Au Music Multimedia Room (MMR) de l’École Schulich de l’Université McGill, les compositeurs [français] Julien Guillamat et [belge] Annette Vande Gorne présentaient dimanche un ambitieux programme de musique électroacoustique, pas moins de 3 heures imaginées aux studios multiphoniques de Musiques & Recherches. Programme acousmatique plutôt classique d’entrée de jeu: formule qui, rappelons-le, exclut l’usage de compléments visuels au bénéfice des vertus intrinsèques de ce cinéma pour l’oreille.

Figure centrale de ce programme, la compositrice Annette Vande Gorne a présenté, présente Vox Alia, un cycle de cinq pièces construites avec comme matériau principal la voix humaine qu’a conçu la compositrice électroacoustique et aussi cheffe de choeur de longue date, pour qui «la voix est le meilleur des instruments, le meilleur communicateur des sensibilités musicales».

Sa série de 5 pièces sous la bannière Vox Alia, dont la première, Affetti, exprime tous les affects (affetti) admis dans la musique baroque, ceci incluant la voix traitée d’un pionnier de l’électroacoustique, Pierre Schaeffer, qu’Annette Vande Gorne a jadis côtoyé et retenu les précieux enseignements.

La 2^e, Cathédrales, se déploie sur la danse sacrée d’inspiration balinaise, sur un requiem catholique, sur la transe typique des cultures anciennes, aussi sur des extraits vocaux des initiateurs des pratiques électroacoustiques, soit Pierre Schaeffer et François Bayle qui furent parmi ses mentors. La 3^e, Vox intima, se fonde sur un travail accompli avec feu le poète Werner Lambersy, un texte sur la création intime et les doutes qui traversent toutes têtes créatives. La 4^e, Vox Populi, évoque les lieux populaires de l’expression vocale et aussi les lieux sacrés où la voix s’exprime à travers la prière. La 5 s’intéresse aux voix animales, on y routve des singes qui chantent pour de vrai et la nature qui revient en force.

Entendu dimanche dans la meilleure salle au Canada pour ce genre d’exercice, le cycle Vox Alia révèlent de très grandes qualités. D’abord parce qu’il se fonde sur le plus vieil instrument de l’histoire humaine, la voix. La sensibilité de la compositrice et cheffe de chœur pour la voix se manifeste merveilleusement dans le traitement sensuel, circonspect et carrément brillant de son sujet. Qui cherche la voix humaine en bonne et due forme risque d’être déçu, cette charpente vocale ayant été passablement transformée, déconstruite, filtrée, reconstituée, recréée au service d’un environnement de création.

Traits puissants, voix qui chantent le sacré, crient la transe, parlent, allèguent, babillent, grichent, grondent, sifflent, ronronnent, entonnent parfois des mélodies anciennes, produisent parfois du sens. L’esthétique ici mise de l’avant correspond au bagage actualisé des pionniers de l’électroacoustique dont s’est abreuvée, mais disons aussi que la compositrice use de plusieurs référents directs et identifiables pour le commun des mortels, ce qui en démontre l’évolution au fil du temps.

Nous sommes ici dans un univers abstrait laisse se dégager peu de sens direct, peu de balises à laquelle s’accrocher, et donc un riche univers de sons dont la cohérence repose d’abord sur le ressenti de sa conceptrice et sa manière d’inviter le passé de la musique dans son présent et son avenir.

En seconde partie de ce très long programme, on a pu absorbé le travail de Julien Guillamat, artiste et professeur en électroacoustique au Conservatoire de Mons où a longtemps enseigné Annette Vande Gorne. Dans le contexte d’échange Québec-Belgique, les Montréalais David Piazza et Ana Dall’Ara-Majek ont travaillé au studio Musiques & Recherches, tout comme Robert Normandeau l’ayant visité bien avant, puisqu’on en a diffusé une œuvre de jeunesse créée en 1987, en phase parfaite avec l’esthétique de l’époque. On comprendra que ce programme résulte de ces échanges menés par les artistes et chercheurs belges. Ce qui explique aussi la diffusion, en début de programme, d’une œuvre de feu Francis Dhomont, compositeur français ayant longtemps vécu à Montréal et ayant beaucoup accompli pour l’évolution de l’acousmatique au Québec.

