A superb concert took place at Montréal’s Usine C last Saturday June 8. Organized by ACREQ, this concert of music by Francis Dhomont was one of the most beautiful acousmatic music events I have attended in a long time. Thanks to the excellent acoustics of this new hall, to the high quality of the sound projection system and to the large number of speakers, the details of this outstanding music were, I believe, faithfully rendered.

In the program were three acoustmatic works: Lettre de Sarajevo, Nocturne à Combray and a recast and augmented version of Forêt profonde.

The first piece, Lettre de Sarajevo, is an acousmatic drama commissioned by the “Futura 96” Festival of Acousmatic Art in France. This work’s complex texture, composed of a rich tangle of layers that successively come to the fore before being overtaken by other soundtracks, creates an atmosphere of constant anxiety. I recognized here the characteristic sound colors, the deep sounds, sometimes guttural, used in many of Dhomont’s works. But this style of composing in large sections, in long shapes that move along until their natural end, appears to me unusual for his work, at least for the works from his “Quebec period”. Without the ruptures, the sudden interruptions, the dramatic stops or the alternating tensions and releases, Lettre de Sarajevo is dominated by constant, uninterrupted tension, and the silences between sections form so many shadow zones where the drama of the preceding sequences still resonate. Lettre de Sarajevo is a beautiful, dark and inexorable work, a tranquil cry, unceasing as it reflects the drama that endures even as the memory fades.

From another era and another sensibility, Nocturne à Combray is a radiophonic piece commissioned by Radio–Canada and is based on excerpts from Marcel Proust’s Du côté de chez Swann. Lost time is forever, and dream blends with reality. In Nocturne à Combray, the sonic material is allusive and dreamlike, dotted with nostalgic quotations (of illusory time recovered?) that evoke several errant recitals by musical instruments of the past. The work is often punctuated by fugitive images of beings and things remembered by a half–conscious narrator in the grip of an agitated sleep. The setting of the voice approaches that of earlier works by Francis Dhomont but here, it seems to me, it is more luminous so wedded to the contemplative nature of the text. This setting, generally stable and well established, is defined at the start of the piece by a melody of spatial relationships and timbres that suddenly transforms words into colorations and different spaces. At certain times, a counterpoint of voices fed by an echo lightly veils the intelligibility of the words a little like those stubbornly resonated in a mind that vacillates between wakefulness and sleep. To each their own reading of In Search of Lost Time, I certainly discovered in Nocturne à Combray a poetic, Proustian atmosphere.

Once upon a time in a deep, dark forest… Forêt profonde, an acousmatic drama based on the Psychoanalysis of Fairytales by Bruno Bettelheim, is a work in thirteen sections and forms, with Sous le regard d’un soleil noir (composed over thirteen years), a diptych that the composer entitles Cycle des profondeurs. Those apparently innocent stories that bathed our childhoods are really trees that hid from us the mysterious roots of the forest, the deep roots the soul of Francis Dhomont probes in his psychoanalytical reading of fairy tales. This composition superimposes a rich counterpoint of voices, texts and languages. At the heart of its gripping sonic material, illustrations successively more mysterious and consoling, building like a fairy tale, we hear thirteen episodes march by keeping us spellbound.

Francis Dhomont plays in Forêt profonde with archetypes, not just the ones the narration brings (death, happiness, courage, fear and so on), but as well those that can be invoked by the underlying sounds. So the archetype of comforting and appeasement, suggested by tender lullabies, is brusquely broken by the tragic and anguished character of unstable morphologies. This work enchanted me, bewitched by certain enigmatic passages that show at what point the art of sounds does know how to explain the unexplainable. “What’s going on?”, murmurs an anxious, strange voice at the start of the work. An undeniable reality hides behind the words that then wants to reassure the child, “It’s nothing, my dear. Try to sleep…” So life turns us aside with certain comforts about the morbid thought of our next disappearance.

Didactic comments here and there throughout the work perhaps don’t make for unanimity (a narrator cites Bettelheim on occasion) but, to my mind, it gives the work an extra dimension by drawing attention to the unconscious significance of fairy tales.

To sum up, I say Forêt profonde is a gripping and beautiful work that, I believe, will complement the success of Sous le regard d’un soleil noir. Both works will soon be released on the empreintes DIGITALes label.

The concert projection by the composer did justice to the quality of these works. At times I would have appreciated higher sound levels, particularly during Forêt profonde, but I know the listening situation probably varied a lot depending on where you were sitting in the hall. I can only congratulate ACREQ for having organized an acousmatic concert of such a high quality, especially since such events are all too rare in Montréal these days.

