Canada is famous for hockey, the Rockies and sockeye salmon, medical research and film animation, even space age technology. There is reason to be proud.

But could you have guessed we lead the way in electroacoustic music? Odds are, most Canadians don’t even know what it is.

Yet Francis Dhomont, Robert Normandeau and Gilles Gobeil from Quebec, Barry Truax and Paul Dolden from Vancouver, and Toronto’s Bruno Degazio are counted among a growing number of internationally acclaimed Canadian electroacoustic composers.

“Canada occupies a unique place in the area of electroacoustics,” says Toronto composer Al Mattes. “You just have to see who wins the major prizes each year at Bourges in France and other important events. Canadians are always up there near the top.”

Mattes, who co-founded Toronto’s avant-garde Music Gallery two decades ago, is current president of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), the country’s only coast-to-coast support group for the sonically obsessed. Significantly, membership in the CEC has almost doubled in the last two years.

“I think you could make a legitimate claim that electroaccustic music was invented in Canada,” says Mattes. “There are a number of different roots of course, but the idea of voltage control really comes from Hugh Le Caine’s work.” Le Caine (1914-1977) was an extraordinary figure and it’s no wonder SOCAN Foundation’s annual electroacoustic composition award, one of five categories in the society’s Awards for Young Composers, bears his name. As director of the Electronic Music Laboratory at the National Research Council in Ottawa dating back to the 1940s, Le Caine was driven by an urge to create new instruments and sounds. A number of the inventor/composer’s remarkable instruments, such as the Sackbut and the Serial Sound Structure Generator, were precursors of today’s synthesizers. Le Caine also laid the foundations for Canada’s earliest important electroacoustic studios, first at the University of Toronto and later at Montréal’s McGill University. Ever since, music departments in universities across the country have been a fertile environment for the burgeoning electroacoustic scene. Now-retired pioneers like Istvan Anhalt (Queen’s University) and Otto Joachim (who has had his own private studio since the mid-1950s) have been followed by the likes of Gustav Ciamaga (University of Toronto), alcides lanza (McGill), and Jean Piché (Université de Montréal).

The CEC has about 250 members but, according to administrator Ian Chuprun, “there’s a much larger number of electroacoustic composers who aren’t members yet. Pop culture has started to use more electroacoustic techniques all over the place — in television, in film, in commercials — and that has made the whole field more accessible.”

Kevin Austin of Concordia University in Montréal agrees: “This is not music in the traditional sense. A large part of it is the use of sound without direct reference to pitch and rhythm as we’ve come to understand it. But electroacoustic music is much easier to appreciate now than when it was first developing, because many of the sounds are no longer perceived as being so different. We’ve grown accustomed to sounds being ‘morphed’.”

Austin, actively involved in the electroacoustic scene for more than 25 years, founded the MetaMusic ensemble in 1972 and the Concordia Electroacoustic Composers’ Group in 1982. He was the driving force behind the creation of the CEC in 1986.

While the media have made electroacoustic ideas more accessible from an audience point of view, technology has made the process more approachable from a composer’s perspective.

“To ‘morph’ a sound in the ’50s might have taken weeks of computer time,” Austin says. “Today, you can sit down with a sampler, attach a vocal resonance to the attack of a guitar, and presto, you have a new sound.”

One of Canada’s top electroacoustic composers, Paul Dolden has a different point of view: “I just don’t like the word ‘electroacoustics.’ I would prefer to say I’m a composer who uses technology. My work is basically glorified orchestral music. The fact is, I like notes. I’m not much interested in so-called ‘sound objects’ and I hate synthesized sounds. However, since I do work on tape and none of my pieces can be performed live, I suppose it can all be classified as electroacoustic. But I just don’t think we need the term.”

Today Dolden is $10,000 richer, having just won one of two Jean A. Chalmers Musical Composition Awards, along with Montréal’s Jean-François Denis. Denis, who taught electroacoustic music at Concordia University [in 1985-89], captured his $10,000 award for his valuable work as a concert presenter and editor, and for launching the successful record label empreintes DIGITALes. Dolden was recognized for his composition L’ivresse de la vitesse (“Intoxication by Speed”).

“It’s 400 tracks of all acoustic instruments,” Dolden explains. “You should see the score. There are millions of notes! Basically what I’ve done is reduce five symphonies down to 15 minutes. The idea was to speed up music to the point of intoxication.”

Last month, Dolden premiered his latest work at a concert presented by the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) in Montréal. “I called it The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3. It’s a piece for string orchestra and tape. The tape part uses a lot of pop culture artifacts. It’s a rocker for intellectuals.”

At the other end of the electroacoustic scene, in Vancouver, is Barry Truax of Simon Fraser University. He has been an influential electroacoustic academic and composer since the early ’70s. Two years ago, on the strength of his piece Riverrun, Truax was awarded the coveted Magisterium Prize at Bourges, the most prestigious electroacoustic festival competition in the world.

“In the old days, there was tape music, electronic music and computer music,” Truax recalls. “They were separate communities with an emphasis on the technologies. The three groups didn’t really interact a lot. Eventually, the barriers started coming down and you can certainly point to a breakdown in the difference between analogue and digital as a factor.”

Truax is acclaimed for his work in the area of computer-assisted music, and was among the first to program his own software. “That was a necessity in the ’70s,” he says. “Today it’s just an inconvenience.”

The composer is currently at work on a major commission for the annual International Computer Music Conference in early September. The event was staged in Copenhagen last year and in Tokyo in 1993; this year it will be held in Banff, Alta.

A long time Truax associate is Vancouver composer Hildegard Westerkamp, whose acoustic explorations have always focused on environmental sounds. “A lot of the time I am walking the edge between sound ecology and sound composition,” she says. “I’m hoping to premiere a new piece at ISEA (the International Symposium for Electronic Arts) in Montréal in September.”

