Eine DoCD des hochgehandelten kanadischen Elektronikers, die Anfang 1994 erschien, randvoll mit Musik. Die Hälfte der durchweg längeren Stücke sind reine Tapearbeiten, die andere Hälfte um jeweils Solisten ergänzte Tonbandarbeiten. In beiden Fällen hat Dolden hunderte von einzelnen Instrumentalstimmen, vor allem Streicher, aufgenommen und diese dann zu einem gigantischen, quasi zusammengepreßten Orchester übereinandergemischt. Das Resultat nennt er “Crash-Music” . Ungeheuer viel geschieht gleichzeitig, viel mehr als der Intellekt zu erfassen vermag. Differenziertes Hören ist kaum noch möglich, zu dicht das nervöse musikalische Gestrüpp, bis hin zu einer fast unidentifizierbaren Klangmasse. Nur in den eher seltenen ruhigen und leisen Passagen und im wohltuenden Gegenüber der Soloinstrumente zum massiven Dickicht der schier unendlich vielen übereinandergeschichteten Einzelstimmen mag sich das Ohr gelegentlich einlassen. Diese Arbeiten scheinen mir sehr zeitgemäß, entsprechen unserer hochgerüsteten, technisierten und von Informationsmedien beherrschten Welt, in der auf engstem Raum und in kürzester Zeit unüberschaubar viele Daten auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig bewegt werden. Dieses unmenschliche Etwas findet sich auch in Dolden’s Musik, wobei er bemüht war, das Unmenschliche noch menschlich zu halten, durch ausschließliche Verwendung traditioneller Instrumente und den weitgehenden Verzicht auf elektronische Verfremdung. Genützt hat es wenig, eher im Gegenteil. Das vorliegende Ergebnis eines immerhin interessant klingenden Konzeptes scheint den immensen Aufwand leider in keiner Weise zu rechtfertigen. Die Musik klingt über weite Strecken kalt, hart, unverbindlich. Es sind zu viele Töne, die vor allem zu wenig Sinn machen. Nicht einmal geschwätzig, sondern einfach gefühls — und beziehungsarm klingt diese Musik. Wohl höre ich einen Plan, aber dieser scheint nicht bis ins Letzte konsequent in jede Linie, jeden Ton, in jede Farbe oder Rhythmus hineinzureichen. Dies ist doch eher ein trübes Süppchen. Wenn ich an György Ligeti s Atmospheres denke, wo alles, jeder Ton und jede Stimme des großen Orchesters, seinen Platz und seine Bedeutung hat, und wo jemand sehr genau weiß, wie er äußerst komplexe und ausdifferenzierte Atmosphären erzeugen kann, dann ist Dolden’s Musik dagegen so blind wie ermüdend. Weder ist sie anregend, noch läßt sie Raum für Gefühle, sie vermittelt lediglich einen Eindruck von schlecht kontrollierter Gewalt. Ich bin nicht sicher, ob Dolden wirklich weiß, was er hier tut. Quantität garantiert nicht Qualität. Hier, scheint mir, hat sich einer übernommen. Man könnte vielleicht eine ideologische Diskussion um Sinn und Zweck dieser Musik führen, aber das wird die Musik selbst nicht ändern.

Was soll ich über Hildegard Westerkamp schreiben? Wir haben sie im letzten ODRADEK vorgestellt, und ich bin ein ausgesprochener Bewunderer ihrer sehr sinnlich erfahrbaren Musik, deren Ausgangspunkt oft Umweltklänge bilden, die im Studio bearbeitet werden und dort zu Klangreisen visionärer Schönheit generieren. Es finden sich insgesamt 5 Stücke aus dem Zeitraum 1979-92, die teilweise schon auf Cassette erhältlich waren, wieder. Dabei fällt auf, daß sie es immer wieder hervorragend versteht, den Klängen das Geheimnissvolle zu lassen und die Hörerschaft in eine Aura des sinnlich Fremden zu tauchen. So auch beim Kits Beach Soundwalk, einem zentralen Stück der CD, eine Hörreise in das akustisch Wahrnehmbare, all die Techniken vorgestellt durch die Stimme Hildegards, die zu den längeren und intensiveren Stücken der CD führen. Hier finden sich Cricket Voice, basierend nur auf dem Klang einer Grille oder das dichte A Walk Through The City, das, ergänzt durch ein Gedicht von Norbert Ruebsaat, tatsächlich einen dichten und intensiven Höreindruck dieser Stadtlandschaft vermittelt. Den Höhepunkt bildet allerdings Beneath the Forest Floor, wo die Geräusche meist in ihrer Natürlichkeit belassen werden, und in einer physisch wie sinnlich rasanten Schnitttechnik entfaltet werden, als wäre man tatsächlich in diesen verzauberten kanadischen Wald gefangen. Mir bleibt nichts anderes übrig, als all denjenigen diese CD zu empfehlen, die keine Unterschiede zwischen elektroakustischer Musik und sinnlicher Erfahrung machen, wie auch dernen, die sich gerne einen Eindruck von den Möglichkeiten der Sparte geben lassen möchten.