Ainsi, Julien Guillamat a d’abord spatialisé sa récente composition Altitudes, fondée sur les sons récoltés dans une station de ski des Pyrénées avec toutes les contradictions inhérentes à ce loisir réservé très majoritairement aux privilégiés. La trame narrative de l’œuvre ne renvoie pas systématiquement aux skis dévalant les pistes, mais joue plutôt sur cette tension / contradiction entre la nature montagnarde et les inventions humaines qui pourraient la pervertir. Encore là, il faut être mis au courant du projet de l’œuvre pour en reconnaître les matériaux et les rattacher à ce que suggère ce projet construit dans les règles de l’art électroacoustique. On aura aussi droit au deuxième mouvement de la Symphonie de l’étang, une œuvre sonore immersive du compositeur belge, paysage sonore inspiré de l’étang de Thau – sud de la France.

Enfin, on pourra dire des œuvres de David Piazza et d’Ana Dall’Ara-Majek se sont rigoureusement inscrites dans le sillon de leurs hôtes, dans la manière de recueillir, générer électroniquement, traiter et réaménager les sons. Deux œuvres très abstraites, pleines d’ébullitions, fréquences lourdement exposées, bruits maximalistes, bourdons, sons de bestiaires et autres détails infimes.

Enfin bref, un programme authentiquement acousmatique!

Dans la foulée du concert présenté dimanche au Music Multimedia Room (MMR) de l’Université McGill, qui a plongé l’auditoire dans un écosystème sonore immersif de 3 heures avec des œuvres d’Annette Vande Gorne, Julien Guillamat, David Piazza, Ana Dall’Ara-Majek, Francis Dhomont et Robert Normandeau, PAN M 360 a posé ces quelques questions à Annette Vande Gorne, figure emblématique de la musique acousmatique. Un échange autour de son parcours, des liens artistiques qui unissent le Québec et la Belgique et de l’évolution de l’acousmatique.

PAN M 360: Vous avez reçu l’enseignement de Guy Reibel et Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur à Paris entre 1977 et 1980. Qu’est-ce qui vous avait attiré dans le médium de la musique concrète et acousmatique?

Annette Vande Gorne: La découverte par hasard de musique concrète et acousmatique (Le voyage de Pierre Henry et Les espaces inhabitables de François Bayle) a provoqué un bouleversement complet de ma perception musicale: sensation de flottement corporel, formes abstraites en mouvement spatial, des blanches sur fond noir, dans mon imaginaire mental. La communication immédiate au-delà de toute connaissance spécialisée et barrière culturelle (par le biais des archétypes, des images iconiques et de leurs traces) qui conduit librement nos imaginaires personnels, m’a immédiatement fait dévier un chemin lisse et prévisible de musicienne classique et compositrice de musique instrumentale vers des sentiers plus rocailleux, mais novateurs, de la musique acousmatique: rien à voir, tout à imaginer.

PAN M 360: Les liens entre la Belgique et le Québec dans le développement de la musique acousmatique sont importants et marqués par des rencontres importantes. Comment ces liens sont-ils nés et quels ont été leurs impacts?

