O vient d’une famille profondément a-musicale. Il y avait bien un gramophone à manivelle et un violon dans la maison familiale, mais ils n’étaient jamais utilisés. O se souvient de la pointe de lecture bien aiguisée, mais il ne se souvient pas avoir vu de disque à faire jouer. Le violon (qui appartenait à son père) était un objet encore plus incompréhensible. De temps en temps, son père exhalait un sifflement sans sonorité précise. Pas avec les lèvres pincées (la mère de O disait souvent que c’est le pire sifflement que l’on puisse produire), plutôt un chuintement d’air qui passe serré entre la langue et le palais, puis entre les incisives supérieures; un sifflement sans sonorité précise. Sa mère, quant à elle, pouvait fredonner à l’occasion une phrase ou deux d’une quelconque chanson populaire.

L’un des premiers sons dont il se souvienne est celui de la cigale d’été. Un dilemme s’est manifesté plus tard (un peu comme le jour où son père lui a dit que les nuages volent tous à la même altitude dans le ciel, en contradiction flagrante avec ce qu’il pouvait observer), la cigale était-elle de nature biologique ou électrique? D’où venait-elle?

Quels autres sons? La clochette de la charrette du laitier, tirée par un cheval qui s’ébrouait constamment, s’il se souvient bien; le bruit d’orgue à vapeur de la tondeuse manuelle à gazon; un téléphone qui sonne; les dents métalliques du râteau dans les feuilles; le crépitement de ces mêmes feuilles quand on se jette dedans; le feu dans l’âtre; les nombreuses sonorités du vent. Il se souvient de certaines difficultés à parler et à comprendre les autres; il comprendra bientôt que ses grands-parents parlent deux langues, l’allemand et l’anglais. Plus tard, le toussotement creux, semblable à une vedette à moteur en-bord, de la berline stationnée chez les voisins. La famille vivait à l’intérieur des terres, mais il apprit bientôt que ses parents s’étaient courtisés au bord d’un lac. Plus tard, une semaine par année est consacrée à un séjour au bord d’un des Grands Lacs, vagues; embarcations de toutes tailles. O pouvait nager à l’âge de trois ans, puis il a oublié comment faire.

Les voisins à la voiture crachotante possédaient aussi un piano et la matriarche a donné une ou deux leçons à O, dont il ne garde aucun souvenir.

La famille s’est procuré un téléviseur et les soirées se sont agrémentées de musique, dont celle du violoniste, danseur et chanteur Don Messer et son Jubilee. Aussi l’orgue portative à l’office religieux du dimanche dans le gymnase de l’Empire Public School. Tout le monde chantait, à peu près la même chanson, chaque chanteur étant doté son propre degré de justesse et de témérité.

Puis, ce fut au tour d’une nouvelle voiture pour la famille, équipée d’une radio, suivie de près par son propre récepteur radio portatif. Cette radio offrait un choix de deux bandes: AM et SW [note du taduction: OC, ondes courtes]. O a passé des heures et des heures, surtout en soirée, à tourner doucement le cadran de syntonisation à dents de scie, à l’allure d’engrenage, trouvant entre les voix étrangères des sons mystérieux, ouverts à l’interprétation. Il se trompait sur la nature des bips rapides (transmissions de données), croyant qu’il s’agissait de satellites en orbite; dans le rugissement harmonique (signal brouilleur) il entendait des hélices et des moteurs d’avions et écoutait ces bourdons presque statiques pendant de longues périodes, espérant entendre un pilote requérir ses instructions d’atterrissage. Pour passer le temps, il ajustait le cadran par petits incréments, un millimètre à la fois, balayant les fréquences et le souffle glissant des signaux porteurs. Dans la bande AM, il changeait la fréquence d’une station à l’autre en se demandant où la pointe rouge en losange s’arrêterait sur la piste de nombres mystérieusement espacés

[ 54 6 v 7 8 9 1v2 16 (x100 kilocycles) ]

et quel rapport cela entretenait avec la fréquence d’appel de la station (1490, 1050). Il ouvrait l’arrière du récepteur pour observer la façon dont le cadran et la flèche étaient reliés à une chose beaucoup plus élégante, en forme de turbine.