—Stéphane Roy (English translation by Frank Koustrup)

Stéphane Roy royst@ere.uMontréal.ca is a composer. His pieces have been performed in many European and American countries, and he has won many national and international compositions. A PhD in Music composition, he is presently teaching auditory perception at the University of Montréal.

On y a en effet amassé un nombre impressionnant de commentaires émis par ses amis, collaborateurs, collègues et élèves. Le ton est uniforme, et une conclusion s’impose: lorsqu’on connaît Francis Dhomont, on se met à aimer l’homme autant que le compositeur. Je constate qu’on y loue justement sa disponibilité, même en période de travail intensif. On y souligne aussi son intégrité, sa sincérité, la profondeur de ses vues artistiques et son manque absolu de prétention, son «écoute», bref, un ensemble de qualité humaines que l’on trouve rarement réunies chez un même individu, toujours sans parler de sa musique!

«Ma musique est plutôt grave», concède Dhomont. «Je ne fais pas beaucoup de musique légère, même si je le voudrais quelquefois. Mais j’ai du mal, ça n’est pas dans ma nature.» Un de ses sujets d’intérêt est depuis longtemps la psychanalyse, qu’il a découverte à seize ans, au sortir de l’occupation allemande. Parisien d’origine et de culture, installé partiellement au Québec depuis 1978 [et définitivement depuis 1997], Francis Dhomont a d’ailleurs découvert sa vocation de compositeur d’une façon inusitée, un peu avant de s’intéresser à Freud. «Je crois que ce qui me caractérise, analyse Dhomont, c’est que je suis assez marginal. Je n’ai pas mené une carrière linéaire. Dès le début, je n’ai pas suivi la filière traditionnelle. J’ai surtout été très vite attiré par la composition, alors je m’y suis lancé pour ainsi dire ‘les yeux fermés’.»

Victime de mauvais traitements médicaux et de privations alimentaires durant l’Occupation — alors qu’il est en pleine adolescence —, Francis Dhomont perd l’usage de ses yeux pendant près d’un an suite à un glaucome, avant d’apprendre qu’il perdra définitivement l’usage d’un œil. Il se plonge alors dans la musique, dont il ne ressortira jamais… «J’ai dû rester un certain temps au repos visuel, plus question d’aller au lycée ou au spectacle. Alors je me suis remis au piano, parce que j’en avais déjà fait, mais uniquement avec mes oreilles. Il y a seulement deux ou trois ans, je me suis demandé si ce n’était pas cette pratique qui m’avait incité à devenir un acousmate, c’est-à-dire quelqu’un qui n’a pas besoin du spectacle en musique. J’ai une véritable passion pour la musique qu’on écoute et qu’on ne regarde pas, sans doute parce que ma formation s’est faite en quelque sorte dans l’obscurité. Lorsque j’ai retrouvé la vue avec un seul œil, j’ai gardé cette façon d’écouter, avec des images qui me viennent de l’intérieur.»

De fait, Francis Dhomont est un des pionniers de l’art acousmatique, et a pratiqué l’électroacoustique depuis les origines de cet art. Par acousmatique, on entend cette sorte de «cinéma pour l’oreille», une musique sur support qui est entendue sans intervention visuelle, contrairement à d’autres musiques électroacoustiques de scène. Excellant dans cet art qui lui convient à merveille, Dhomont a remporté de nombreux prix très prestigieux. Cinq fois lauréat du Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France), il s’est vu attribuer en 1988 le prix du Magisterium. Récemment, on pouvait entendre sa musique dans le film Eldorado [du réalisateur québécois Charles Binamé].

Ayant jusqu’à maintenant partagé sa vie entre l’enseignement et la composition, ce créateur original pense que la musique ne doit jamais se compromettre. Plutôt enseigner, écrire, gagner sa vie autrement, que de faire une musique ne correspondant pas à un véritable acte de création. Cet «anti-racolage» donne à l’œuvre de Dhomont une dimension profonde et authentique. Lors du concert que lui consacre cette semaine l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec [ACREQ], on pourra entendre de ses récentes créations, dont l’imposante Forêt profonde, une œuvre de près d’une heure faisant suite à Sous le regard d’un soleil noir, terminée en 1981, et traitant de la schizophrénie. Les deux œuvres forment désormais un tout intitulé Cycle des profondeurs, à paraître bientôt en compact [maintenant disponibles: voir IMED 9633 et IMED 9634]. Forêt profonde s’inspire de plusieurs sources, dont les 13 Kinderzsenen de Schumann. Divisée elle aussi en treize sections, cette œuvre traite par ailleurs d’un sujet à la fois fascinant et tout à fait inusité musicalement: la psychanalyse des contes de fées, telle qu’élaborée par Bruno Bettelheim dans son essai sur le sujet.