AVDG: Les mailles de ces liens ont été tissées grâce à Francis Dhomont, alors professeur à l’Université de Montréal et invité lors du premier festival «L’Espace du son» en 1984 à Bruxelles. Il avait instauré un atelier électroacoustique d’été à Arles auquel certains de ses étudiants participaient, et m’avait suggéré que l’un d’entre eux fasse une résidence dans le studio analogique Musiques & Recherches. J’ai choisi Robert Normandeau en 1987. Depuis lors, les liens se sont resserrés, notamment entre le Conservatoire royal de Mons où j’ai créé une section électroacoustique – maîtrise en composition acousmatique – et l’Université de Montréal dont cinq étudiants sont actuellement en résidence à Mons. Mais aussi des liens éditoriaux entre le label Empreintes DIGITALes de Jean-François Denis et 6 compositeurs résidant en Belgique. Enfin, et surtout, des liens d’échange et d’amitié se perpétuent grâce un constant va-et-vient de résidences, concerts, commandes et conférences entre Musiques & Recherches, quelques compositeurs belges et moi-même et des associations ou séries de concerts comme Réseaux, Akousma, Le Viver aujourd’hui, outre de nombreux compositeurs du Québec.

PAN M 360: La voix, premier vecteur émotionnel et musical et support ancestral de toute communication, est à la base de votre cycle Vox Alia qui sera présenté en intégralité. Comment avez-vous décliné cet élément dans le traitement sonore de l’œuvre?

AVDG: Toutes les strates ­– du son au sens, du cri au langage, du parlé au musical – sont explorées dans l’usage de la voix. La voix comme entité purement sonore convient particulièrement aux traitements électroacoustiques en studio, tout comme à la polyphonie spatiale. Reformer des chœurs virtuels et spatialisés dans tout l’espace du lieu de concert à partir de voix autonomes en est un exemple. La salle du CIRMMT au sous-sol du Pavillon de musique Elizabeth Wirth de l’Université McGill est d’ailleurs une merveille de précision sonore grâce à ses 66 haut-parleurs de très haute qualité. D’autres concerts acousmatiques y seraient tout à fait adaptés.

PAN M 360: Comment qualifieriez-vous votre démarche de création? Quels sont les éléments qui vous inspirent en tant que compositrice, mais aussi en tant que chercheuse? La recherche est-elle toujours présente quelque part dans vos compositions?

AVDG: La recherche est indispensable. Je ne peux imaginer la création novatrice sans un humus théorique qui la soutienne et la justifie. Merci en soi rendu à François Bayle, dont la recherche constante, elle-même basée sur ses lectures pertinentes, permet au genre particulier «acousmatique» d’exister sur des bases raisonnées. Je prolonge cela en intégrant ces réflexions dans un contexte musicalement plus large, sorte de pont vers la pratique appliquée au sensible. Et cela fonctionne! Actuellement, je rédige un traité de composition acousmatique.

PAN M 360: La performance du 9 mars raconte un peu une histoire générationnelle également. La première partie présentera votre œuvre Vox Alia avec Vol d’Arondes de votre ami, le défunt compositeur Francis Dhomont, alors que la deuxième partie présentera des œuvres de compositrices et compositeurs qui ont été marqués par vos enseignements respectifs. Qu’est-ce qui vous marque dans la manière dont les jeunes compositeurs et compositrices abordent la composition aujourd’hui? Quelle évolution notez-vous?

AVDG: La question est vaste et, me semble-t-il, ne peut être généralisée, car les environnements culturels sont différents par exemple entre Montréal, le Québec, et l’Europe, la France, la Belgique, etc. Évidemment, la technologie et ses évolutions (de l’analogique à l’intelligence artificielle) est générale et partagée par tous, mais son usage diffère, et dépend aussi de l’orientation des nouvelles générations d’enseignants. On quitte ici le monde de l’écoute pure vers celui des multimédias et des écrans, alors qu’en Belgique, grâce à la multiplicité des concerts spatialisés sur acousmoniums ou systèmes de haut-parleurs (il en existe 5 en Belgique) et des orchestres contemporains (6 en Flandre et Wallonie-Bruxelles), l’écoute seule est au centre de la pratique musicale.

PAN M 360: Quels conseils donneriez-vous à des néophytes qui voudraient découvrir ou s’initier à la musique acousmatique?