Et que dire du cadran du volume. O a dû ouvrir l’étui en cuir brun pour voir la mention LOUD< — OFF. Le LOUD (fort) était criard; OFF se manifestait par un clic; juste à côté se trouvait une cachottière miniaturisation du son. En coupant le haut-parleur principal de la radio, on avait accès à une petitesse métallique. Un cône de papier caché derrière la plaque perforée de métal doré, elle-même cachée derrière les trous plus grossiers de l’étui en cuir brun, simplement en branchant dans le second de deux réceptacles la fiche de l’écouteur reliée à une paire de fils recouverts de plastique blanc reliés à une pilule blanche reliée à un doigt blanc équipé d’une narine à son extrémité; le son miniaturisé émanait de la narine ou, si le doigt de plastique était inséré dans l’oreille, il devenait plus fort et privé. Il n’y avait qu’un seul écouteur fourni avec la radio, O devait donc choisir avec quelle oreille écouter. La gauche ou la droite? Quelle différence? Quand les voix dans la radio étaient aussi fortes que sa propre voix, elles semblaient beaucoup trop fortes, même si sa propre voix n’était pas très forte. Il marmonnait. Il possède encore cette radio. Elle fonctionne toujours, mais la bande d’ondes courtes, autrefois si populeuse, est presque déserte maintenant. Il marmonne toujours.

Le prochain appareil reproducteur de sons désincarnés à faire son entrée dans sa vie a été un électrophone à quatre vitesses dans une valise en carton. Les quatre vitesses étaient 16, 33 1/3, 45 et 78. Les disques achetés pour O étaient étiquetés 33 1/3 tr/min et 45 tr/min, mais cela ne posait pas obstacle à les faire jouer à n’importe laquelle des quatre vitesses. Le passage de 33 1/3 tr/min à 45 tr/min transposait la voix humaine au registre du tamia, un effet popularisé par des marionnettes de rongeurs, comme il a pu l’entendre sur le Ed Sullivan Show à la télévision. La transformation plus évocatrice d’une voix de femme en une voix d’homme était simulée en passant de 45 à 33 1/3 tr/min. Cette manipulation et la multiplication des vitesses et des durées de 16 à 78 a inspiré quelques-uns des effets «plunderphonic» préférés de O, en plus du concept des vitesses harmoniques.

Cette machine à voyager dans le temps à quatre vitesses a éventuellement été remplacée par un tourne-disque semi-automatique à deux vitesses, suivi d’une platine manuelle à deux vitesses. Ces successeurs évitaient les vitesses exotiques de 16 et 78.

L’engin suivant à entrer dans sa vie a été une guitare à caisse pleine. Elle était construite pour être amplifiée magnétiquement et électroniquement, mais O n’a jamais obtenu l’amplificateur requis; la palette dynamique de cette guitare est donc demeurée limitée à (mais pas limitée par) l’étendue approximative d’un clavicorde. Chaque semaine, un professeur de guitare la branchait dans un amplificateur et l’accordait. Après quelques semaines, le professeur de guitare a dissuadé O de poursuivre ses études supervisées. O n’a jamais plus accordé la guitare mais il a continué à en jouer pendant plusieurs années, toujours sans amplification. C’était silencieux. C’était privé. Elle a encore certaines de ses cordes originales.

La guitare non amplifiée et le tourne-disque se sont retrouvés dans son premier ensemble musical, un quatuor multimédia. Les autres musiciens étaient des garçons du voisinage. Ils répétaient dans leurs maisons et se produisaient en spectacle dans le jardin de O. Trompette et bongos complétaient l’instrumentation.

O hésite au sujet de l’engin générateur de bruit à lui être tombé dans les mains par la suite: une guitare espagnole à cordes de nylon ou son premier magnétophone. Il se souvient avoir utilisé les deux ensemble, en faisant tomber le micro du magnéto entre les cordes, dans le trou de la guitare; secouer cette préparation et enregistrer le tout; puis, faire jouer le résultat à l’envers.

Le magnétophone était un modèle à bobines, monophonique et portatif, un cadeau du père d’O qui réparait des machines à écrire. O a eu tôt fait de modifier son mécanisme d’enregistrement en rendant hors d’usage la tête d’effacement, un aimant sur un bras articulé. Sans tête d’effacement, il était capable d’enregistrer des couches de temps. Au son de la guitare secouée il ajouta celui des cordes frottées par divers objets. Les têtes du magnéto étaient faites pour lire la moitié d’une bande à deux pistes: jouer la bande dans un sens, puis le ‘verso’. Mais O voulait reculer dans le temps. Avant qu’il ne découvre comment enrouler incorrectement la bande autour du galet dérouleur, il tordait la bande à la manière de Möbius et écoutait les sons inversés étouffés par la couche d’acétate recouvrant l’arrière de la bande magnétique. Les paroles inversées, formant une langue étrangère, ont capté son attention.