Ce mélodrame acousmatique n’est pas simple, on s’en doute. «Une œuvre est toujours quelque chose de complexe, ça ne dit pas une seule chose. Le problème et la difficulté à l’écoute de Forêt profonde, et en même temps, je l’espère, son intérêt, c’est que ça se joue sur plusieurs niveaux d’écoute», explique le compositeur. La musique d’une part, le conte de fées en tant que réminiscence de nos émotions enfantines d’autre part, et, finalement, l’analyse qu’en fait Bettelheim constituent les trois niveaux de l’œuvre. Néanmoins, la première partie du concert nous permettra d’entendre deux autres œuvres tout à fait différentes de Francis Dhomont: Nocturne à Combray et Lettre de Sarajevo. La première nous plongera dans l’univers littéraire de Marcel Proust; alors que la seconde, purement musicale, nous «parlera», brutalement, de la honte. «Que peut-on encore dire de Sarajevo?», interroge le compositeur dans les notes de programme. On peut encore dire sa honte… Impliqué socialement, conscient et lucide, Francis Dhomont est le contraire d’un créateur à la tête dans les nuages, selon sa propre expression. On ne peut que lui en être reconnaissant…

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1996

On est arrivé à une époque de maturité, parce que les premiers enseignements proposés au Québec ont eu lieu il y a une quinzaine d’années déjà.

Donc la première génération d’étudiants est maintenant une génération de compositeurs professionnels, qui à son tour enseigne et qui doit aussi trouver sa place dans le paysage de la musique électroacoustique au Québec, au Canada, et aussi dans le monde.

Ce sont des gens qui circulent pas mal et qui peuvent situer leurs œuvres dans l’ensemble de la production mondiale.

Il n’y a plus le prétexte de la nouveauté, il n’y a plus l’alibi de la difficulté de faire cette musique au Québec parce que les choses sont bien établies et bien organisées. Il y a des concerts, des associations, des échanges, des programmes à la radio et il faut donc maintenant que les musiques se fassent.

La base, le début de ce mouvement, ça a été l’université?

Non, il y a eu d’abord eu deux phénomènes, l’un à Québec et l’autre à Montréal.

À Québec, dès 1969, le compositeur Nil Parent a fondé le premier studio francophone et des gens connus maintenant comme Marcelle Deschênes, Jean Piché ou Alain Thibault sont passés par ce premier studio.

À Montréal, Philippe Ménard et Yves Daoust, qui avaient eu leur formation essentiellement en France, notamment au GMEB, ont fondé une association professionnelle dans le but de diffuser les œuvres et d’organiser des concerts.

Ils ont aussi trouvé des postes d’enseignants, soit au conservatoire soit dans les universités, et c’est comme ça que les choses ont commencé.

Le département électroacoustique à l’université est donc venu dans un second temps?

Oui, à l’université de Montréal c’est arrivé à la fin des années 70. Le secteur électroacoustique a été commencé par Louise Gariépy, qui était professeur d’acoustique, elle a fait venir comme compositeur invité Francis Dhomont, et Marcelle Deschênes s’est jointe à cette équipe de professeurs.

Là, ils ont commencé à créer un véritable programme de composition électroacoustique, et ça, dans une université francophone c’était vraiment une nouveauté. C’est d’ailleurs à ma connaissance la seule université en Amérique du Nord qui propose spécifiquement un diplôme complet de composition électroacoustique.

Que deviennent les étudiants?

Il y a des fortunes diverses. Toutefois on peut dire que les compositeurs de ma génération, ceux qui ont donc terminé leurs études, disons depuis cinq ou six ans, avaient vraiment la vocation et sont tous encore aujourd’hui en activité.

Bien sûr, rares sont ceux qui vivent uniquement de leur plume si je puis dire, et la plupart font ce que l’on appelle des musiques d’application, pour le théâtre, pour la télé etc… ils ont construit leur propre studio et ils continuent.

La seconde génération, je la trouve moins tenace. Je ne sais pas si c’est un phénomène de désillusion sociale, culturelle ou autre, mais finalement il n’y en a peu qui restent. C’est difficile quand même d’exercer ce métier, il faut être opiniâtre et je ne suis pas convaincu que les gens qui sont actuellement étudiants ont l’envie de se lancer.

Peut-on définir un point commun entre tous les compositeurs canadiens?

Il faudrait faire une distinction tout de suite, parce que les compositeurs canadiens sont installés aussi bien à Vancouver, à Toronto qu’à Montréal (les trois principales villes où l’électroacoustique se pratique), et il est clair, par exemple, que les compositeurs francophones n’abordent pas le medium de la même manière que les compositeurs anglophones.