Westerkamp, who recently returned from a two-week sound symposium organized by the Akademie der Kunste in Berlin, is editor of The Soundscape Newsletter, official voice of the World Forum for Acoustic Ecology. “The electroacoustic medium is so fascinating,” she says. “I find it unfortunate that so few women are in the field. I think the big stumbling block is the technology. It doesn’t discourage everyone, but the circumstances can be quite difficult.”

Just ask Bruno Degazio. “Right now I’m working with a WX7 wind controller and a Yamaha VL1,” says the accomplished sound designer and composer from Toronto. “The VL1 is a physical modeling synthesizer that plays and feels like a musical instrument. It’s the way of the future.”

This year, Degazio is booked solid on IMAX film projects. His recent work includes impressive soundtracks to Titanica, The Last Buffalo and the Oscar-nominated documentary The Fires of Kuwait.

As it is in many other areas, the electroacoustic scene in Quebec is distinct. Many Québécois composers have been profoundly influenced by the school of “musique concrète” in France, which focussed on the electronic manipulation of “sound objects” rather than on electronically created sounds. As a result, their entire creative approach tends to be different.

A key organization in Quebec is the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), established by Yves Daoust and Marcelle Deschênes in 1978. A string of outstanding composers have been affiliated with ACREQ. Among them are Alain Thibault, Robert Normandeau and Gilles Gobeil, all of whom have won numerous international awards. Gobeil recently captured second prize at Ars Electronica, a festival in Austria.

“The scene is very stimulating right now,” Gobeil reports. “There have been a lot of changes and what I especially like is that we’re starting to communicate more and listen to each other’s work.”

One proof of that is Jean-François Denis’s label empreintes DIGITALes. “Right now we have 24 CDs on our label and yes, there’s an audience for it! I don’t just make these CDs, I sell them too,” Denis insists. “I’m not surprised by the potential of electroacoustic music either, because there are many sensitive artists working within the field.”

To get a measure of the electroaoustic talent that is out there, curious ears can explore DISContact! II, a recent compilation of 51 works on two CDs by members of the CEC. Though each piece lasts just three minutes or less, the development of acoustic ideas is often extraordinary.

Paul Dolden, winner of the composers’ award for L’ivresse de la vitesse, his 15-minute piece for [recorded] orchestra, Eastern instruments, choir and found sound objects, was praised by the jury for producing “an image of music for the next millennium.” A leading figure in Canada’s electroacoustic community, Dolden has had the same piece praised in London and Prague, where it won first prize in the Musica Nova ’94 International Competition.

Jean-François Denis, winner of the presenters’ award, “is central to the growth and success of electroacoustic music in Canada.” He programmed an annual concert series featuring original works and Canadian premieres as a professor of electroacoustic music at Concordia University in Montréal from 1985 to 1989 and is one of the founders of the organization Canadian Electroacoustic Community. Denis’ magazines Contact! and Flash! and recording activities have had a widespread influence.

La musique électroacoustique, vous connaissez? Pour la découvrir, une étiquette québécoise qui s’y consacre à temps plein et qui vient de lancer sept nouveaux titres: empreintes DIGITALes.

L’automne dernier, l’étiquette montréalaise consacrée exclusivement à la musique électroacoustique, baptisée empreintes DIGITALes, sortait d’un seul coup sept nouveaux titres, une véritable bombe dans l’univers discographique québécois. On y découvrait en même temps une nouvelle formule, les “compact-compacts”, enregistrements d’une durée moindre et vendus à la moitié du prix des disques réguliers. Quatre compacts-compacts faisaient alors surface, consacrés à Roxanne Turcotte (Amore), Wende Bartley (Claire-voie), Mario Rodrigue (Alchimie) et Randall Smith (L’oreille voit). Les trois autres titres, dont deux sont des albums doubles, sont consacrés à Gilles Gobeil avec La mécanique des ruptures — qui constitue l’œuvre électroacoustique complète du compositeur à ce jour —, à Robert Normandeau avec Tangram et à Paul Dolden avec L’Ivresse de la vitesse.

Cette moisson étonnante de compositions électroacoustiques peut surprendre celui qui ne connaît pas la grande vitalité et l’extrême qualité de ce mode de création musicale au Québec. Jean-François Denis, grand manitou et directeur artistique d’empreintes DIGITALes, avait depuis longtemps senti la nécessité de faire connaître ces œuvres au public, par le biais d’une étiquette spécialisée.

Le projet initial d’empreintes DIGITALes date de 1989: alors professeur d’électro à l’Université Concordia, Jean-François Denis partageait son bureau avec Kevin Austin, électroacousticien lui aussi. Austin gardait dans son bureau près de sept cents bandes qui constituaient une magnétothèque imposante. Après en avoir fait un catalogue, Denis a cru qu’il ne fallait pas en rester là. «Je me suis dit c’est un peu débile d’avoir toute cette musique ici, qui ne soit finalement pas vraiment disponible. Les Québécois et les Canadiens gagnaient des prix internationaux sans arrêt, et c’était impossible d’entendre ces œuvres-là autrement que lors de leur unique diffusion radio, ou en concert, à l’occasion. Il fallait trouver un moyen pour que ces œuvres-là vivent plus longtemps. C’est ce qui m’a stimulé, et j’ai travaillé en collaboration avec Claude Schryer jusqu’en 1991. Depuis, je suis seul maître à bord, et c’est moi qui décide.»

Cela implique que Jean-François Denis participe à de nombreux festivals à travers le monde; écoute une quantité inouïe de bandes, reçues par la poste; et rencontre bon nombre de compositeurs. Son credo, c’est le respect des créateurs auxquels il confie le soin de concevoir un disque. «Ce qui m’intéresse maintenant, ce sont les disques à un seul compositeur. L’électroacoustique est vraiment une expression bien contrôlée. On ne peut pas présenter plusieurs univers sur un même enregistrement. Je voyage énormément, je suis exposé à beaucoup de musique, je rencontre beaucoup de créateurs; et ce qui me guide, c’est le grand respect que j’ai pour eux. Quand, par exemple, je parle avec un compositeur, qu’il me fait écouter ses œuvres et qu’il m’en parle un peu, je lui donne tout de suite carte blanche pour programmer un disque. Je respecte beaucoup ce que le compositeur perçoit dans sa musique, les agencements qu’il veut fabriquer. Quand, pour moi, ça ne va pas du tout, on en parle évidemment, mais je choisis plutôt les compositeurs que les œuvres.»