Dies ist die Wiederveroffentlichung eines bei Ina-GRM erschienenen Tontragers des 1926 in Paris geboren Komponisten der Elektroakustischen Musik. Diese Platte, erschienen in der beruLmten Serie Gramme, ist schon lange und zurecht eine Raritat. Hier wird das Thema Schizophrenie durch feine elektroakustische Bearbeitungen und Text (unter Verwendung von Texten des Schizophrenietheoretikers Ronald D Laing) zu einem akusmatischen Melodram, das unter seinem absurden Titel Einblick in die Empfindungswelt Schizophrener gibt. Dabei geht Dhomont akustisch sehr tief und fasinierend mit den Klangen um, selLst die in franzosisch gesprochenen Texte werden so homogen eingebunden, das sie manchmal selLst zu Musik werden. Das flussige Durchlanfen verschiedener Sektionen, die fesselnden Stimmen und die schone Umsetzung machen Dhomont’s Musik zu einem spannenden Horerlebnis, welches uber Thematik der Schizophrenie auch etwas uber uns selbst erzahlt, uber den alltaglichen Horror, dem wir ins Auge schauen mussen. Erwahnen mochte ich noch das hervorragende Beiheft mit den Ubersetzungen der Texte ins Englische, sowie weiterem Material uber und von Dhomont.

Par sa série de «Compact-Compact» à courte durée (autour de 40 minutes de musique), Empreintes digitales veut offrir une collection de «découvertes électroacoustiques à moitié prix». On aurait tort de se priver de celui-ci, qui en termes de richesse musicale en surpasse bien d’autres, plus longs et plus chers.

Stéphane Roy est l’un des jeunes compositeurs de ce qu’il faut bien appeler maintenant l’École électroacoustique de Montréal, tellement les réalisations des nombreux compositeurs d’ici ont fait leurs marques dans le réseau mondial de ce médium. Roy a gravité autour de Francis Dhomont et de Jean-Jacques Nattiez pour son doctorat à l’Université de Montréal. De nombreux prix internationaux et résidences à l’étranger jalonnent déjà sa jeune carrière. Regroupées sous le titre de Kaleidos (ce qui se rapporte à l’intérêt de Roy tant pour les arts visuels que pour les couleurs sonores), les quatre œuvres présentées ici s’échelonnent entre 1987 et 1994. En écoutant les œuvres dans l’ordre de leur conception, je me suis surpris à les percevoir globalement comme les mouvements d’une véritable «Sonate électroacoustique», tant leur thématique, caractère et construction entretient de rapports avec le modèle classique.

FORME-SONATE. Dans Ondes/Arborescences, c’est l’opposition de deux discours que l’on perçoit d’emblée, celui du «bouleversement intérieur», sourd, «tellurique et violent» avec ses surgissements, et celui, plus «mélodique», où «élégies», «sirènes» et «violoncelles» contrebalancent, par leur monde harmonique plus près des hauteurs définies, le domaine plus indéterminé du premier discours. Le «développement» de ces deux «thèmes» s’élabore à l’intérieur de leur alternance, trois fois reprise.

LARGO. Les Paysages intérieurs se veulent contrastés par rapport à «la conception affirmative et énergique» de l’œuvre précédente. Un «univers sonore sinueux», «hachuré par le silence» et fait de «carillons aquatiques oscillants», d’itérations instables, de «berceuses floues chantées par des chceurs lointains», est troublé par des «émergences sporadiques», échos des «débats fratricides anciens qu’ébauche notre esprit».

On l’aura vu, il serait intéressant pour l’auditeur de confronter sa propre perception des œuvres avec les textes descriptifs du compositeur. Ceux-ci font souvent référence aux réalités de la vie intérieure, psychologique, aux masses inconscientes, presque somatiques que la musique cherche à évoquer. On ne peut savoir jusqu’à quel point ces référents ont conditionné consciemment la mise en forme du matériau, si Roy a réagi intellectuellement ou affectivement au contact du matériau pour interpréter plus tard ses choix dans le sens de ses textes ou si c’est la volonté d’exprimer l’une quelconque de ces réalités intérieures qui l’a constamment guidé dans ses choix compositionnels; mais nous pouvons cependant, à l’audition, examiner comment ces interprétations du compositeur peuvent orienter les nôtres…

SCHERZO. En schématisant grossièrement, on pourrait déceler deux tendances majeures en acousmatique actuelle (qui ne sont pas sans rappeler les deux «écoles», électronique et concrète, des débuts de ce médium). L’une d’elle, gravitant autour du pôle ircamien, accorde à l’analyse et au contrôle de l’aspect fréquentiel du timbre une très grande importance et symptomatiquement donne naissance le plus souvent à des œuvres mixtes, en confrontant le monde acousmatique ainsi conçu aux hauteurs de sons instrumentaux joués en direct. L’autre tendance cherche à composer «tout le sonore» sans fixation sur aucun mode traditionnel de conception ou de perception musicale, a fortiori celui accordant une prééminence aux hauteurs.

