverture avec Denis Dion; depuis 2001 André Fecteau.
• Université de Montréal: 1980 par Louise Gariepy; rapidement relayée par Marcelle Deschênes assistée de Francis Dhomont dès 1983 jusqu’en 1994; maintenant Jean Piché. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique au début des années 1980 en fait ainsi la première institution canadienne à offir un tel programme.]
• Brock University: 1982 par Bob Pritchard jusqu’à sa fermeture en 1989 (qui a organisé en 1985 la seule édition du seul concours de composition de musique électroacoustique pour bande au pays).
• Victoria Conservatory: 1996 par Wes RD Wraggett.

• Autres institutions — studios
• Conseil national de recherches du Canada, Electronic Music Laboratory: 1954 par l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977) jusqu’à sa fermeture en 1974.
• Office national du film du Canada (ONF), Atelier de conception et de réalisations sonores: 1971 par Maurice Blackburn (1914-1987) [suite à un séjour en France au Groupe de recherche de musique concrète (GRMC) dirigé par Pierre Schaeffer]; avec Yves Daoust et Alain Clavier jusqu’à sa fermeture vers 1977.

• Groupes d’interprétation associés à des institutions
• Concordia Electroacoustic Composers’ Group (CECG), c.1981-c.1989
  Kevin Austin, Daniel Feist (1954-2005), Dave Lindsay, James Tallon, John Wells (1946-2004), Eric Brown, Jean-François Denis.
• Group of the Electronic Music Studio (GEMS), 1983
  alcides lanza, Claude Schryer, John Oliver; alcides lanza, directeur artistique; avec Bruce Pennycook de 1987 à 1998; depuis 1998 avec Zack Settel.

• Groupes d’interprétation — artistes
• Canadian Electronic Ensemble (CEE), 1971
  David Grimes, David Jaeger, Larry Lake, James Montgomery.
• MetaMusic, 1972-1981
  Kevin Austin, Martin Gotfrit; et al.
• Groupe d’interprétation de musique électroacoustique (GIMEL), 1973-c.1979
  Nil Parent, Marcelle Deschênes, Jean Piché, Gisèle Ricard, et al.
• Sonde, 1976-c.1985
  Charles de Mestral, Pierre Dostie, Chris Howard, Robin Minard, Keith Daniel, Andrew Culver.

• Groupe d’artistes — producteurs de concerts
• Association pour la recherche et la création électroacoustiques du Québec (ACREQ), 1978
  Yves Daoust, Marcelle Deschênes, Michel Longtin, Philippe Ménard (1946-1999), Jean Sauvageau, Pierre Trochu; dirigée par Philippe Ménard de 1978 à 83, Yves Daoust de 1983 à 86 et de 1988 à 92, Serge Arcuri de 1986 à 88, Claude Schryer de 1992 à 93; depuis par Alain Thibault; impliquant, entre autres, Michelle Boudreau, André-Luc Desjardins, Francis Dhomont, Claude Frenette, Claude Lassonde, Jean Lesage, Robert Normandeau, Myke Roy, Michel Tétreault…
• Réseaux des arts médiatiques, 1991
  Jean-François Denis, Gilles Gobeil, Robert Normandeau jusqu’en avril 2008; Nicolas Bernier jusqu’au printemps 2011; depuis par Louis Dufort.
• New Adventures in Sound, 1998-2001
  Darren Copeland.
• New Adventures in Sound Art, 2001
  Darren Copeland.

• Groupe d’artistes — associatif
• Communauté électroacoustique canadienne (CÉC): en 1986, regroupement de plus de 101 compositeurs, professeurs, interprètes et gens de radio. Publie les bulletins d’information imprimés Bulletin CÉC Newsletter, Contact!, Flash. Chapeaute les rencontres/festivals Journées électroacoustiques CÉC (DIFFUSION!, >convergence<, >>PERSPECTIVES>>), l’événement radiophonique JERD. Produit aussi des disques compacts compilations, DISContact!. Existe aujourd’hui principalement sous forme électronique: site web [https://cec.sonus.ca/] et groupe de discussion par courriel CEC-Conference (auparavant «CECDiscuss»). A une portée nationale et internationale dès sa fondation. A propulsé la musique électroacoustique du pays à l’étranger par la diffusion d’information (notamment sur les concours, les appels d’œuvres et la tenue de festivals).

• Éditeurs discographiques spécialisés
• empreintes DIGITALes, 1990
  Jean-François Denis, Claude Schryer (jusqu’en 1991): 93 titres au catalogue (au 30 avril 2008), compositeurs canadiens et internationaux.
• Earsay Productions, 1998
  John Oliver, Andrew Czink: 11 titres au catalogue (au 30 avril 2008), majorité de compositeurs de Colombie-Britannique.

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Références

En plus de consulter les deux textes suivants, j’ai pu correspondre avec la plupart des principaux acteurs du milieu. Ce genre musical est encore jeune: nos pionniers sont presque tous vivants. Seuls Hugh Le Caine (1914-1977), Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Maurice Blackburn (1914-1985), Martin Bartlett (1939-1993), Bernard Bonnier (1952-1994) et Philippe Ménard (1946-1999) sont décédés.

François Guérin, «Bref survol des musiques électroacoustiques au Canada», livret d’accompagnement du coffret discographique Anthologie de la musique canadienne, Musique électroacoustique, ACM 37 CD 1-4, 1989.

Q/Résonance, Jean-François Denis, dir, Concordia University, 1988.

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[vii-99; ii-05; iii-06; iv-08; xii-11]