Compositeur lui-même, Denis a bien sûr sa propre opinion sur la manière de faire des disques de musique électroacoustique. Par exemple, il s’oriente de plus en plus vers de la musique conçue pour être écoutée dans un salon, sur support compact. «Je trouve que le produit disque est un produit très spécial. On met un soin immense à programmer un concert; pour faire un disque, il faut faire la même chose, penser à ce qu’est un disque, que c’est destiné à être écouté à la maison, en aveugle. Et je trouve que les musiques mixtes et les musiques en direct enregistrées et mises sur compact pour écoute dans un salon, ça ne marche pas.»

La réussite d’empreintes DIGITALes est étonnante. Mille cinq cents à deux mille exemplaires de chaque titres vendus, à un rythme de quatre ou cinq productions par année, en moyenne. Les compositeurs qu’endisque cette compagnie continuent de se mériter des prix internationaux, comme Gilles Gobeil, qui remportait récemment — après la parution de La mécanique des ruptures —, le Prix du festival de Stockholm. L’année qui vient promet encore de nouveaux enregistrements intéressants: entre autres des disques d’œuvres de Patrick Ascione, de Philippe Le Goff et de Michel Chion, trois compositeurs français. À suivre…

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1994

In the early-music debate currently all the rage in the classical world, learned musicologists are asking themselves how Mozart’s music should sound played on period instruments instead of modern ones.

If we reverse the concept, however, we arrive at an even more interesting question: What would Béla Bartók’s music have sounded like if he had had access to a modern recording studio?

The result would probably sound a lot like electroacoustic music.

Electroacoustic music is an abstract compositional form that was born in the recording studios of France’s national radio network during the 1940s.

Composers like Pierre Schaeffer realized that everyday sounds — a ticking clock, thunderstorms or even crashing Concordes — could be recorded and organized into “music” through tape techniques, in much the same way that Béla Bartók wove the folk music he recorded on wax discs into his own compositions.

Bad reputation

Like Bartók, electroacoustic music is a highly structured, tactile music reflecting the texture and rhythm of everyday sounds in our acoustic environment, only the recording studio is the main instrument rather than the piano or violin. Many of the techniques pioneered in electroacoustic music are commonplace in today’s urban pop music, from the sampling and sound collages of hip-hop DJs like Hank Shocklee to the inventive remixing of dub reggae.

Yet for years electroacoustic music itself has suffered a reputation as New Age’s inner-city cousin: a tedious, chaotic collision of found sound and synthesizer squawking that did no more to put our acoustic environment into perspective than a ride uptown on the subway.

Alain Thibault is trying to change all that. A composer in his own right, Thibault is also artistic director of Quebec’s flagship electroacoustic organization, the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), which celebrates 15 years at the vanguard of new music exploration tomorrow at Redpath Hall.

The 37-year-old Quebec City native believes that to reach new audiences, electroacoustic music needs to come out of the studio.

”I have no interest in being a purist,” says Thibault. “More and more we see a crossover between musical genres, and what I’ve been trying to do with ACREQ is get electroacoustic music out of the contemporary music closet. I want to make it more alive, more accessible, without any artistic compromise.”

With this in mind, Thibault designed ACREQ’s current season as a multi-media affair.

Recital well received

The Dangerous Kitchen, an electroacoustic homage of Frank Zappa’s work that Thibault and Walter Boudreau staged last October, was an unqualified success. Electro Radio Days, broadcast in December, was an intriguing crosscountry checkup of radiophonic art. And there is still a buzz in the air about last month’s well-received recital by the hip Kronos Quartet.

The 15th-anniversary celebrations will feature performances both inside and outside Redpath Hall by a baker’s dozen of Québec composers who got their start with ACREQ, including Yves Daoust, Jean Piché and Bruce Pennycook. Many of the works involve pairing a live performer, such as a guitarist, pianist, harmonica player or dancer, with a computer.

”I’m interested in electroacoustic music that involves live performance,” says Thibault. “We now have the technology for extraordinary interaction; the tools are so much more sophisticated. But I don’t believe in putting the performer behind the technology. The lights should be on the performers, not the speakers.”

The wide scope of styles and influences that ACREQ has showcased over the years is a reflection of the diverse pool of electroacoustic talent that has settled in Quebec. While the music has long flourished in Canada, Québec has proven to be its hothouse.

Part of this has to do with the high quality of musical education here. McGill, Université de Montréal and Concordia all have state-of-the-art recording studios and new music departments. On the air, both the English and French CBC support the music through programs such as Brave New Waves, Two New Hours, Musique actuelle, and Chants Magnétiques.

”There is something that is very unique to Québec,” says Jean-François Denis, composer and major domo of empreintes DIGITALes, a record label devoted to the genre. “We take pretentious music out of the concert hall and put it into people’s hands in bars, on the radio, on the street. By doing that it becomes much more accessible. Heard this way, electroacoustic music can be as fun to listen to as musique actuelle.”

Denis has released 16 full-length CDs so far, and his catalogue encompasses composers drawn to both the American and European schools of electroacoustic thought. The former is influenced by technology and minimalism, the latter is more esoteric and dreamlike. The goal ot both schools, however, remains the same: to open our ears to the world of music we often tune out.

Music think tank

“Electroacoustics is an innovative medium,” says composer Claude Schryer of the Canadian Electroacoustic Community, a new music think-tank with its headquarters in Montréal.

“It has the possibility to tell us how to better hear our world. It can tell you how acoustic environments work, how they affect you, how you can improve them, how important silence is.

”The whole spectrum is exciting when you think about it.”