La réalité rattrape les compositeurs de cette deuxième approche lorsque le hasard des commandes les met en contact, pour une œuvre mixte, avec la réalité d’un instrument traditionnel. Mimetismo, pour guitare et bande est né de la collaboration de Roy avec le brillant guitariste Arturo Parra, dont les improvisations ont fourni la matière enregistrée sur la bande et qui assume aussi, pour le présent enregistrement, la partie de guitare. L’œuvre révèle, de façon encore plus évidente que les autres du disque (encore que Crystal Music soit particulièrement subtile sur ce plan), que l’électroacousticien convaincant qu’est Roy sait aussi composer intelligemment avec «l’autre monde». En effet, après une première partie fortement «bruitiste», faite de cliquetis, de grouillements nerveux, de tremoli en glissando menant à un premier sommet suivi d’une longue désinence, une musique fortement polarisée autour du mi caractéristique de la guitare commence à s’établir et s’affirme bientôt vigoureusement. Cet appel à un mode d’écoute plus «fréquentiel» est d’autant plus clair qu’il se double d’une référence stylistique, soit l’évocation de la musique flamenca par la technique et les harmonies employées. Après l’animation rythmique du «scherzo» initial et cette centration de l’oreille sur un mode peut-être plus «mélodique» (proche en cela de l’esprit de certains trios de la forme ternaire classique…), la partie finale apparaît comme la synthèse des deux précédentes, les faisant se collisionner rapidement jusqu’à la culmination finale.

RONDO. Crystal Music est sans doute, formellement, l’œuvre la plus riche de ce DC. L’instable pédale grave initiale entourée de ses multiples agitations agit un peu comme un refrain lorsqu’on la retrouve au centre (quelque peu enfouie) et à la clôture de la musique, encadrant des «couplets» où, entre autres matériaux, certains petits «mélodismes coquins» ou encore des clochettes à l’attaque inversée disputent notre intérêt à des accords quasi mineurs doucement pulsés.

II faut se repasser plusieurs fois ces musiques nerveuses pour en découvrir chacune des courbes, pour s’incorporer les incessants détours de ces formes complexes et riches. Et le plaisir en est d’autant renouvelé, conforté par un mixage efficace, conçu pour une audition maison idéale et mettant en valeur chacune des multiples couleurs minutieusement et magnifiquement mises en temps par Stéphane Roy.

II y a près d’un an, le producteur d’empreintes DIGITALes lançait à Montréal deux disques optiques consacrés au compositeur canadien Francis Dhomont. Chacun comporte une œuvre d’envergure qui s’inscrit dans le dyptique intitulé le Cycle des profondeurs, qui deviendra un tryptique si le compositeur donne suite à ses nouveaux projets. La première de ces œuvres est une réédition de Sous le regard d’un soleil noir (IMED 9633), mélodrame acousmatique d’une durée de 51m35s, réalisé entre 1979 et 1981. La seconde, nouveau mélodrame acousmatique d’une durée de 58m32s, composé entre 1994 et 1996, s’intitule Forêt profonde (IMED 9634).

Sous le regard d’un soleil noir

Ce noir soleil brûle parfois les ailes de celui qui, tel Icare, trop s’en approche. L’œuvre, troublante, met en scène le vertige schizoïde d’un moi supplicié. Elle n’est pourtant pas l’adaptation d’une thèse sur la schizophrénie: il ne s’agit pas d’un «programme à l’œuvre», mais d’une «œuvre à programme» qui tire d’un propos extra-musical une substance expressive d’une qualité rarement égalée, à ma connaissance, en musique acousmatique.

C’est le discours des profondeurs de la psychanalyse qui a inspiré à Dhomont cette musique magistrale en huit sections. Ce discours, Dhomont l’a puisé essentiellement dans les ouvrages du psychiatre et psychanalyste Ronald D Laing, dont la pièce offre à maintes reprises de très beaux extraits.

Le compositeur a su créer dans son soleil noir une atmosphère mystérieuse et onirique. Le propos se centre autour du thème du moi. Le drame se tisse à mesure que s’effrite la cloison qui sépare ce moi de l’univers extérieur: l’être intérieur est alors envahi, ou plutôt il est absorbé par un trou noir, celui de la schizophrénie: «On est à l’intérieur puis à l’extérieur ce qu’on a été à l’intérieur. On se sent vide […] manger et être mangé pour que l’extérieur devienne l’intérieur et pour être à l’intérieur de l’extérieur. Mais cela ne suffit pas. […] et à l’intérieur de soi il n’y a toujours rien.» Et c’est le lever redoutable d’un soleil noir, dont le caractère torride n’a d’égal que l’intensité du drame qu’il noue.