AVDG: Écouter, les yeux fermés! Intérioriser, concentrer son attention, se laisser conduire par des images mentales, cultiver sa mémoire.

S’intéresser au répertoire (le site «électrodoc» [electrodoc.musiques-recherches.be] de Musiques & Recherches recense plus de 7000 compositeurs et 17500 œuvres; et electrocd.com compte une vaste électrothèque [electrotheque.com]. Commencer à enregistrer, casque sur la tête, tous sons qui l’attirent et l’intriguent, écouter les enregistrements, choisir et ne pas hésiter à effacer ce qui ne semble pas assez musical. Vivre heureux, passionnément. S’engager.

V^e dnech 17. až 18. listopadu 2023 bylo uzavřeno vyhodnocení posledního 31. ročníku mezinárodní soutěže zvukové tvorby. Soutěž patří k nejdéle trvajícím soutěžím tohoto typu ve světě. Pořádá ji Společnost pro elektroakustickou hudbu pod záštitou České hudební rady za podpory Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury ČR a Nadace Českého hudebního fondu. Od roku 2014 je k soutěži přidruženo kolo pro nejmladší neprofesionály (8 až 20 let) České ucho, které bylo pilotním projektem Roku české hudby 2014. Koncert oceněných se uskuteční 15. prosince 2023 od 19:00 hodin v Divadle Inspirace (budova Lichtenštejnského paláce HAMU).

V^e dnech 17. až 18.11.2023 bylo uzavřeno hodnocení zaslaných skladeb obnovenou mezinárodní porotou ve složení: João Pedro Oliveira (PT/USA), předseda poroty, Daniel Blinkhorn (Austrálie), Lenka Dohnalová (ČR, manažerka projektu), Juraj Ďuriš (SR), Clara Maïda (FR/D), Louise Rossiter (GB), Adam Stanović (GB).

Soutěže zvukové tvorby se účastnilo 103 skladeb autorů z 26 zemí Evropy, Ameriky, Asie a Austrálie, nejvíce ze zemí s tradicí této hudby, především z USA, Itálie, Německa, Velké Británie, Kanady a, samozřejmě, České republiky, pro níž má soutěž speciální kolo.

Soutěž je zaměřena na zvukovou uměleckou tvorbu tzv. sonic art, ve které se koncentrují jak skladebné, tak technologické dovednosti. Hodnotí se především umělecká kvalita, formální smysl kompozice a schopnost vyjádřit deklarovaný záměr. Soutěžilo se ve dvou tradičních kategoriích – čistě studiové zvukové tvorbě (kategorie A) a tvorbě s živě/live prováděnou složkou (kategorie B). Soutěž má speciální české kolo a přidruženou soutěž pro nejmladší neprofesionální generaci s názvem České ucho.

V kategorii čistě studiové zvukové tvorby (A) se letos účastnilo 74 skladeb. První místo obsadil Kanaďan Martin Bédard se skladbou Honey (Architectures From Silence No. 1), čestná ocenění získali Američan Kramer Elwell s kompozicí OWN.k, Kanaďan Stéphane Roy s Après, les cendres a Němec Clemens von Reusner se skladbou REEHD. Dalšími finalisty byli Brazilec Alex Buck, Britové Irving Kinnersley a Adrian Moore, Belgičanka Annette Vande Gorne, Kypřan Berk Yağlı.

V kategorii pro nástroj /hlas a elektroniku (B) se účastnilo 23 účastníků. První místo získala skladba Soundplay pro klavír a elektroniku Brita John Young. Čestná ocenění získal Američan řeckého původu Panayiotis Kokoras za kompozici pro akordeon a elektroniku Bellow a Polák Przemysław Scheller za skladbu pro housle a elektroniku Koan II. Dalšími finalisty se stali Němec Rainer Bürck, Jihokorejka Kyong Mee Choi.