Je dirais que la majorité des studios des compositeurs anglophones est essentiellement de nature «MIDIste,» avec grosso modo une lutherie empruntée à la musique pop, ce qui donne plutôt des musiques de processus.

Il y a peut-être deux exceptions dans ce paysage, c’est Paul Dolden qui est un compositeur de Vancouver et qui travaille essentiellement à partir de matières sonores acoustiques, enregistrées par microphone et Randall Smith, de Toronto, dont on entendra sûrement parler dans un avenir proche. C’est un autodidacte qui travaille aussi principalement à partir de matières sonores enregistrées par micro. Voilà pour le Canada anglais.

Pour Montréal, il y a aussi de tout, mais je crois que l’on peut dire que la caractéristique principale, c’est le baroquisme, c’est-à-dire l’acceptation de toutes les influences.

Les compositeurs de ma génération ont grandi avec la musique rock, c’est une origine importante et ils ne la renient pas. Ils ne viennent donc pas exclusivement de la musique savante, de la musique classique ou de la composition instrumentale, et la plupart, mais pas tous, sont passés directement du rock à la musique électroacoustique. Donc les studios sont souvent à cette image, c’est-à-dire très baroques avec toutes sortes de moyens qui sont glanés à droite et à gauche. Souvent des moyens très simples d’ailleurs, mais qui permettent justement de travailler le son enregistré acoustiquement.

On pourrait parler d’une tendance ou d’une influence plutôt française dans cette pratique musicale.

Oui il y a une influence française et en même temps il y a, je crois, une espèce de liberté qu’on commence à retrouver aussi en France chez les compositeurs de la jeune génération.

Même les gens qui ont le même âge que moi acceptent, de la même manière que les Québécois, cette espèce de baroquisme, c’est à dire cette influence où on retrouve tous les genres musicaux mêlés. Je ne sais pas exactement ce que cela va donner mais actuellement ça fait des musiques extrêmement foisonnantes d’idées et de sons. On est très très loin d’une démarche pure et dure. Je dirais que c’est une musique qui puise aussi ses sources d’inspiration à l’extérieur du musical, dans ce que l’on appelait autrefois la musique à programme.

Travaillez-vous dans votre studio personnel?

Éh bien, on n’a pas tellement le choix! Contrairement à l’Europe et la France en particulier, où des studios de production existent en dehors des institutions enseignantes, et donc permettent l’accueil de compositeurs professionnels, chez nous les studios sont essentiellement dans les universités, et après la fin des études on n’y a plus accès. Donc il faut absolument trouver des outils de production personnels.

Quelle est la durée du cursus d’études?

Ça dépend: à l’Université de Montréal par exemple, aujourd’hui on peut aller jusqu’au doctorat. Ça veut dire sept à huit années d’études universitaires. Et à la suite de ces études on se retrouve dans la rue. Moi j’ai eu l’espèce de prévoyance d’équiper mon studio petit à petit durant mes études. Ce qui fait qu’après mon doctorat mon studio était autonome.

Il est chez moi, à la maison, et ce n’est d’ailleurs pas toujours facile pour la vie familiale, mais ça donne l’avantage de travailler quand ça me chante à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit.

Comment vivez-vous?

J’ai une situation plutôt privilégiée à Montréal dans la mesure où j’arrive à faire un certain nombre d’activités qui sont toutes directement reliées à la musique électroacoustique. Je ne vis pas de mes musiques, c’est évident, et il n’y a pratiquement aucun compositeur de musique électroacoustique qui en vive directement, mais en faisant un peu d’enseignement, un peu de radio, en faisant des commandes, des musiques d’application etc., on arrive à survivre.

Il y a aussi une différence qui existe au Québec par rapport à la France: c’est que les artistes, dans quelque domaine que ce soit d’ailleurs, peuvent faire des demandes de subventions, des demandes de bourses et les obtenir sur la base de projets individuels. Des projets non reliés à des institutions ou à des groupes ou même à des conditions de production.

Ces bourses sont accordées par des jurys de pairs qui sont renouvelés à chaque concours ce qui garantit une certaine objectivité, si l’on peut dire, qui permet par exemple à de jeunes artistes d’émerger. Si le projet est intéressant, même si la personne n’a pas un curriculum vitæ très important, on lui donne les sous, et il le fera. Ça marchera ou ça ne marchera pas, mais au moins il aura eu la chance d’essayer.

En ce qui concerne votre propre pratique musicale vous vous orientez de plus en plus vers une projection en multicanaux. Pourquoi et comment?