Ce drame porte divers visages dans l’œuvre. C’est notamment cette note si, véritable obsession, dont le timbre sert parfaitement l’expression d’une angoisse lancinante. Le drame, c’est aussi la rupture. C’est l’Engloutissement évoqué à la section 2 par l’immersion dans des sonorités fluides conduisant à l’asphyxie de la personnalité, dont il ne reste qu’une ombre inarticulée au fond de l’abysse. C’est aussi la tragique Implosion de la section 4, puis cette Pétrification progressive de la personnalité à la section 7. C’est le premier son de Citadelle intérieure, une lourde porte se refermant, qui symbolise l’isolement, l’emmurement de la personnalité. Et c’est enfin le contrepoint vocal à la fin de la même section, disséminé dans l’espace comme si cette voix au loin, fragile et presque inaudible, symbolisait la perte de contact entre le moi de l’individu et la conscience de sa propre existence.

Forêt profonde

Il était une fois une Forêt profonde, mélodrame acousmatique en treize sections basé sur la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim. Les récits apparemment innocents qui ont baigné notre enfance sont autant d’arbres qui nous cachent les replis mystérieux de la forêt, profonds replis de l’âme que Francis Dhomont sonde à travers une lecture psychanalytique des contes de fées. L’œuvre fait foisonner un riche contrepoint de voix, de textes et de langues. Elle intercale au sein d’une substance sonore saisissante les illustrations alternativement mystérieuses et rassurantes du conte; l’auditeur écoute défiler treize stations qui le tiennent véritablement en haleine.

Dans Forêt profonde, Francis Dhomont joue avec les archétypes, non seulement ceux que le récit porte en lui (la mort, le bonheur, le courage, la peur et ainsi de suite) mais encore ceux que peut évoquer le substrat sonore. Ainsi l’archétype du réconfort et de l’apaisement, suggéré par de tendres berceuses, est brusquement rompu par le caractère tragique et angoissé de sons aux morphologies instables. Cette œuvre, à l’égal des contes, enchante, ensorcelle par certains passages énigmatiques qui montrent à quel point l’art des sons parvient à exprimer l’inexprimable. «Qu’est-ce qui se passe?», murmure au début de l’œuvre une voix inquiète. Une réalité redoutable se cache derrière les paroles adressées à l’enfant: «ce n’est rien chérie, essaie de dormir…», doux réconfort qui, comme la fin heureuse des contes, nous détourne de la morbidité qui plane sur nos existences.

Si ces deux œuvres forment un diptyque, c’est qu’au plus profond de notre forêt se consume un soleil noir; profondeur et noirceur, associées dans un même univers sémantique, se conjuguent dans ce Cycle des profondeurs pour évoquer une angoisse existentielle que nous échoit en partage. Alors que Sous le regard d’un soleil noir s’inspirait d’un mal-être qui se transforme parfois en pathologie, Forêt profonde touche à l’imaginaire de l’enfance et à la face cachée des contes qui l’ont peuplé. Dans ces deux univers, texte et musique sont si bien intégrés, l’un prolongeant ses résonances dans l’autre, qu’il est impossible de les voir dissocier. On rencontre à maintes reprises un narrateur présentant certains commentaires «cliniques», mais rien d’asséchant, qui nuirait à la trame dramatique du discours muscial. Ces commentaires rythment l’évolution du drame en offrant quelques clés à l’auditeur sur le foisonnement des symboles et des archétypes musicaux qui s’y déploient.

Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde sont des œuvres de substance qui transcendent les impératifs technologiques. Lorsqu’on se met à l’écoute de ces pièces, on découvre plein de choses sur la musique et certains de ses vertiges…

Ces œuvres sont présentées dans deux beaux coffrets orginaux. Un livret bilingue (anglais/français) bien documenté, totalisant près de 50 pages, les accompagne. On peut y trouver les extraits cités, avec référence bibliographique, ainsi qu’un catalogue détaillé des pièces réalisées par le compositeur depuis 1972.

Normandeau creates pure adventures in sound. Crackles, animal kingdom sounds, machinery, electronic instrumentation and more flow from one to another. This series of sounds not only commands attention but is sufficiently dovetailed to strike the listener as musical. He refers to his suggestive style as “acousmantic music” in which Normandeau creates “cinema for the ear.” I can attest to his success in inspiring mental images as effectively as other music creates moods. Like the well-known Chinese puzzle, the composer puts together superficially incongruous sound-shapes into arresting and imaginative aural sculptures. (4.5/5)