Pro rok 2023 byla vytvořena kategorie C tzv. „Divoká karta“ pro autory, kteří váhali se zařazením do tradičních kategorií. Přihlásilo se do ní 6 skladeb. Cena nebyla udělena, čestné pozice získali Brazilec Eduardo Prudente a Kypřan Berk Yağlı.

V českém kole obsadilo první místo Tobiáš Horváth se skladbou Historie Josefa Egyptského čestné ocenění Tomáš Pernický s kompozicí Postcard from Neo Tokyo.

V přidružené soutěži České ucho se účastnilo 6 kompozic tzv. „bonsai“ dětí. Jejich rodiče, letos poprvé, zřejmě v důsledku kampaně bezpečnosti na Internetu, nesouhlasí s uváděním příjmení dětí. Oceněny, záměrně bez pořadí, byly skladby devítileté Marty J Duchové zapalují ohníček v lese, devítiletého Sani J Magická jeskyně a třináctileté Elly K Stars Talkingtallking.

Dans le prolongement du concert du 30 janvier 2019 au Senghor ayant pour thème “Les Voies de la Voix Acousmatique”, dont nous nous sommes fait l’écho par ailleurs, nous avons pu nous entretenir brièvement avec la compositrice Annette Vande Gorne, qui porte haut l’étendard de la musique acousmatique en Belgique.

Crescendo: Considérés comme des courants d’avant-garde au XXème siècle, les musiques concrète, électroacoustique et acousmatique ont-elles aujourd’hui dépassé le stade de l’expérimentation? Quelle est leur place dans le paysage musical actuel? Ne s’agit-il pas aujourd’hui de combats d’arrière-garde, alors que de nombreux compositeurs prônent un retour aux formations “classiques” ou à une nouvelle simplicité?

Annette Vande Gorne (AVG): La question est posée de façon négative, qui oblige à justifier l’existence même de la musique acousmatique, concrète et électroacoustique aujourd’hui… Son existence est au contraire pleinement active et, il est vrai, différente des «retours à» d’arrière-garde à la mode actuellement (tentative de récupération de public à bon compte?). Rien de plus ouvert et accessible que le concert et la musique acousmatiques!

Crescendo: Au regard des progrès technologiques des dernières décennies, les œuvres de Schaeffer, Henry, Reibel, voire les pièces électroniques de Berio ou de Xenakis, n’ont-elles pas “mal vieilli”? Leur portée n’est-elle pas, de nos jours, essentiellement documentaire?

AVG: Une fois encore, une approche négative. Se pose-t-on cette question à propos de Monteverdi, Bach ou Debussy? L’histoire fera le tri. Je suis pour ma part certaine que des œuvres comme «De natura sonorum» de Bernard Parmegiani, «L’expérience acoustique» de Bayle ou «L’apocalypse» de Henry passeront la rampe du temps. Je ne peux que constater le succès des œuvres et des outils analogiques auprès de la génération qui a 25 ans aujourd’hui.

Crescendo: Quelle est la place dévolue aux interprètes de musique acousmatique? Lisent-ils une “partition” ou sont-ils amenés à improviser lorsqu’ils spatialisent une œuvre?

AVG: L’interprète doit s’aider d’un relevé graphique qu’il réalise lui-même, selon son écoute et ses choix de stratégie, à moins qu’il ne connaisse l’œuvre de mémoire, ou en soit le compositeur.

Crescendo: Est-il possible de mal spatialiser une œuvre acousmatique?

AVG: Le seul concours d’interprétation spatialisée au monde, que nous organisons toutes les années impaires, prouve, par la nécessité pour chaque concurrent de jouer un imposé, combien le rôle de l’interprète est essentiel: il peut sublimer ou détruire par sa spatialisation l’œuvre pourtant fixée et composée en studio. Le concert acousmatique intègre l’étape de la spatialisation, là où le cinéma s’est arrêté (sauf au début de ses projections en public et, dans une moindre mesure, dans les cinéma IMAX). La réalité virtuelle, projetée en public, franchit le pas.