Fondée en 1989 par deux musiciens, Jean-François Denis et Claude Schryer, l’étiquette empreintes DIGITALes se consacre entièrement à la diffusion de la musique électroacoustique. On ne pourrait vraiment qualifier les produits de cette compagnie d’auto-production puisque les deux fondateurs n’ont pas encore édité leur propre musique après sept parutions. Après seulement deux ans d’existence, le catalogue d’empreintes DIGITALes compte déjà sept titres, dont six ont déjà vendu pour plus de 2000 copies à travers le monde. Ce qui est inespéré pour une étiquette faisant la promotion d’une musique marginale.

Marc Bourreau: Peux-tu me raconter comment a été créé le label empreintes DIGITALes?

Jean-François Denis: C’était un projet que j’avais depuis plusieurs années déjà. Quand je suis revenu à Montréal — j’ai étudié en Californie —, j’ai obtenu un poste en électroacoustique à l’Université Concordia. Là-bas j’ai fait beaucoup de choses. Entre autres, j’ai publié deux recueils, qui s’appellent Q/Résonance et qui sont des sortes de répertoires de la musique électroacoustique canadienne et un petit peu internationale aussi. Tout au long de mes quatre années d’enseignement, j’ai cueilli des œuvres pour les cours dans cette magnétothèque forte d’environ neuf cents œuvres. Les étudiants me demandaient souvent s’ils pouvaient obtenir copie de ces œuvres mais ce n’était pas possible, car il n’existait pas d’enregistrements commerciaux de ces musiques.

J’ai fondé aussi une association, la CÉC (Communauté électroacousaque canadienne), et, par le biais de cette association, j’ai rencontré pratiquement tous les compositeurs canadiens. J’ai entendu beaucoup de bonne musique. Je savais qu’il existait de bonnes pièces mais il n’y avait aucun réseau pour la distribuer. J’ai d’abord rencontré les dirigeants des principales étiquettes de disques à Montréal pour leur proposer de développer une série électroacoustique. Mais nulle part il n’y avait l’intérêt, la conviction, de faire une série forte. Je me suis ainsi retrouvé à le faire moi-même.

J’ai sondé les compositeurs pour savoir s’ils seraient intéressés d’être sur mon étiquette de disques et les réponses étaient très positives. En parlant avec les compositeurs, je me suis entretenu avec Claude Schryer et lui aussi avait un vœu similaire, alors on a co-fondé empreintes DIGITALes, en décembre 1989, il y a maintenant pratiquement deux ans. Mais ce n’est pas une association, c’est une étiquette privée.

MB: Quelle est l’idée de base du label, ta motivation? Diffuser les musiques électroacoustiques canadiennes?

JFD: Non, ça c’est par défaut. empreintes DIGITALes se limitera à l’électroacoustique, dans une définition assez large. Avec nos disques, on passe déjà de la musique électro-instrumentale, avec Alain Thibault, à la musique interactive et instrumentale avec Daniel Scheidt, en passant par la musique concrète, avec Christian Calon, Robert Normandeau et Francis Dhomont. Cela représente un spectre assez large. Les autres musiques sont bien servies par les autres étiquettes.

C’est par défaut que c’est canadien en ce moment parce que ça existe grâce aux subventions du Conseil des Arts du Canada et en particulier d’un programme développé par le Ministère fédéral des Communications, le PADES. On ne peut évidemment pas demander de subventions pour faire un disque d’un compositeur anglais ou néerlandais. Mais l’an prochain — bonne nouvelle! — il y aura un disque d’Annette Vande Gorne, une compositeure belge. On a aussi des projets avec Denis Smalley, au Royaume-Uni. Ça s’ouvre. Le disque Électro clips rassemble des compositeurs canadiens mais aussi américains et mexicains. Ce n’est donc pas spécialisé «canadien» mais, pour le futur immédiat, ce sera surtout canadien.

MB: Comment s’est fait le choix des musiciens à la création du label?

JFD: Puisque c’est une étiquette privée, Claude et moi avons discuté pour savoir qui nous voulions avoir sur notre label. Cela s’est fait comme ça. La musique que nous aimons.

MB: Et comment va évoluer le label?

JFD: Ce sera de plus en plus de la musique pour disques et non plus de la musique pour scène mise en disque, comme cela se fait traditionellement. Nous proposerons des produits disques. Des versions pour écoute dans le salon.

MB: Une attention particulière est clairement apportée à l’aspect visuel des disques que vous diffusez…

JFD: Oui, les disques que nous produisons ont un impact visuel évident. La raison en est qu’ils vont se retrouver en étalage avec d’autres disques en magasin. Il faut donner toute la force possible à la présentation pour que les disquaires aient le goût de les mettre en avant, de ne pas les mettre dans un coin dans les musiques «non classables» mais plutôt de leur faire une catégorie propre. C’est pour ça aussi qu’il y a eu trois disques sortis coup sur coup et huit disques en tout en deux ans. Il faut soutenir l’intérét chez le distributeur et chez les médias.

La conception graphique est très simple. C’est toujours la même présentation: le nom de l’album, du musicien, et, en fond, une empreinte digitale.

La démarche artistique est simple également: lorsque je monte un projet de disque, je demande au compositeur s’il a une préférence artistique visuelle, s’il y a une relation avec un peintre, un photographe. La plupart du temps, c’est oui. On va alors voir les artistes en question.

MB: Claude Schryer et toi êtes musiciens. Avez-vous une influence artistique, esthétique sur les disques sortant sous étiquette empreintes DIGITALes?

JFD: On n’a pas d’influence sur la musique comme telle. Notre seule influence se situe dans le choix d’un projet. Nous intervenons seulement lorsque la qualité de la bande n’est pas satisfaisante.

Quand je choisis d’appuyer la démarche artistique d’un compositeur, je lui donne carte blanche. Je fais confiance à l’intégrité de la personne, quels que soient ses choix artistiques. Mais si l’artiste arrive avec une bande peu satisfaisante d’un point de vue technique, par exemple si elle présente des clics, on retourne en studio nettoyer la bande.

MB: Les musiciens en électroacoustique semblent tous sortir du monde universitaire. N’y a-t-il pas un risque de perdre un peu sa spontanéité, de s’enfermer dans un dogmatisme?

