Jon Appleton’s Contes de la mémoire, takes a much less abrasive approach to electroacoustic music. Until a giant, sadistic, gong-playing praying mantis infiltrates the album toward the very end, carrying a frazzled television set, most of these pieces sound like Eno, Dr. Who theme music or ethnic field-recording sampler collages.

The two pieces around which the album revolves, for me, are San Francisco Airport Rock and Newark Airport Rock, both of which are assemblages of random responses to the question “What do you think about the new electronic music?,” asked in Newark in 1967, and San Francisco in 1996.

The two sets of answers are nearly indistinguishable compendiums of blithe ignorance, indiscriminate approval, rank intransigence and dopey techno-mysticism. I don’t know whether Appleton’s deliberately vague phrasing (perhaps “the new electronic music” meant something specific in 1967, but in 1996 it could refer to practically anything, and Appleton’s academic electroacoustic music is hardly the likeliest referent) was a calculated tactic to elicit amusing stupidity, or he really expects to find a critical mass of sophisticated John Cage fans in a random airport sampling, but either way, the result does for music-appreciation about what Frank Zappa’s Porn Wars did for obscenity.

I’m sure there’s as much distinctive nuance in electroacoustic music as there is in anything else, but I clearly haven’t learned to spot it yet, as Stéphane Roy’s Kaleidos sounds to me like a continuation of Harrison’s record.

The stars have calmed down a little. Perhaps now they are reminiscing, instead of berating each other; the sequences of sounds build more slowly, and flutter through more intermediary tones, rather than careening breathlessly from octave to octave. There is a bit more textural density, some of Harrison’s spasmodic flare sublimated into an atmospheric sparkle. Roy manages a bit of instrumental reverse-weirdness, too, on Mimetismo, where some of the alien parts are transposed for Arturo Parra’s guitar. Played back to back, though, these two albums [Harrison’s Articles indéfinis and Roy’s Kaleidos] seem to me like an epic 2001-esque expansion of the black-hole journey that Rush glossed over in the transition from Cygnus X-1 to Hemispheres.

Noise is available in a wide range of noisinesses, from the subliminal ebb of ambient to the cacophonous roar of industrial noise, but one of its stranger manifestations is electroacoustic music, a form that appears, as best I can discern, to be the near-exclusive province of the Québec experimental label empreintes DIGITALes [produced by DIFFUSION i MéDIA]. The simplest generalization for this style, summarized on the first disc of the Sombient compilation A Storm of Drones, is that it is a lot like ambient, only not relaxing. If you imagine that Brian Eno’s Music for Airports is not a single album, but rather a compilation of isolated peaceful moments from other sources, like an abstract instrumental version of those Enya-heavy Pure Moods collections sold on late-night television, then electroacoustic could be the less-peaceful source material that got left out.

Most of Jonty Harrison’s Articles indéfinis sounds like the exasperated monologous rant of an R2D2 the size of a killer whale. Noises come in clusters, sudden and decisive, whipping through the stereo field and the human audio spectrum on impatient errands to somewhere else entirely. If stars were actually living creatures, existing simultaneously on time scales both faster and slower than our own, arguing with each other on topics beyond human comprehension, much less grammar, then this is what Fiorella Terenzi’s would hear in her radio telescopes.

Academic electronic music can be so cold at times, so calculated and intellectualized, so academic! The pleasure of Tangram is that the music it contains is so human. Part of the reason for this lies in the fact that Robert Normandeau creates his music entirely from acoustic samples (often human voices), thereby giving his music an innate organicism. Another reason is that each piece on Tangram is aurally cinematic in the sense that each tells a story — which is refreshingly human in a century like ours where the trend in ‘serious’ music has been decidedly anti-programmatic. Finally, there is Normandeau’s recording technique, which aims to recreate a live-concert-type atmosphere. Rather than mix his works electronically, he ‘mixes’ them acoustically by routing each track to a speaker and spacing the speakers in different configurations in the studio. Thus each ‘mix’ is actually a distinct capturing of the sonic diffusion created by a given speaker setup. If you want to hear what this adds up to, Tangram has two ‘mixes’ of each piece so that you can compare and contrast. Mr. Normandeau is to be applauded for creating such inviting and sensitive electronic music.

Des enregistrements qui apportent un argument convaincant quant à la valeur de la musique acousmatique paraissent trop rarement, mais c’est ce que fait avec éloquence le CD de Stéphane Roy. Voici de l’art acousmatique dans sa forme la plus pure, la plus élevée. Il y a une fluidité et une mobilité dans le contrôle et la mise en forme du matériau qui révèlent une approche véritablement sculpturale du son — le son comme médium plastique. On remarque immédiatement l’attention soignée portée au détail dans cette musique, bien qu’elle ne soit jamais trop contenue. Il y a toujours un sentiment de joie réelle, de réjouissance dans la beauté des sons pour eux-mêmes.