O s’est mis à créer des documentaires musicaux fictifs. Une fois, il s’est enregistré avec un ami jouant du flageolet et tapant sur divers objets domestiques, puis a présenté le résultat en classe de musique en le faisant passer pour un enregistrement fait dans la jungle africaine par un oncle en safari.

O a commencé à concevoir des chansons pop idéalisées, qui par exemple suivrait des tempi en rapport simple aux vitesses de 33 1/3 et 45 tr/min, afin que les égratignures sur le disque soient rythmiquement coordonnées plutôt que d’être déphasées par rapport au rythme de la musique.

Arrivé à l’école secondaire, on l’a refusé dans l’orchestre de l’école (en fait, on lui a refusé une audition). Empruntés ou dérobés, des instruments étaient accessibles via quelqu’un de l’intérieur et O a pu mettre sur pied son deuxième ensemble musical. Au début, ce groupe marginal était ouvert à tout le monde, avec l’intention de jouer de la musique rock (avec des tubas et des timbales!), mais les arrangements demeuraient complètement improvisés. Depuis, O a toujours abordé l’interprétation en musique et en danse comme un improvisateur.

Mais c’est une autre histoire.

Entre-temps, après le secondaire, O a brièvement fréquenté l’université. Son premier voyage l’a mené sur la côte ouest pour étudier les communications avec le compositeur R Murray Schafer; conséquemment, il a travaillé au sein du World Soundscape Project (WSP) de Schafer pendant un été. Là, il a créé plusieurs projets dans les studios électroniques du WSP, dont le premier de plusieurs «swarmfields» (sons échelonnés dans le temps et combinés en multitraces si nombreuses qu’ils deviennent des bourdons) et des sons sculpturaux (bourdons qui changent selon l’équivalent auditif d’un point de vue… un point d’écoute?). Il a aussi développé sa série Burrows, un groupe de pièces courtes utilisant comme seule source sonore la voix de l’auteur William S Burroughs. Outre un film réalisé pendant ses années d’école secondaire et maintenant perdu, ce sont ses premiers exemples de montage et de réorganisation temporelle intensifs. L’un d’entre eux présente une médiation entre discours normal et discours inversé. Un autre consiste en un palindrome acoustique. Ces pièces étaient conçues pour être réversibles et O les a rendues brièvement disponibles sous la forme d’une bobine magnétique afin que l’auditeur puisse explorer leur caractère réversible.

Ces compositions font partie des premières expérimentations de O dans les techniques «plunderphonic» (documentées dans le coffret 69plunderphonics96, une rétrospective de compositions entre 1969 et 1996), qui se basent exclusivement sur la citation transformative. O a rarement été du genre à camoufler ses sources.

Un peu plus tard, O a commencé à développer Pitch, des présentations dans le noir le plus complet, avec Marvin Green. Leur recherche sensorielle a pris la forme de prestations avec ou sans contenu sonore pendant lesquelles les placeurs et les artistes utilisent des systèmes élaborés pour leur permettre de «voir», alors que le public est gardé dans une noirceur totale. Avec Émile Morin, O a aussi créé une installation Pitch (pour un participant à la fois) qui suscite un voyage complètement aveugle du dur au doux et de l’écoute du monde extérieur à une expérience bornée sur le soi.

De là, les obsessions avec l’improvisation, la perception et l’appropriation transformative vont donner lieu à des investigations indépendantes et parallèles.

Au cours du dernier quart du vingtième siècle, O a fondé et développé le Mystery Laboratory (ou mLab), un centre de recherche sur la perception et un studio d’enregistrement qui prennent la forme d’un petit atelier dans un grenier de Toronto. Au début, le studio n’était pas équipé de magnétophones multipistes. O préférait la méthode d’assemblage des bandes sonores au cinéma, sur des roues dentées qui peuvent être synchronisées entre elles; mais à la synchronisation dentée il préférait la synchronisation libre, où chaque piste de son tourne sur sa propre machine, les machines étant démarrées par coordination relative. Dans les prestations, la synchronisation devenait approximative.