JFD: L’histoire de l’électroacoustique est faite comme ça. C’est une musique qui s’enseigne dans les universités. Le Jazz aussi d’ailleurs. Sauf qu’on pratique le Jazz dans un contexte bien différent: on pratique le Jazz dans les bars, alors que l’électroacoustique est présentée en salle de concert.

On peut parler de ce qui est et de ce que ça devrait être. En ce moment l’électroacoustique est une musique de concert, ce qui la fait entrer dans une catégorie que l’on peut appeler universitaire ou académique si on veut, tout comme la musique instrumentale contemporaine. Ces musiques-là ont besoin d’un moyen pour exister. Dans un cas, c’est un ensemble, un orchestre, ce qui coûte très cher. Dans l’autre cas, c’est un studio avec des appareils qui coûtent aussi très cher. Les compositeurs sont le plus souvent des types pauvres. En restant étudiant le plus longtemps possible, on a accès, dans un cas, aux studios électroacoustiques des universités ou des conservatoires et, dans l’autre cas, à des étudiants instrumentistes. Il est possible de faire jouer ses pièces pour orchestre ou pour petit ensemble, et de les voir éventuellement reprises par les institutions. Maintenant, on peut dire que c’est bien ou que ce n’est pas bien, on peut dire que cela risque de devenir un genre de dogmatisme ou de la musique qui s’écoute. Libre aux personnes de tirer leurs propres conclusions.

Ma démarche est assez unique, même si elle l’est de moins en moins; mais elle reste très singulière pour les gens de mon âge. Je n’arrive pas du milieu musical. J’ai fait des études en communication, en média. J’ai pris un cours de son qui m’a amené à un cours d’électroacoustique. Après mon diplôme de premier cycle, je ne voulais pas travailler, ca ne m’intéressait vraiment pas. La manière de s’en sortir en Amérique du Nord, c’est de commencer une maîtrise. J’ai trouvé une école en Californie qui m’acceptait sans diplôme de premier cycle en musique et j’ai fait une maîtrise en électroacoustique. Je suis donc rentré dans le monde de la musique par la porte de derrière. Ma façon d’approcher la diffusion de cette musique, de la présenter, de la décrire, n’est vraiment pas universitaire, n’est vraiment pas académique. La musique que je pratique, quand j’en fait, est une musique en direct.

On retrouve également dans les différents cloisonnements musicaux qui existent, les musiques que l’on appelle ici actuelles, la musique nouvelle, la musique contemporaine, le Jazz, la pop. Tous ces milleux-là utilisent de plus en plus les mêmes instruments. On retrouve l’échantillonneur Akai S1000 partout, autant dans un orchestre de chambre que dans la pop évidemment ou en musique nouvelle, actuelle ou électroacoustique. On commence donc à partager les mêmes outils et l’approche de ces outils commence à être de plus en plus la même.

L’intérêt est différent. En musique instrumentale contemporaine, ce sera l’articulation des hauteurs et des rythmes, en musique actuelle, ce sera un genre d’utilisation en musique semi-improvisée — on l’appelle comme ca, c’est très injuste, mais c’est comme ca qu’on la classe — alors qu’en électroacoustique, ce sera vraiment l’exploration sonore pure, où les hauteurs et les rythmes sont secondaires. Donc un genre bâtard entre les musiques improvisées actuelles et les musiques de concert — la musique contemporaine en particulier. On est libéré des hauteurs mais on n’est pas encore assez libéré pour improviser totalement.

Le CD est une belle affaire pour la musique électroacoustique, parce qu’il s’agit du premier médium qui soit vraiment fidèle à la musique comme telle. On n’a pas besoin de compresser le son, de faire de concessions auditives. Le son est vraiment tout là. Pour moi, c’est vraiment le meilleur médium pour l’électroacoustlque.

MB: Je pense à l’itinéraire qu’a subit Steve Reich, à tous les problèmes qu’il a rencontrés parce qu’il ne voulait pas se plier à la doctrine de l’époque, le dodécaphonisme. Est-ce que cela existe en électroacoustique?

JFD: Non, il n’y a pas d’école acceptée et d’école non acceptée. La preuve est apportée par les concerts, où tous les styles de musique sont représentés. Il y a vraiment un genre de confusion des genres qui, selon moi, est très fertile. Les organismes de concert ne sont pas des organismes esthétiques mais plutôt des organisations administratives et tous les genres se mélangent. On ne s’en va pas vers un dogmatisme à outrance mais plutôt le contraire.

MB: Quelle est l’approche de la composition en musique électroacoustique, en particulier par rapport à la composition instrumentale classique?

JFD: Ce qui d’habitude est important en électroacoustique, c’est le son, la matière sonore. De manière générale, on part d’un son, donc du microcosme sonore, puis on développe des structures temporelles à partir de là. Alors que d’une facon générale, en musique instrumentale, c’est le contraire. On part de macro-structures, de principes de développement, d’articulations d’un ensemble de notes, d’un ensemble de timbres — d’orchestrations — et on développe cela dans le temps. On impose donc la macro-structure à ce que les musiciens vont finir par jouer. Alors qu’en électroacoustique, c’est le contraire. On impose à l’audition de la pièce, le fondement, le sème sonore comme tel. Ce sont deux approches très différentes. La plupart des pièces d’électroacoustique qui ne marchent pas, qui ne sont pas intéressantes, sont des pièces qui utilisent des structures d’organisation temporelle, et qui imposent ça sur des matières sonores trouvées.

En outre, j’ai l’impression que les compositeurs improvisent plus en musique électroacoustique qu’en musique instrumentale contemporaine. Quand je dis improviser, j’entends que le compositeur va prendre un son, le mettre sur une bande, le capter, le traiter, l’articuler, et à un moment donné, il va trouver — par improvisation, par expérimentation, par jeu avec la matière sonore — une forme qui l’intéressera. Il va la figer dans le temps et l’espace et ce sera utilisé pour une composition ultérieure ou pour l’élaboration d’une pièce précise. Je pense donc que le compositeur en électroacoustique fonctionne beaucoup plus par expérimentation, improvisation, par essais sur la matière sonore, jusqu’à ce qu’il y ait un résultat intéressant. Ce n’est pas une musique de laboratoire. C’est une musique faite d’expérimentations.