Cette musique est, dès la première écoute, immédiatement attirante (peut-être à cause du contenu principalement centré sur les sons à hauteur déterminée), mais elle laisse également prévoir qu’une écoute plus approfondie offrira cependant de plus grandes récompenses. Ce qu’on remarque particulièrement dans les pièces présentées est que le compositeur ne fait pas que manipuler des matériaux comme s’ils étaient de la matière inanimée. Au lieu de cela, les sons sont réellement faits pour vivre et respirer, comme s’ils possédaient eux-mêmes une intelligence et montraient des comportements particuliers en réponse directe à leur environnement sonore.

Toutes les pièces sur ce CD ont des attributs stylistiques en commun, en particulier l’utilisation caractéristique du ‘ré-enveloppement’ des sons, à la fois en intensité et en hauteur. Les pièces plus anciennes Ondes / Arborescences et Paysages intérieurs partagent une vitalité parfois écrasante, mais en même temps toujours clairement sous contrôle, alors que Mimetismo réussit, avec une apparence d’aisance, la difficile tâche de transporter un langage si fortement acousmatique dans le champ instrumental d’une façon telle que la guitare et la bande ne font réellement qu’un (ce qu’on prétend souvent pour d’autres pièces, mais rarement de façon réellement justifiée).

Un point important à mentionner à propos de ces œuvres est qu’elles ne témoignent pas seulement de l’art du compositeur mais également de son métier, chose indispensable dans le domaine acousmatique puisque le compositeur ne fait pas que concevoir la musique, mais il la “fait” également. Dans la dernière pièce Crystal Music, le métier est porté à de nouveaux sommets, avec ses explorations extrêmement contrôlées de tessons de sons doux mais intensément actifs.

Avec Forêt profonde, nous sommes plus à même d’entrer en rapport avec la proposition centrale — nous avons au moins tous été enfant, même si ce n’est qu’un des nombreux niveaux où la pièce agit. Chez Dhomont, l’évocation de l’enfance au moyen de contes de fée est puissante — dangereuse même — pour nos sensibilités urbanisées. Ce qui est stupéfiant à propos de cette œuvre, comme c’est le cas avec tant d’autres œuvres de Dhomont, c’est la grande justesse de l’observation — il peut être en train de parler de moi, de ma vie, de mon expérience singulière; la perspicacité coupe l’auditeur comme le ferait un couteau. La pièce présente un entremêlement magistral et poignant de sons de l’enfance (actuelle? remémorée?), une conscience adulte du contenu “réel” des contes de fée, et des références documentaires sur la vie de Bettelheim, qui a survécu à Dachau mais s’est suicidé en 1990.

Ceux qui connaissent d’autres œuvres de Francis Dhomont reconnaîtront quelques marques distinctives: le monde sonore raffiné; les enregistrements de sons du monde réel admirablement réalisés; la simplicité en apparence, pourtant d’une justesse totale par rapport à l’intention poétique, des transformations en studio (de la voix en particulier dans ces deux œuvres); le sens de faire advenir tout au bon moment, à la bonne vitesse, avec la bonne densité; la stupéfiante profondeur de champ, de l’infinité à l’extrême proximité; la référence subtile, non seulement au monde réel (mais qu’est-ce qui est vraiment “réel” dans cette évocation orale d’une super-réalité interne?), mais à un héritage musical dont il est pleinement conscient même si son art se prolonge au-delà de cet héritage. Dans Sous le regard d’un soleil noir, cela se manifeste dans l’insistante note si (si s’emploie également pour marquer le conditionnel en français) qui se répand dans l’œuvre, rappelant ce que le compositeur nomme “la mémoire de Wozzeck” (de l’“Invention” de Berg à partir de cette note dans l’opéra du même nom), et se faisant l’écho de la répétition de ce que Nattiez nomme “le si conditionnel… [qui] devient allitération obsédante”. Dans Forêt profonde, Schumann est la principale référence musicale. Comme Dhomont l’explique, “chacune des treize sections emprunte un bref élément, une couleur, une atmosphère, aux 13 Kinderszenen (Scènes d’enfants)”.

Comme toujours avec les œuvres de Dhomont, l’oreille de l’auditeur est rehaussée par le compositeur dans ces deux pièces remarquables — il nous fait entendre mieux que nous ne le pourrions autrement. Il nous fait prendre conscience des rapports, des subtils échanges et interactions, et par contraste, il confère au matériau radicalement différent un caractère “juste”, organique et logique. Il tient l’auditeur dans une suspension de la croyance, dans un pays magique qui n’est pas sans ressembler à la “forêt profonde” de l’imagination, guidé — ce qui est si rare en ces temps, et est ainsi encore plus frappant — par nos oreilles. Ce que nous dit Dhomont est vrai — la preuve est la confirmation de la perception orale: entendre, c’est croire.