On ne peut faire qu’un article ‘défensif’ sur Léone de Philippe Mion. Il faut s’y défendre du lyrisme — propagé par cette œuvre lyrique, à tous les sens du terme.

D’une façon générale, c’est très compliqué l’opéra (comme genre): de la musique ou du théâtre, on se demande toujours ce qui l’emporte. Et de l’aveu des musiciens, ça n’est pas la musique: ils la veulent (les meilleurs) «l’humble servante du rêve»… Sa transparence, sa soumission au drame — son ancillarité, en somme — sont les ressorts paradoxaux de son triomphe; son asservissement assure la réussite du genre. Décidément les musiciens sont bien gentils, qui consentent à tout partager avec leur librettiste: gloire, droits d’auteur, affiche, pouvoir… femme quelquefois (Debussy/Maeterlink). De plus, le musicien moderne, c’est lui qui aspire surtout à cet effacement vertueux (modernité, abolition des privilèges!), qui évite de se faire remarquer par un ‘air’, ou quelque monolithe précieux de ‘pure musique’… qui arrêterait le flux du drame — humain, trop humain: tout cela commence à Wagner.

Jusqu’à Mion, donc. Un opéra acousmatique, est-ce encore plus tordu sémiotiquement? Pas vraiment: celui-ci, selon moi, coule de source. Après tout, l’orchestre de Wagner était déjà passé sous scène: la pâte lyrique qui sourd ici des haut-parleurs (c’est-à-dire de partout, de l’invisible) ressemble à une mélodie continue: ductile, moirée, très harmonique… Elle feint d’être issue d’un orchestre véritable: fort peu bruiteuse, très substantiellement glauque ou lumineuse, polyphonique, «pleine de voix machinées» gémissantes; placée sous le signe de l’eau, de la «nappe», de la sous-jacence.

Comment une musique aussi lisse va-t-elle cohabiter avec un drame aussi rugueux, ‘quotidien’? une histoire aussi noire, un texte agrégeant savamment des perles de parler populaire si sordides? Car, malgré l’humour tendre — qui se concilie avec le burlesque — Léone est bien un drame affreux, poignant: Wozzeck est une bluette à côté! Et malgré sa nature angélique (mais il s’agit d’un ange froissé, et pris souvent à rebrousse-poil: douché et irrité, échaudé, dessalé, ‘moderne’; ange à la Wim Wenders) cette substance sonore, ectoplasme ulcérable, se laisse pénétrer par le drame comme un Grand transparent qui se chargerait d’encre. La Pitié — ressort célèbre de la tragédie — infuse et monte, gonflant la grosse veine bleue perpétuellement battante de cette musique toujours éperdument compatissante…

En d’autres termes, plus structurels (plus barthésiens) (et c’est ici l’opération d’auto-défense dont je parlais), on pourrait dire que deux catégories se répartissent paradigmatiquement cet opéra: le Nappé et le Rythme. Ou bien le Lisse et l’Accident; ou bien, encore, le Sublime et le Trivial… À chaque étage de ses couches constituantes: depuis la couche diaphane de ‘musique pure’ jusqu’aux didascalies les plus ‘vulgaires’, on peut trouver la trace de ces modèles, de ces empreintes ou de ces formes. Cette fiction morphologique — lecture conciliatrice entre l’intolérable et le monde des délices — concerne aussi je pense le musicien, qui déclare qu’il «rêvait d’emphase, de tragique, d’agonies sublimes»…

Voyons quelques exemples. Et le «sublime», d’abord (la musique seule affleure en une nappe pure, parfois striée de verticales): dès le début nous avons ces longs ululements, glissements soyeux et aspirés, glaciaux… Et tout du long de l’opéra, ces fils sonores comme d’araignée, transparents, sans hauteur — mais quand la hauteur apparaît elle est d’autant plus nette. Ces flux sont ponctués d’événements verticaux: les cloches d’église, toutes rêches de concrétude (plages 1 et 2), ou le pointillisme des choeurs, chaque voix piquant son mot, pour un tableau collectif hérissé d’effets solistes (séquence I, scènes 2 et 3: plages 3 et 4); le bégaiement d’un personnage (qu’imite parfois, facétieusement, la bande). Et ces gerçures, ces froissements gorge-de-pigeon, ces crissements suraigus, qui (tout du long, dans la substance accompagnante) chiffonnent et fripent le lisse du son. Etc.

Quand le sublime voisine avec le prosaïque, drame humain d’un côté, musique de l’autre, cela fait un pathos étrange. À quoi l’on s’habitue: deux poétiques étanches, deux mondes parallèles tentent de loin de se parler: on peut avoir cette impression tant qu’on demeure rétif, sur le bord de l’audace de cette musicalité spécifique d’un opéra acousmatique: la bande étrange y chaperonne des voix chantées presque traditionnelles: malaise du sentiment d’incommunicabilité tremblante — d’un orchestre muet tendant de toutes ses forces vers la parole, le sens!

Enfin, des articulations, des rencontres se font (du troisième type…), des croisements: qui donnent des hybrides musicaux, dialogues bizarres, attendrissants — entre le lisse et l’accident: alors l’immanence vient pétrir, rayer, de sa discontinuité savoureuse, un nappé ‘divin’ trop intemporel: la bande fait — pleine de compassion — imitations et commentaires… se hérisse de «sons à l’envers»… les anges pendant la mort de la mère imitent les oiseaux… il y a aussi, secouant son rêve, les coups de fusil, la colère des voisins, le martèlement de la folie de Léone… Et chaque fois que l’étrangeté, frottée de quotidien, s’humanise en faisant fermenter le langage.

— Jean-Christophe Thomas, Paris (France) [ix-95]