MB: Le compositeur se retrouve face à un océan sonore à explorer. N’y a-t-il pas risque qu’il se cantonne à un petit périmètre qu’il connait bien?

JFD: Certains compositeurs auront la facheuse tendance de s’écouter et de s’écouter encore…

MB: Je pense en particulier au disque Volt d’Alain Thibault. J’ai l’impression qu’il hésite à certains moments, qu’il n’ose pas — ou ne peut pas — aller au bout de ses idées…

JFD: Alain Thibault se situe à l’extrême de l’électroacoustique: l’électro-instrumentale. En fait il se situe aux limites de toutes les musiques, à la fois du Jazz, du pop et de l’électroacoustique. Il se situe dans une sorte de no man’s land musical. Des fois, ce n’est pas assez disco. Des fois, ce n’est pas assez pété… Mais Alain Thibault est une exception dans le catalogue d’empreintes DIGITALes. Si on prend plutôt Yves Daoust, Francis Dhomont, Robert Normandeau, Christian Calon ou Électro clips, là on retrouve plus la musique électroacoustique qui se fait en général. On va voir que les compositeurs ont leurs intérêts propres. Mais ce qui est commun à toutes les musiques, c’est l’articulation du son comme tel.

MB: Dans le dossier de presse, j’ai relevé une question désespérée d’un journaliste: «Que cherche la musique électroacoustique?» Y a-t-il un concept derrière tout ça? Comme montrer d’autres facettes de la réalité… Je pense en particulier à la musique d’Yves Daoust, ces bruits de la vie quotidienne parcourus d’accords de piano.

JFD: C’est un genre de poésie finalement. La poésie prend des mots qu’on pourrait utiliser dans la conversation mais les agence d’une façon qui évoque autre chose. La musique d’Yves Daoust est la plus proche de la poésie, à ce niveau-là, au niveau syntactique. Elle prend carrément des sons de la radio, des autos qui passent, des balançoires, des trucs qui nous rappellent des images sonores, pleines d’émotion puisqu’on vit ces choses là, qu’on a tous vécu les rapports de circulation à la radio, qu’on ait aimé ça ou pas, et lui refait, re-contextualise ces choses-là et en fait une sorte de ratatouille, de soupe — une nouvelle soupe — et ça évoque pleins de choses. D’ailleurs, son disque s’appelle Anecdotes Ce n’est pas un hasard.

Que cherche la musique électroacoustique? Je ne sais pas. La musique électroacoustique est un moyen, une forme. Chaque compositeur a ses bibites. Et chaque créateur va aller parler de certaines choses qui le préoccupent plus ou moins.

L’électroacoustique est plutôt rébarbative. Pourquoi? Parce qu’elle est moins connue. Il n’a rien de plus rébarbatif que Beethoven. Si on va en Afrique dans un endroit où ils n’ont jamais entendu Beethoven, et qu’on leur en fait écouter, ils vont s’ennuyer ferme. Mais c’est tellement commun que ça fait partie de notre culture. On nait avec ça. Dès le jour numéro deux de notre existence, on entend de la musique occidentale. Mais ce n’est pas inné! Pourtant on a tendance à dire que, ça, c’est de la vraie musique et que le reste ce n’en est pas, alors que c’est simplement ce qu’on a entendu.

L’électroacoustique, tout comme la musique balinaise, ou la raga indienne, est une forme d’expression peu connue et est traitée comme telle. On est un peu perdu en écoutant ça. Mais ce n’est certainement pas en disant que c’est une musique qui n’a ni queue ni tête que l’on pourra trouver qu’elle a en fait une queue et une tête. Les compositeurs d’électroacoustique travaillent et je crois que, pour la plupart d’entre eux, ce ne sont pas des charlatans. Ce ne sont pas des opportunistes. Ce sont vraiment des gens qui font un bon travail. il faut écouter un peu et donner sa chance à la musique. Se dire: «je vais aller au concert, je vais écouter la musique honnêtement». Les auditeurs vont finir par y trouver un intérêt, s’ils aiment ça…

Moi, je peux écouter du Madonna et trouver que finalement, je n’aime pas ça. Peut-être. Puis je vais écouter les Rita Mitsouko et je vais aimer ça. Il n’y a rien d’évident là dedans. Sans que quand j’écoute Madonna ou les Rita Mitsouko, j’ai trente ans de musique pop dans le corps et je suis capable de faire la différence. Je sais où aller écouter et quoi faire avec cette musique là. Alors que quand j’écoute de la raga indienne, des pièces qui peuvent durer six, sept, huit heures, au début, je suis perdu. Mais après en avoir écouté pendant deux, trois ans, je commence à avoir ma petite histoire personelle d’écoute de ces musiques-là.

L’électroacoustique rentre aussi dans les musiques pop, les Rita Mitsouto entre autres, parce que ces personnes-là utilisent les mêmes instruments et vont explorer le son de facon très intéressante. Mais — et là se situe la différence — l’électroacoustique se concentre sur cette seule exploration sonore, cette seule fête sonore.

Que cherche-t-elle? Elle ne cherche rien. Elle est. Elle existe. Chaque compositeur, chaque créateur, lui, cherche des choses. Et on peut s’intéresser à un artiste et son vocabulaire. Tout comme on peut prendre la peinture cubiste ou le pointillisme et faire la part entre les peintres qui sont intéressants et ceux qui sont “quétaines”. C’est juste une technique finalement.