C’est venu à la suite de plusieurs constatations: la première c’est que, contrairement à l’Europe, on a utilisé chez nous dès les débuts de la pratique électroacoustique des magnétophones multipistes. Et donc j’ai toujours travaillé sur ces magnétophones. D’ailleurs, un 24 pistes équipe un des studios de la faculté de musique de l’Université de Montréal.

Et, deuxième constatation, il y a une chose qui m’a toujours frustré dans le travail sur le multipiste, c’est l’étape finale de l’œuvre qui consiste à mixer toutes ces pistes sur une bande stéréophonique, puisque la plupart des supports commerciaux qui existent, fonctionnent sur la base d’une bande stéréophonique.

Et cette étape, je l’ai toujours trouvée frustrante parce qu’elle m’est toujours apparue comme une sorte de carence, je dirais, dans l’écriture, dans la forme de l’écriture sur support. Le fait de placer des choses sur une bande et de ne pas déterminer au moment où on le fait quelle sera leur importance relative, leur poids par rapport à l’œuvre, par rapport à l’ensemble des autres voies et des autres sons, m’apparaissait comme une espèce de démission du compositeur.

Une démission pratique parce qu’effectivement au moment où l’on enregistre ces sons-là, on n’a pas à s’en préoccuper et on s’en préoccupe seulement à l’étape finale. Là parfois, ça devient difficile de revenir en arrière parce que c’est compliqué, parce qu’on a perdu les origines des sons, des traitements, etc… donc on s’arrange comme on peut et il y avait pour moi comme une sorte de compromis qui était plus ou moins acceptable.

J’ai donc décidé de commencer à remodeler mon travail en studio en faisant en sorte que ce que je pose maintenant sur la bande multipiste soit exactement ce que l’auditeur entendra. Peu importe la façon dont il l’entendra: qu’il entende la bande originale multipiste dans un concert ou le mixage de l’œuvre en stéréo par exemple si elle est diffusée à la radio, le résultat sera exactement le même. L’écriture sur le support multipiste est une écriture extrêmement fine, extrêmement détaillée et cela a complètement renouvelé ma façon de travailler.

Et pour le concert?

Alors au concert pourquoi ne pas assigner à chacune de ces voies, à chacune de ces pistes directement son propre haut-parleur, son propre outil de représentation?

Ça se justifie de deux façons: d’abord sur le plan de l’écriture, parce que la lisibilité de ces différentes voies est beaucoup plus grande dans la mesure où chaque haut-parleur a sa propre responsabilité et si le haut-parleur a moins de choses à faire, il devient beaucoup plus clair.

Puis sur le plan acoustique, l’oreille a un pouvoir de séparation des sources sonores plus efficace que dans un mixage stéréophonique. L’information est plus pertinente lorsque l’auditeur est baigné dans l’ensemble de ces sons et là, il peut exercer un choix infini, presque exactement comme lorsque vous êtes dans un cocktail ou dans une réunion mondaine et qu’il y a plein de gens qui parlent, il y a autour de vous des bruits de verres, des bruits de voix mais, s’il y a quelqu’un qui, situé à 15 mètres de vous, dit du mal de vous, dans le brouhaha de la conversation, vous pouvez focaliser votre attention et l’entendre. Alors, de la même manière, dans la salle de concert, l’auditeur pourra avoir une écoute multiple de ces musiques présentées sur ce dispositif.

Paul Dolden has been touted by many critics as one of the most original and innovative musical voices to take us into the next millenium: a fin de siècle artist. With his emphasis on a maximalist æsthetic, he walks a compositional tightrope by combining traditional western music practices with electroacoustic techniques, non-orchestral instruments, and the energy and drive of popular culture.

Dolden has kept in sight the fact that one can be simultaneously entertained and challenged by the conceptualization of a reality never dreamt of before. One is seduced on many levels: by the virtuosic manipulation of musical language; the myriad gestures, colours, and contrasts; the speed; and the vigorous forcefulness of expression. One can be held in a state of rapture in the presence of music of such unreal beauty, but this sphere of existence continues long after the music stops. The voluptuous sound world of Paul Dolden always leaves one motivated to contemplate oneself and the world in novel and fantastical ways.

Since 1981 Dolden has won eighteen national and international awards for composition. These include three first prizes and a Euphonies d’or at the Bourges International Electroacoustic Music Competition in France, and, most recently, Canada’s Jean A Chalmers Award for his composition L’ivresse de la vitesse. His works have appeared on numerous recordings includinq two solo CDs.

Thomas McLennan: What in your mind creates a good performance of a piece for live instruments and tape?