O a continué à exagérer l’aspect temporel des musiques existantes, soit en ralentissant des pièces une douzaine de fois ou en les acélérant à la limite de la perception, en particulier avec des exemples monoharmoniques comme une raga ou le début de la première symphonie de Mahler.

Grâce à l’acquisition d’équipement d’enregistrement multipistes au milieu des années 80 et de technologie informatique quelques années plus tard, O est entré dans une période de renaissance en ce qui a trait au développement des «plunderphonics». Plusieurs des techniques qu’il a développé ont été appliquées à un large éventail de musiques populaires et les techniques de la musique populaire ont été appliquées avec des résultats nettement moins populaires.

— Norman Igma [traduction française: François Couture, vi-03]

Pendant l’automne 2002, Norman Igma, observateur au mLab, s’est entretenu avec John Oswald au sujet d’aparanthesi.

i: Par le passé, nous avons abordé tes activités en les compartimentant: improvisation, Plunderphonics, Discosphere, etc. C’est la première fois que tu me demandes de limiter l’une de nos discussions à une seule composition. Si l’on te prend au pied de la lettre lorsque tu affirmes qu’aparanthesi ne consiste qu’en une seule note, il semblerait qu’il y ait peu de choses à dire.

o: J’ai pensé que tu aimerais aborder quelque chose de simple dans le détail…

i: … dans l’espoir, j’imagine, que cela apparaisse moins simple. Alors, par où voudrais-tu commencer?

o: Hé bien, commençons par le commencement. Mais pas par le commencement de ce qui est sur le disque, d’autant plus qu’il y a deux commencements et que j’aimerais décrire avant tout ce que j’avais en tête au début, ce qui, je crois, aidera à faire comprendre pourquoi il y a deux versions plus ou moins similaires de la pièce.

i: Tu as reçu une commande de Réseaux [avec le soutien du Conseil des arts du Canada (CAC)] pour sa série de concerts montréalais «Rien à voir»…

o: … pour la création d’une composition électroacousmatique d’une durée d’environ quinze minutes, dans le cadre de leur festival de l’hiver 2000.

Règle générale, lorsque j’accepte une invitation, j’ai déjà en tête une idée de la direction que j’aimerais prendre et dans ce cas-ci il s’agissait de l’idée «une seule note». J’espérais trouver une façon intéressante de suivre l’évolution d’un seul ton à travers plusieurs états; il s’agirait en quelque sorte du morphage de ce ton en une série de formes instrumentales, acoustiques et électroniques.

J’ai souvent exploré la transformation lente par le passé, en particulier dans 2 Crossfading Stills and a Shifting Multiple Transparency [1986], et l’image sonore d’un son sinusoïdal de 440 Hertz (le diapason de concert) se transformant en un orchestre qui s’accorde apparaît au début de plusieurs de mes pièces, dont WX [1980], ’Plause [1986] et Tune [1989]. Sinus en moins, elle constitue aussi le début de mon premier quatuor à cordes, Spectre [1990], et de ma première pièce pour orchestre, Orchestral Tuning Arrangement [1994], écrite en collaboration avec Linda Catlin Smith.

Le geste est presque identique dans chacune de ces pièces: qu’il provienne d’un son sinusoïdal, d’un hautbois ou d’un violoncelle, un la unique et non altéré se transforme en spectre harmonique plus large dont le la demeure l’épine dorsale. Cet épaississement du la, c’est toute l’action de Spectre, composée pour le Kronos Quartet à l’aide d’un millier d’images ou de réflexions d’un quatuor à cordes jouant un la qui est altéré de façon très progressive, passant d’un trémolo subtil à un vibrato, pour ensuite ralentir et s’élargir en des glissandi errants. Spectre possède la même forme macroscopique que Skinding Shadés [1987], ma méditation sur le feu pour bande analogique, qui présente aussi cet effet de glissandi errants multipliés des centaines de fois pour créer un composite sinusoïdal plutôt massif. J’ai commencé à développer cette approche, que j’ai nommé champs d’essaims («swarmfields»), autour de 1973 ou 1974.