Crescendo: On décèle une réelle connivence entre votre monde sonore et les textes d’un Werner Lambersy, par exemple. Pourtant, vos créations déforment quelquefois ses vers, lesquels peuvent alors devenir inintelligibles. Comment réagissent les poètes que vous avez mis en musique à l’écoute de vos œuvres?

AVG: Très bien! C’est à la demande même de Werner Lambersy que j’ai illustré autant de ses textes et accepté de composer un opéra acousmatique [Yawar Fiesta, ndlr]. Plus que d’audibilité, il s’agit d’expressivité, chacun respectant l’autre. Une fois de plus, se préoccupe-t-on de cette question quand il s’agit de polyphonie complexe, ou d’un opéra contemporain?

Crescendo: Ligeti, Berio, Nono, Stockhausen, Zimmermann… Nombreux sont les compositeurs ayant “goûté” à l’électronique sans pour autant s’engager exclusivement dans cette voie. Verra-t-on un jour Annette Vande Gorne composer pour les instruments traditionnels, sans recours à l’électronique?

AVG: J’ai composé de la musique instrumentale et vocale au sortir de mes études d’écriture au conservatoire, jusqu’à ce que je découvre cette nouvelle étape dans l’écriture musicale, dont les possibilités ont étés mises en exergue par Pierre Schaeffer, à partir de l’enregistrement sonore, de la «chose» elle-même, et non plus de sa représentation symbolique sur support-papier (ou parchemin à l’époque des neumes du Moyen-Âge), ni de sa transmission grâce à la mémoire humaine dans les cultures musicales non-écrites, comme celle des raga/tala de l’Inde millénaire.

Crescendo: Quelle destinée prédisez-vous aux musiques électroniques?

AVG: Les musiques électroacoustiques «savantes» resterons les laboratoires de recherche qui développent une musique inouïe et la technologie y afférente. Elles anticipent certaines musiques électroniques plus «populaires» au sens d’un public large, qui utilisent les mêmes technologies. Quelques étudiants de la section électroacoustique que j’ai fondée au Conservatoire Royal de Mons/Arts2, après avoir terminé leur master de 5 années d’études, sans prérequis en connaissance solfégique et avec 14 professeurs spécialisés dans cette section, continuent à composer des musiques électroniques grand public (installations sonores, théâtre, danse, vidéo, cinéma, mapping, etc.) en leur apportant une signature sonore bien plus élaborée.

Crescendo: Votre acousmonium, “Métamorphoses d’Orphée”, a jeté l’ancre depuis quelque temps déjà sur la charmante place de Ransbèche, en Brabant Wallon. Qu’y fait-on exactement?

AVG: J’engage vos lecteurs à consulter notre site musiques-recherches.be. On y voit un agenda de concerts organisés régulièrement, 2 festivals, des résidences de compositeurs invités, une base de données «electrodoc» de plus de 12.500 œuvres électroacoustiques et leur lien avec des livres et des articles grâce à plus de 7.000 compositeurs et auteurs dans le monde. On y donne des cours généraux de musique instrumentale et de musique électroacoustique ou de technologie, entre autres dans le cadre de la section électroacoustique du Conservatoire Royal de Mons, mais aussi pour les amateurs. On y édite une revue d’esthétique musicale [la revue LIEN, ndlr] et des CD…

Crescendo: La Cour de Justice de l’Union européenne se prononcera prochainement sur le droit des compositeurs de recourir au “sampling” (échantillonnage) dans leurs œuvres sans l’accord des ayants-droit sur les échantillons sonores empruntés. Dans son avis à la Cour du 12 décembre 2018, l’Avocat Général conseille à la Cour de dire pour droit que «le prélèvement d’un extrait d’un phonogramme afin de l’utiliser, sans l’accord du producteur de ce phonogramme, dans un autre phonogramme, constitue une atteinte au droit exclusif du producteur du premier phonogramme d’autoriser ou d’interdire une reproduction de son phonogramme». Dans l’hypothèse où la Cour de Justice suivrait cet avis, son arrêt aura vraisemblablement un impact considérable dans le domaine du hip-hop et du rap. Les auteurs de musique acousmatique en feraient-ils également les frais?