Paul Dolden: First, you must have a good sound system and everyone must know their musical parts extremely well. Beyond this, a richer musical experience happens when the performers know the tape part extremely well and therefore can play in a manner which seems as if they anticipate or lead the tape’s gestures, colours, rhythms, etc. If the live parts are played with this type of savvy, then the difference between the live part and tape seem to disappear and the two components seem to be working together on the same musical goal or idea. I should say that this illusion is possible only when the writing of the live and tape parts relate to each other timbrally, rhythmically, harmonically, and melodically. What is musically boring is if the performers sound like they are just following the tape, or are “slaved” to the tape.

Could you comment on your reuse of materials in the current works of the Resonance cycle for live performer and tape.

The mother piece for the Resonance cycle is the tape piece L’ivresse de la vitesse. All of the works for live instruments and tape in the Resonance cycle at particular moments allude to, or “resonate,” to the mother piece. This self-quotation is intentional and is an attempt to deal with the balancing of old and new information in the musical discourse. Moreover, it becomes a type of musical play or game of recognition, semi-recognition, and non-recognition. This game plays with musical memory which is the basis of musical structure. In the same way, the Walls cycle uses the Walls of Jericho tape pieces as a basis or “resonator” for the soloist and tape cycle entitled the Physics of Seduction. Invocation #3. Therefore, I am usinq the word “cycle” in its historical sense as each of the cycles could be played in their entirety and produce an evening-length work.

Reflect on musical performance as you perceive its importance to musical language and composition.

It is hard for me to imagine not having the experience of being a performer and trying to be a composer. Instrumental and vocal performance is the living history of musical thought and gesture, and to really understand instrumental writing a background in performance is necessary. Also, during a performance, whether it is for six friends in the front room or more than 800 at a professional concert, there is an excitement, an adrenalin rush, and a certain type of concentration that one can understand as a performer. To write utilizing that energy and style of thought will always lead to more interesting music.

In the last two years, performance, for me, has taken two directions. I no longer play other people’s music. I have learned two of my own compositions, one for guitar and tape, and one for violin and tape. This process has informed me of what it’s like to play one of my scores, and what it’s like to be a soloist with a tape accompaniment. The other type of performance I am doing is free improvising on guitar, violin, and cello. For me this is primarily an exploration of sound and gesture that I keep more private because I do not find it musically profound. It is a process to go through in which i enjoy the discovery of combining notes, sounds, and colours wliich sometimes feeds back into my compositional practice.

How do you retain a balance between the individual character of instruments and orchestration with so many tracks? (For example your work with 400 tracks or musical parts occurring simultaneously.)

First of all understanding orchestration, and secondly, engineering. In terms of orchestration, it is important to understand how each instrument sounds in each register, and what happens when different instruments are combined. This goes beyond a textbook knowledge and requires a good aural memory because there are endless permutations. Important aspects of this are knowing which instruments mask which sounds, and which ones fuse with others at particular dynamics and/or ranges.

After one has created a score of notation, this must be translated to a recorded signal which is well produced. For my music, the most important aspects of engineering are: microphone placement during the recording of instruments; submixing (because I do not have a 400 track board to control levels between different members of the orchestra); and panning and equalization. Panning is not used much because each track is a beautifui stereo image using a particular technique of stereo microphone imaging. What is more important is which instrument receives what type of EQ curve to achieve a particular musical sound.

As far as maintaining the individuality of instruments, my work in the ‘80s was primarily concerned with the concept of the fused sound, therefore there was a decreased emphasis on being able to hear a particular line or instrumental colour. Over the last few years I have become more interested in hearing individual lines or groups of lines in the multiplicity of 400 parts.

Could you comment on your present exploration of twelve-tone equal temperament? And, do you see this continuing?

Tuning has been very important in my work. In the ‘80s I was only writing in microtonal systems, many of which I designed myself. I used just intonation and particular microtonal systems which often meant there would be anywhere from thirty to sixty notes per octave, which led to the fused sound of those works. I do find a certain clarity in twelve-tone equal temperament, and in some ways it almost seems sparse after ten years of microtonal work.

The main reason for the return to equal temperament is that all microtonal systems, I discovered, led to a certain type of stasis. It seems that I have, at this level, reinvented the wheel, because equal temperament was designed to facilitate faster moving harmonic rhythm. My music has gradually become more concerned with harmonic rhythm, so that moving to equal temperament has been quite a natural progression.

I find the return to equal temperament makes writing much easier because everything is instantly transposable and invertible. The problem with many microtonal systems is that when a harmony is inverted or transposed many notes have to be slightly adjusted. So I am able to write much faster now. One of the reasons I left twelve-tone equal temperament originally is because all of the intervals are mistuned except the octave, and you hear this particularly with the more consonant intervals.