Mon son électronique préféré demeure un son sinusoïdal pure. En fait, c’est presque le seul son d’origine électronique que j’utilise dans ma musique.

i: Cela fait donc un bon bout de temps que tu es attiré par les sons purs à 440 Hertz.

o: Une autre tonalité que l’on entend souvent est le 1 kilohertz. C’est un signal d’essai à l’usage très répandu. C’est le signal que les stations de radio émettent lorsqu’elles ont quitté les ondes. C’est un ton de soprano. 440 est alto. C’est le ton de référence utilisé par presque toutes les musiques, celles influencées par le système à tempérament égal. Mais cela ne correspond à aucun des réseaux d’approvisionnement électrique de la planète. Dans ce cas ce serait plutôt 480 Hz (ce qui donne trois octaves au-dessus du bourdonnement à 60 Hz que l’on entend souvent en Amérique du Nord) ou 400 Hz (en Europe) — à peu près un quart de ton au-dessus et en-dessous du 440 (ou la). Souvent donc, la musique n’est pas accordée avec le bruit de fond généré par les instruments amplifiés ou électroniques. Elle sonne faux par rapport aux systèmes d’éclairage et de ventilation des salles de concert.

Nous pourrons revenir à cela quand nous discuterons de la version B d’aparanthesi, qui est accordée au standard électrique nord-américain. Qu’il soit dit que j’ai d’abord suivi la norme de concert et accordé la pièce à 440. J’essaie d’être conventionnel quand il n’y a pas de bonne raison pour faire autrement.

Maintenant, lorsque je dis qu’aparanthesi est faite d’une note, je veux dire qu’elle est faite de cette tonalité spécifique et de ses manifestations dans les différents octaves perceptibles. Il y a dix octaves perceptibles dans le cas du la, de la note la plus basse sur la plupart des pianos (la = 27,5 Hz) à cinq octaves au-dessus du la 440, à 14 080 Hz. Ces manifestations, de simples divisions et multiplications par deux d’une fréquence donnée, forment tout le contenu harmonique d’aparanthesi; toute déviation de cette fréquence y revient éventuellement, à l’aide de différents procédés.

i: L’accord.

o: Oui, l’accord. Il y a deux solistes humains dans cette pièce. L’un deux est un accordeur de pianos anonyme. L’autre est une violoncelliste, Joan Jeanrenaud. Et puis presque tout ce qui a un large spectre de fréquences, ou même les éléments bruitistes, sont filtrés petit à petit pour les accorder sur cette tonique. Un orage devient un orage en la. Tous les oiseaux d’une volière chantent en la. Les 88 notes d’un piano sont accordées en un seul la, suivant une perspective forcée.

i: Comment cette instrumentation étrange de piano, violoncelle, oiseaux et météo…

o: … et une corne de brune et du bétail.

i: Du bétail?

o: Ouais. Il y avait un troupeau au loin pendant l’enregistrement de l’orage. C’était un orage de campagne. J’ai accordé les meuglements en A, puis j’ai changé d’idée et j’ai supprimé les sons du bétail; ils étaient gênants. Puis je les ai oubliés jusqu’à ce que je les entende à nouveau l’autre jour, lors d’une écoute très rapprochée — je me suis fait faire une paire d’écouteurs-moniteurs qui viennent à un centimètre de mes tympans. Il est difficile de manquer quoi que ce soit dans ces conditions et le bétail était encore là, dans les deux versions.

Ce qui nous amène à la question des images subliminales et des sons placés au seuil de la perception sensorielle. Ils ne sont pas nécessairement très doux, puisqu’ils peuvent être cachés sous des sons forts. Pendant la période initiale de conception de cette pièce, j’avais envie de créer des morphes sonores; un son identifiable qui se transforme graduellement en un autre son identifiable, mais qui traverse une phase intangible. Je me suis particulièrement intéressé à cette zone intangible, c’est-à-dire lorsqu’un son en cours de transformation prend une forme intermédiaire qui n’est ni le son de départ ni le son d’arrivée, bien qu’il soit possible que l’auditeur devine ce son d’arrivée ou bien qu’il commence à entendre quelque chose de reconnaissable mais qui ne correspond à aucun des deux sons.