Pour moi, l’électroacoustique est très intéressante parce que je ne suis pas un musicien. Je ne joue pas d’un instrument de musique. L’électroacoustique est un jeu sonore qui, d’une part, m’est accessible et, d’autre part, ne semble pas avoir trop de règles. C’est vraiment très ouvert. On peut faire ce qu’on veut avec l’électroacoustique. Ca ne veut pas dire que tout est permis. La merde, ca existe quand même et il y en a beaucoup évidemment. Mais l’électroacoustique ayant le moins de règles, est le genre de musique le plus ouvert qui soit. Si je voulais pratiquer un genre de Jazz ou un genre de pop ou d’autres musiques, je serais confronté à une tradition très forte. Le Jazz existe depuis cent ans et je m’inscris là-dedans si j’en fais. L’électroacoustique existe depuis quarante ans mais c’est tellement obscur et tellement ignoré qu’en fait ca n’existe pas encore vraiment. Je peux aller là-dedans et m’exprimer par ces moyens-là, par ces sons, aller y rechercher ma sensibilité, sans me faire chier avec des considérations académiques ou publiques. C’est vraiment très personnel comme médium d’expression.

MB: L’électroacoustique me paraît être un genre musical peu accessible et s’adresser à un public plutôt restreint. N’est-ce pas un problème pour les musiciens? En particulier au niveau du feedback…

JFD: Ca, c’est de moins en moins vrai, pour trois bonnes raisons dont deux me sont connues.

Maintenant les œuvres sont disponibles. Il y a deux ans, l’électroacoustique n’était pas disponible. Un amateur d’électro ou un créateur n’avait aucune façon d’obtenir les œuvres pour les écouter en privé. Maintenant empreintes DIGITALes vient corriger cet aspect-là et, avec les années, corrigera cette lacune de plus en plus. Il y a des projets pour l’an prochain et pour les deux ou trois années à venir. La musique sera donc de plus en plus accessible. Il y aura de plus en plus de personnes qui pourront y avoir accès. Il y aura de plus en plus de feedback.

Il y a aussi les concerts. Il y a une très belle initiative à Montréal — et ça, ça fait partie de ma philosophie personnelle, c’est de faire sortir l’électroacoustique de la salle de concert. Selon moi, la salle de concert est la pire chose qui soit pour l’électroacoustique, car cette musique n’a le plus souvent pas besoin d’une scène, n’a pas besoin de cette rigidité, de ce protocole qu’on emprunte à la musique instrumentale, à la musique institutionnelle, à l’orchestre. C’est en fait une invention de la période industrielle. Du temps de Mozart, les persomes dans le public se parlaient tout comme quand on fait du Jazz dans un bar, les spectateurs se parlent entre eux. Mais par une sorte d’institutionnalisation de la musique est né ce genre de protocole où l’on ne se parle plus: on écoute. Ce qui fait des concerts très “frett”. Je ne veux pas dire que les personnes doivent parler pendant les concerts. Mais si on fait un concert d’électroacoustique dans une salle comme ça, ça appelle un comportement qui est un petit peu rébarbatif. La belle initiative qui existe à Montréal depuis deux ans et demi, ce sont les concerts au Planétarium. Donc, un lieu qui n’est pas un lieu de concert mais qui est quand même un lieu où on va écouter — on ne s’en va pas là pour prendre une bière. Un lieu qui n’a pas de scène, pas d’endroit à regarder, où il n’y a rien à voir, sauf s’il y a des projections d’étoiles, et la musique est diffusée en projection sonore. C’est vraiment la meilleure chose pour l’électroacoustique, ce nouveau type de concert.

Ainsi il y a, d’une part, le disque qui te permet d’écouter les œuvres chez toi si ca te tente et d’autre part, les concerts qui n’ont pas lieu dans des salles de concert mais dans des lieux détournés, de nouveaux lieux, qui sont autant de nouvelles façons de présenter l’électroacoustique. Et la, il y a du public. Et même de plus en plus. Au départ il y avait cinquante personnes qui venaient ce qui était quand même beaucoup pour une musique si peu connue. Mais maintenant, au planétarium, il y a cent personnes qui viennent. Ce ne sont pas toujours les cent mêmes. On ne reconnait pas les personnes. Avant, c’était tous nos “chums”. Mais là, il y a des personnes que l’on ne connaît pas. On ne sait pas d’où elles viennent. Cela s’ouvre comme ça et empreintes DIGITALes n’est pas étranger à ce phénomène. Huit lancements de disque en deux ans, cela représente des événements, que ce soient des fêtes dans des bars ou des concerts de lancement. Cela génère beaucoup d’activités et il y a de plus en plus de gens qui trouvent que ce que nous faisons est intéressant. Alors que la musique, ce sont souvent des œuvres qui existaient il y a déjà quatre ans. Ce n’est pas que, soudainement, la musique soit meilleure. On en parle plus, c’est tout. Parce qu’empreintes DIGITALes joue le jeu de l’industrie du disque. On ne fait vraiment aucune concession à ce niveau là. On parle de nous dans les médias, d’une facon très “agressive”.

On est très présent. Il y a certaines personnes qui disent: «Tiens, ça se produit, allons voir, allons écouter», et puis ça se développe. C’est vraiment très très sain.

L’avantage d’empreintes DIGITALes et des concerts «Clair de terre», c’est que ce sont deux organismes qui n’ont pas encore beaucoup d’histoire. Il n’y pas encore de préjugés. Il n’y a pas de «Ah, c’est la “gang” à Boulez…» si on veut faire une référence parisienne, ou «C’est la gang du GRM à Radio-France…». Ce ne sont pas des organismes qui sont subventionnés par des grosses boîtes. Il y a donc peut-être un côté plus “musique de rue”, musique réelle. Ceux qui font de la musique nouvelle de Jazz vont dire qu’on est institutionnel, mais il y a encore ce côté très relax. Et je trouve ça très très sain.

MB: Le disque Électro clips, relève, j’ai l’impression, d’une même volonté de décloisonner l’électroacoustique.