However, I am primarily writing fast music these years, so you do not really hear the mistunings, because at higher speeds the ear does not have enough time to register this aspect of equal temperament. I am slowly starting to think about how to integrate my current writing with all of the experience I gained in microtonal music. I am trying to envision a type of music that has a very fast moving harmonic rhythm, but also moves through different types of microtonal ideas, and comes back to equal temperament and keeps moving to avoid that whole static aspect of microtonal systems.

You have stated a belief in the revolutionary potential of music lyinq in the transcendental aesthetic experience or moment. Can this moment live on in the listener/society and develop into something beyond itself?I believe that one of the important aspects of successful aesthetic perception is the search for the ecstatic moment: that moment of the loss of self which we also experience during extended drug usage and during sex. In these moments there is a loss of memory of who you are, what you stand for, what/where you are, etc. What is fascinating about these moments is that they allow for new ideas, visions, feelings, and thoughts to emerge. Now, the aesthetic/artistic experience is unique among these three experiences in that it is a completely safe environment, you can never physically harm yourself.

I would like to think this ecstatic aesthetic experience is always goinq on in every culture. Certainly in western culture/society it has a different emphasis in different art forms, and areas of human endeavour, at different times. At present we definitely live in a film culture as people say to me they go to the film to “lose themselves.” For art music right now, most people do not search out these moments. In fact, the most common response we receive is that we tend to confuse people rather than allow for transcendental ecstatic experiences. But this is a larger social problem because the musical languages we are using are currently unrepresented in the media, which is where most people find out about works of music.

Which composers are your major influences now?

Composers who always inspire me, and will probably always inspire me to write, are Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Mahler, Stravinsky, Bartok, Ligeti, and Berio; and Lutoslawski and Xenakis to some extent. After this I have musical flings with different composers at different times that last anywhere from a few months to a few years. Right now I am very fascinated with Brahms, and with contemporary composers Magnus Lindberg, Robert Saxton, and Alfred Schnittke.

How often do you visit historical structures in your music? What are the forms you create yourself?

When you listen/write/perform music all of the time, inevitably you absorb without thinking the historical structures. For instance, we all speak in sentences and paragraphs, which immediately creates a structure in our verbal discourses. Obviously not all structures are equally fascinating or equally great. I think most historical musical structures operate implicitly in my music and I may not even be aware of them. I am, like most composers, more aware of structures that I think are more original, or at least those I had to spend a certain amount of time consciously thinking about.

Recently, I started writing pieces not knowing ahead of time where I am going, whereas before I would compose the structure first. Currently, I consider how much new information do I keep introducing, and how much information previously in the piece will be repeated or reiterated with variations. It is that tension between old and new material, and working it out, that becomes the structural tension I am conscious of when writing. For the listeners, structure is somethinq to hang their hats on, so I am always aware of the tension between when they are beinq completely confused and when they are kept at the edge of their seats in anticipation.

Explain the extensive relationships that exist in your cornpositional language between melody and harmony, and notes and timbre. Also, how do you accomplish syntax in the field of electroacoustics, where the focus traditionally has been on sound collections?

Good music is always about numerous things — notes, counterpoint, melody, harmony, colour, and structure. Electroacoustic theory over the last few years has created a paradigm for discussing music in which syntax, or the language of music, is contrasted with morphology, which is the actual sound type, including anything from the sound of footsteps, to oboes, to the final textural quality of the sound. Traditional electroacoustic theorists have argued that what makes electroacoustic music special is its focus on morphology, while instrumental music is mainly concerned with syntax. I do not find this distinction new or revealing. I am convinced that good composers throughout history have always been aware of the colouristic possibilities of music making, but perhaps did not have all of the terminology for it that is currently at our disposal. I would suggest that we could select very syntactically based composers such as JS Bach and Brian Ferneyhough, and one could listen (as I often do) to these composers morphologically. That is, listen to their music in terms of changing orchestration, colours, and density. Likewise, one can listen to what is considered morphologically based music — for instance, Francis Dhomont or Edgar Varèse — in terms of note movement and organization.

