Dans le cadre de «Monde parallèle Montréal 45°N//» tenu à Lille — Capitale européenne de la culture, l’étiquette empreintes DIGITALes proposait un portrait de la création électroacoustique (de 1971 à aujourd’hui) à travers 24 œuvres de 21 compositeurs de Montréal: Serge Arcuri, Yves Beaupré, Christian Bouchard, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Yves Daoust, Francis Dhomont, Paul Dolden, Louis Dufort, Gilles Gobeil, Monique Jean, René Lussier, Robert Normandeau, Arturo Parra, Mario Rodrigue, Stéphane Roy, Alain Thibault, Jacques Tremblay, Marc Tremblay, Roxanne Turcotte. L’étiquette de disques empreintes DIGITALes, les festivals d’art électronique et médiatique Elektra et Mutek ainsi que la Société des arts technologiques (SAT) répondaient conjointement à l’invitation pour présenter le meilleur de l’électro montréalais en musique et vidéo.

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’Ircam, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

L’actuelle édition de Rien à voir fait découvrir des mondes encore mal connus. Jeudi soir, c’était l’électroacoustique à l’italienne. Naturellement, cela commence dans le spectacle. On entre dans la salle sur fond de foule qui murmure. Tout à coup des «chuts» sonores interrompent les conversations sur bande comme dans l’Espace Go. Le noir se fait, comme le silence, et commence Limens Limine (Cardi).

On y lit et met en scène des textes de Jean de la Croix. Usage de quelques distorsions, de déplacements, tout est efficace, décoratif et raffiné. Que dire de plus, sinon que ce fut agréable? Pas grand-chose. L’invité du jour à la console, le compositeur Luigi Ciccarelli, présente plus tard quelques-unes de ses propres œuvres. Ici, on entre de plainpied dans le monde si typique de l’opéra italien, revu et corrigé par l’acousmatique.

Dans les trois premières pièces qu’il propose, Ciccarelli écrit réellement des concentrés d’opéras incroyablement efficaces. Les livrets décrient soit la religion, soit le pouvoir politique,, soit une forme de totalitarisme. À propos de la chambre de Philippe II dans l’église de l’Escurial s’avére une œuvre puissante, effrayante. Les images contractées et mécanico-surréalistes du texte (nous écoutions une version française pour tout saisir) glacent déjà les sangs. La musique, elle, vient enfoncer le clou.

Ciccarelli use de distorsions de la voix à faire baver de jalousie des concepteurs de films d’horreur de Hollywood, avec des «effets spéciaux» à faire fuir de peur les gens des salles de cinéma. Du cinéma pour l’oreille se nomme parfois l’acousmatique. C’est exactement cela et Orwell aurait adoré!

Cela se poursuit avec Tupac Amaru, où on télescope une légende inca de la première révolution de ce peuple contre les conquistadors dans les années 1780 avec des émeutes anti-Fujimori (Funky-Fucky-Muori) dans le livret). La traduction est projetée sur écran, à la manière des surtitres à l’opéra traditionnel. L’idée du parallélisme révolutionnaire est intéressante et pourrait assurément frapper plus fort si les procédés étaient mieux creusés. L’usage de la diffusion dans l’espace est remarquable, le rythme et les citations de genres musicaux appropriés, et on se dit que voilà l’équivalent électronique d’un bon opéra de cape et d’épée de Verdi.

Plus prenant, Exsultet commence en longue plage de paix, sur chant grégorien manipulé, et plage méditative qui se voient empoisonnées d’horreur, encore, comme si le frisson de dégoût servait d’outil de condamnation. Le déroulement est ici plus soutenu, la qualité de l’œuvre est aussi nettement plus grande que celle des deux premières par son souffle et sa direction intrinsèque. Avec un propos plus abstrait, la musique se permet de prendre plus de place et on admire le talent de Ciccarelli à nous river dans notre siège par la seule inspiration apportée par ses convictions qu’il nous force, le temps d’une pièce, à partager. Comme réussite dramatique, ce fut le grand moment du concert, car il faut oublier la pièce Birds qui suivait et qui est aujourd’hui complètement dépassée.

Un constat s’impose cependant toute cette musique ne fait usage que de la surface des choses; elle n’arrive pas à creuser le sujet, à lui donner autre chose qu’une mise en scène sans réelle perspective critique. On dénonce, certes, mais en témoin extérieur, sans les questionnements qu’un Bayle, Chion ou Dhomont savent si adroitement provoquer. Un peu le dilemme de Verdi contre Wagner qui refait surface.

Avant cela, Stéphane Roy a encore une fois prouvé sa virtuosité avec ses Trois petites histoires concrètes et on a surtout eu droit à deux excellentes pièces. D’abord eBss (Agostine del Scipio); inspirée, raffinée et polie par-delà la limite de la beauté, voilà une œuvre qui va devenir classique. Puis il y a l’exploit de Con brio (Giorni). Refusant les mouvements dans l’espace, le compositeur crée la densité des plans uniquement avec un va-etvient qui joue de la perspective trompe- l’oreille comme le faisait Canaletto avec ses toiles. L’écoute est fascinante, réellement, et prouve qu’avec un minimum de moyens, un grand artiste sait toujours toucher le fond du cœur; quand idée, émotion et geste se coujuguent ainsi, transcendés par une technique de si haut calibre, la musique reprend tous ses droits. Donc: on y croit.

Baigné de ses déplacements au fil des ans, Migrations marque un retour de Stéphane Roy sur disque après sa collaboration sur le récent opus d’Arturo Parra, Parr(A)cousmatique. Les trois œuvres qui constituent Migrations sont marquées par cette «itinérance culturelle» que fut ses cinq ans passés dans le Midwest américain.

Arturo Parra est un guitariste et compositeur colombien établi au Québec depuis plus de dix ans. Avec Parr(A)cousmatique, il offre au public un premier bouquet splendide d’œuvres pour guitare et bande. Cinq bandes acousmatiques, cinq passionnantes rencontres avec la guitare classique (jouée sans accessoires) qui rafraîchissent et renouvellent notre relation aux œuvres mixtes. Avec les propositions musicales de Bejarano, Dhomont, Gobeil, Normandeau et Roy, Parra construit des mariages sonores organiques très loin des clichés habituels de la guitare contemporaine.

Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile.

Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique.

Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle — Robert Normandeau!, sublime poète de la console! — sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque — comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines.

Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement. […]