JFD: Oui. La décloisonner, la sortir de la salle de concert, l’amener ailleurs, la faire entrer à la radio. Puisque ce sont des pièces de trois minutes, cela passe très bien à la radio, alors que les pièces de dix, quinze, vingt minutes, si elles sont diffusées, passent à minuit ou une heure du matin. Si on veut que l’électroacoustique soit connue, si on veut la faire entendre, il faut en passer pendant la soirée ou l’après-midi. C’était aussi lancer un défi à l’électroacoustique: est-ce que ça se peut des pièces sonores de trois minutes? Est-ce que ça peut être intéressant? Je pense que le succès du disque Électro clips est une bonne réponse: oui, on peut faire de bonnes pièces de trois minutes; oui, elles peuvent passer à la radio. Le disque Électro clips était numéro un à une radio communautaire de Vancouver. Communautaire et non pas commerciale évidemment. Mais numéro un, cela veut dire que c’était le disque le plus joué cette semaine-là. C’est vraiment hallucinant.

MB: Oui, cela a dû être hallucinant pour les auditeurs…

JFD: Oui… (rires): «oh non, pas encore ce disque-là!»

MB: Que penses-tu des musiques expérimentales plus “commerciales”? Des musiciens comme Brian Eno, Harold Budd ou Jon Hassell?

JFD: Ces musiques-là ont été très importantes pour moi, pour mon évolution musicale, car j’en ai beaucoup écouté à l’époque. Cela devait être à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt. Robert Fripp, avec ses “frippertronics”, c’était vraiment une nouvelle approche de la composition, dans la pop du moins, car la technique du “tape loop” [boucle] n’était pas nouvelle et celle de la répétition non plus. Cette approche a amené des pensées musicales moins occidentales ou moins évidentes dans un monde plutôt commercial.

On a tous écouté Brian Eno, Robert Fripp, Harold Budd ou Jon Hassell, toute cette gang qui était sur l’étiquette EG à l’époque. Ça a amené un vent frais dans les possibilités sonores, les possibilites musicales. Ces musiques-là resteront cependant des musiques de notes. L’électroacoustique va encore plus loin. On n’a plus de notes, on a juste les sons, les combinaisons sonores.

Mais ça a été un mouvement important pour tout le monde.

MB: Quels sont les projets du label?

JFD: empreintes DIGITALes a plusieurs projets à la banque.

Il y a un disque de Serge Arcuri, un compositeur de Montréal. Une œuvre pour instruments et bande, un peu comme Yves Daoust, mais une étape plus loin. Cela paraîtra vraisemblablement en novembre prochain.

Et il y a le disque d’Annette Vande Gorne, de Bruxelles. C’est un disque de musique électroacoustique pure, une pièce qui s’appelle Tao, et qui est en cinq mouvements.

Après ça, il y a les disques de courte durée. Il y a quatre compositeurs canadiens: Mario Rodrigue, Gilles Gobeil et Roxanne Turcotte de Montréal et Wende Bartley de Toronto. Ce sont des disques de courte durée et ça risque de prendre une ou deux fommes. Ce sera peut-être un CD de taille normale mais quarante minutes de musique. Mais il y a une autre idée qui m’intéresse beaucoup et qui m’intéressait déjà au début du développement de la série mais avait été abandonnée parce qu’il n’y avait aucune usine en Amérique du Nord qui le faisait: le mini-CD, sur lequel on peut enregistrer vingt et une minutes de musique. J’ai trouvé une usine en France, MPO, qui risque de relancer sa production de minis et une usine en Autriche, Sony DADC, qui le fait déjà. Ce projet se réalisera donc sous la forme soit d’un CD de quarante minutes, soit de deux mini-CDs de vingt et une minutes. Si c’est le mini qui est choisi, un grand nombre de disques seront édités, une douzaine, une vingtaine, car ça va être une nouvelle façon de présenter la musique. La raison pour laquelle j’hésite encore entre les deux est d’une part d’ordre technique — un problème de fabrication, comme je te l’ai expliqué — et d’autre part d’ordre commercial: un problème de marketing. Comment présenter ce nouveau produit? Si on fait des disques de courte durée, le gros disque de quarante minutes, le public, le consommateur, a tout le temps l’impression de s’être fait avoir. Même si le disque n’a coûté que sept dollars, tu le mets dans ton lecteur et la première chose que le lecteur t’annonce, c’est que — bingo! — tu as trente-sept minutes de musique. Alors tu penses tout de suite: «Merde, je me suis fait avoir…», même si tu n’as pas payé cher. Alors que si c’est un mini disque, c’est très clair que tu n’achètes pas beaucoup. Il ne coûte pas cher, mais, en plus, tu sais que tu ne peux pas avoir soizante-dix minutes de musique, c’est impossible.

Je tiens à n’avoir qu’un seul compositeur par disque. Il n’y a rien qui m’emmerde plus que les disques où il y a plusieurs compositeurs. Je préfère prendre un disque, le placer dans le lecteur et écouter l’œuvre d’un compositeur. J’ai toujours fait ça avec les musiques instrumentales et je continue à le faire avec les musiques électroacoustiques. Il y a certains compositeurs qui sont très bons mais qui n’ont pas soixante minutes de bonne musique. Alors, est-ce qu’il faut attendre un an, deux ans, quatre ans avant d’entendre leur musique? Moi, je pense que ce serait dommage. Gilles Gobeil est ainsi un compositeur qui est très peu prolifique. Il compose avec une lenteur catastrophique. Il n’a en ce moment que trente-deux minutes de musique. Sa musique est très bonne, Il faut l’écouter, il faut la mettre sur disque. Cette série-là va permettre d’accèder à un vaste répertoire de bonnes œuvres, à un coût vraiment ridicule.

MB: Des projets personnels?

JFD: J’ai deux commandes en ce moment. Une pièce pour une chorégraphe qui sera présentée au début février 92 à Montréal. Une autre commande pour un quatuor MIDI de Vancouver qui s’appelle More: deux contrôleurs à vent, une guitare MIDI et un clavier MIDI.

MB: Je te remercie.

Petit lexique québécois (approximatif): 1. quétaine: mauvais. 2. frett: froid. 3. chum (de l’américain): ami, pote. 4. gang: bande (a priori, de potes), nom féminin.