To place myself on this continuum: I have always been interested in a maximalist aesthetic, in creating music that somehow combines everything. In some ways I am always conscious of both syntax and morphology when composing. For me, a fundamental link between syntax and morphology is harmony. If one listens to a great piece of music in a musical way, then one listens both syntactically and morphologically as the two work together; in other words, one listens harmonically. Let me expand. The question asks about the relationship between the melody and harmony. I have always loved harmony, and often when composing I define the harmony and then create the lines for each instrument from that. You do not need a PhD in contemporary music theory to know that harmonies and chords lead to a morphological way of listening. Specifically, chords lead to fused chords, which lead to fused timbres or fused textures. By working with notes and building harmonies of thirty to fifty note chords with their horizontal/melodic implications, I am in fact defining the morphology. In short, the 400 tracks have a predefined morphological sound, which is the sound of the harmony being articulated by all the lines. Seventy to eighty percent of my 400 tracks in any given piece are traditional western orchestral instruments, the remainder being gamelan, hand percussion, drum kits, electric guitar, and voice (but we are used to choral and orchestral mixtures). So I would say that at one level, morphologically speaking, there is nothing new about my music, it is just extended orchestration. In other words, morphological transformations are a minor compositional strategy in my music. Ultimately the perceived motion is created through syntax: large scale variety, contrast, harmonic direction, different types of counterpoint, and instrumental gestures and articulations.

I first heard the work of Patrick Ascione on a collection of stuff released on CD as an audio documentation of the Prix International de Noroit 1989. The piece was titled Lune noire and it is also the first of three compositions on this 1995 release of some of his work on the impeccable Canadian label empreintes DIGITALes. Lune noire is sonic topography, little is recognisable in this new audio terrain which is viewed multi-dimensionally from extremely unusual angles in strange attractor space. many of the studio techniques, and I suspect, some of the sounds used on Lune noire occurred earlier on Sur champ d’azur which was finished in 1986. It’s a study of the sky as canvas and the clouds that cross it. Huge slabs of sounds interspersed with microscopic investigation move us across this azure field as it slides past us. Truly enormous — this man has seen how big clouds can be.

Valeurs d’ombres (Values of the Shadow) ends this CD with its “exploration of a sombre region of dark sonorities of the electroacoustic palette and is also therefore a quest for the light” (of course!). Domains of the Shadow are flat space… the edges are sharp. Nothing offers protection or cover, everything shifts, jitters and moves. Electronic insects buzz and whirr, are silenced violently and then return mutated/evolved. Space tightens as we advance. Oozing ahead of us… A Glimpse of Light.

Ascione incorporates a broad spectrum of techniques in his work. He has signature trademarks and they are good because they work effectively as suggestive audio information. This, together with his knowledge of how fast audible space can change raises him a notch above his contemporaries.

As usual with the empreintes DIGITALes series, the full power of the sound quality is best appreciated under headphones unless you have extremely tolerant neighbours.

Dan Lander passionné par le référent des sons enregistrés, a déjà à son actif la réalisation de deux anthologies, Sound by Artists et Radio Rethink: Art, Sound and Transmission ainsi que l’émission radiophonique “The Problem with Language” sur CKLN, Toronto, voici pour la petite histoire. empreintes DIGITALes nous offre avec Zoo un témoignage chronologique de l’œuvre de Lander, de 1988 à 1992. Première œuvre, Talking to a Loudspeaker, sans temps mort, est une série de dix inévérencieuses variations sur la radiodiffusion, de la présentation de “Mister Speaker” aux chants hilarants de Gregory Whitehead, interprétés au téléphone, sur Here comes everybody. Un travail d’un humour dévastateur, qui par instants, peut évoquer tout à la fois les borborygmes de Yamatsuka Eye John Zorn, Henri Chopin ou Jaap Blonk voire vos gargarismes dans la salle de bains. Plus narcissique, Destroy: Information Only parcoure la souffrance qu’éprouva dans son corps, à la suite de problèmes de dos, Dan Lander alors manœuvre. Des amis évoquent des souvenirs qui «peuvent ou pas coïncider avec la mémoire qu’il a des événements»: Marvin fait du café avant de laisser tomber la conversation pour un jeu vidéo tandis que Dave se plaint du prix des places pour les concerts de Yes(!) tout en préparant du maïs!!! Failed Suicide travaille sur la disparition et City Zoo / Zoo City, comme son nom l’indique est une visite au zoo. Superposition de sons animaux et de jingles publicitaires, enfant en colère que les parents, pour le calmer, finissent par amener dans un infâme bouge de restauration rapide internationalement renommé et qu’on ne citera pas, clients faisant leurs emplettes à la boutique de souvenirs. Soit beaucoup d’histoires pour un enregistrement vivant qui ne doit pas rester l’apanage exclusif des amateurs passionnés d’électroacoustique et d’art radiophonique. Éventuellement à écouter en parallèle du récent People Like Us, Guide to Broadcasting, paru chez Staalplaat. On pourra aussi se reporter au numéro 53 de la revue Musicworks où figurent Dan Lander et Gregory Whitehead.