AVG: Dans une bien moins grande mesure, car les compositeurs acousmatiques font eux-mêmes leurs prises de sons, élaborent eux-mêmes leurs séquences en synthèse et leurs patchs informatiques, construisent souvent leurs propres outils sonores. Si sampling il y a, il est tellement transformé, retravaillé, qu’il devient une nouvelle matière, un nouveau son.

Dimanche soir, au Marni, la création de l’opéra d’Annette Vande Gorne Yawar Fiesta avait attiré le gratin international de la musique acousmatique: l’événement — qui fêtait les trente ans de Musiques et Recherches — clôturait le festival L’Espace du Son. Dans la foulée, on y proclamait les lauréats du concours d’interprétation des musiques acousmatiques, de quoi séduire autant les amateurs pointus de musique expérimentale que les simples “auditeurs sans qualité”. Parce qu’un “opéra acousmatique”, jusqu’ici, nul n’en avait vu ni entendu. Au final, on l’aura surtout entendu, le visuel se limitant au spectacle — impressionnant en soi — de la compositrice aux prises avec son tableau de commandes, et aux lumières de Pierre Gallais.

Comme nous l’avons déjà écrit dans ces colonnes, Annette Vande Gorne s’est inspirée pour son opéra d’un texte, devenu livret pour la circonstance, du charismatique poète belge Werner Lambersy (présent ce soir-là). Ce livret, suscité par un article publié dans Le Monde, décrit une corrida traditionnelle péruvienne où le dernier combat voit s’affronter un taureau et un condor, d’où le titre Yawar Fiesta, la Fête du sang. Scène forte et suggestive, chargée de puissants symboles, dont on comprend qu’elle fascina les auteurs. Ceux-ci parlent de trois actes. N’était la structure annoncée — pour chaque acte, un chœur d’hommes alternant avec le coryphée et, à la fin, un chœur de femmes — rien ne permet de suivre une narration, ni même une évolution dramatique dans le déroulé qui est proposé. Au premier acte, les textes sont engloutis dans une matière sonore riche et mouvante, tournoyant autour de l’auditeur selon sa propre logique et son propre dramatisme; parfois surgit un mot ou une bribe de mot, mais rarement assez pour entraîner la perception d’une image ou d’une action; au second acte, le linguistique prend un peu de couleurs mais accuse, du même coup, les faiblesses d’interprétation des chanteurs ou diseurs, laissés libres d’improviser (ces improvisations ont été enregistrées et retravaillées par la compositrice) et y réussissant de façon inégale; le troisième acte est le moins opératique mais le plus équilibré: texte et musique y trouvent à se déployer et à entrer en écho, certaines phrases chocs se distinguent et font mouche, et l’émotion affleure…

Le langage acousmatique — branche radicale de la musique électroacoustique — reste à apprivoiser et l’oreille entraînée y entend infiniment plus que n’en perçoit le néophyte, mais il est sûr que, tel que nous l’avons entendu, Yawar Fiesta n’est pas encore abouti, du moins en tant qu’“opéra”. L’étourdissante virtuosité d’Annette Vande Gorne ne compense pas l’absence d’histoire (du moins à un stade intelligible) et le manque global de tension. L’artiste convenait, dans sa récente interview, qu’elle ne rejetait pas l’idée d’un contrepoint visuel, y compris sous la forme d’un film. C’est une piste à suivre. Encore faudra-t-il trouver un partenaire à la hauteur!