J’avais fait de la recherche sur les tentatives qui se faisaient à l’époque pour métamorphoser les sons afin de créer une analogie acoustique aux robots métamorphosables et aux effets spéciaux qui transforment la coiffure des femmes dans les publicités de formules revitalisantes. J’ai écrit à quelques psychoacousticiens et programmeurs qui avaient travaillé sur le sujet, mais personne ne semblait vraiment intéressé par ma situation. J’en ai finalement conclu que c’était parce que dans un cas comme le mien, où il n’y a pas de changement de tonalité, le morphage peut s’accomplir simplement en ajustant les dynamiques des harmoniques. Par exemple, en utilisant la forme du spectre harmonique d’un son sourd comme filtre sur un son riche, on peu forcer le son riche à imiter le son sourd. Pour créer un morphe de deux sons de même tonalité, il suffit de faire un fondu enchaîné de l’un vers l’autre. Si on le fait avec l’aide de filtres actifs (j’entends par là des filtres qui accentuent ou suppriment progressivement les fréquences qui donnent au son ses caractéristiques), on peut passer graduellement d’un son à l’autre avec de très jolis résultats.

Selon l’idée originale de cette pièce, un son initial, probablement un son sinusoïdal, le même que j’ai utilisé auparavant, se transformerait en vent, qui à son tour se transformerait en flûte, qui à son tour se transformerait en une autoroute entendue à travers un tuyau d’écoulement de petit diamètre, qui à son tour se transformerait en voix humaine et ainsi de suite dans une multitude de transformations.

J’ai d’abord préparé un catalogue d’instruments jouant un la soutenu, sans vibrato, et nous (Phil Strong a également travaillé sur cette phase) avons ensuite enrichi ce catalogue en ajoutant ces mêmes instruments avec leurs différents tons naturels manipulés pour les ramener au la. J’ai appliqué ensuite ma technique de morphage. J’ai surtout aimé travaillé avec les instruments à vent parce que, à l’écoute, je pouvais m’imaginer l’instrument se transformer dans son aspect physique: par exemple, une clarinette conique s’enroulerait en un cor français, puis se raidirait en un didgeridoo.

Ce procédé apparaît dans aparanthesi sous la forme d’une figure transformante rapide [A. 12:20->:50 ou B. 30:00->31:10] et dans le lent déplacement voix/cor/corne [A. 13:24->15:40 et B. 15:48->19:45], sur lequel je vais revenir lorsque nous analyserons les pistes de façon séquentielle.

i: Les instruments d’orchestre et les voix semblent se fondre tous ensemble, mais le piano ressort, ce qui donne à l’œuvre un peu la forme d’un concerto électroacousmatique pour piano.

o: En même temps que je terminais aparanthesi en 1999, je commençais à travailler sur ce que j’appelle The Idea of This, pour Disembodied Voice [1999], un ballet inspiré par Glenn Gould et chorégraphié par James Kudelka pour le Ballet national du Canada. J’ai puisé le point de départ de cette pièce dans mon Aria [1989], un «plunderphonic» basé sur le dernier enregistrement par Glenn Gould de l’introduction aux Variations Goldberg. Dans Aria, il est intéressant d’entendre comment une machine peut mal interpréter le jeu de Gould et j’aime beaucoup le résultat. Par la suite, un compositeur de ma connaissance, Christos Hatzis, a engagé un dénommé Ernest Cholakis pour tenter une transcription MIDI précise des Variations. J’étais curieux de voir jusqu’où l’on pourrait pousser cette idée. J’avais en tête qu’il serait possible d’obtenir un enregistrement restauré de cette prestation qui ne serait pas entendu grâce à des haut-parleurs, mais plutôt grâce à un piano opéré par un mécanisme de reproduction, et idéalement ce piano serait le même qui aurait servi à Gould lors de l’enregistrement original.

Par chance, le piano de Gould était un Yamaha et Yamaha a développé une famille de pianos mécaniques, les Disklaviers. Le Yamaha de Gould est exposé en permanence à Toronto, où j’habite et travaille. J’ai effectué des démarches pour convaincre Yamaha, la succession de Gould et un paquet d’autres gens de convertir le piano de Gould en Disklavier, afin de faire d’un objet inerte une pièce de musée plus active. Je n’y mettais pas beaucoup d’espoir et en fin de compte cela ne s’est pas produit, mais entre-temps Yamaha m’a gracieusement prêté un Disklavier à queue décent pour un an, plus un autre pour Ernest qui a pu perfectionner notre reproduction sur un piano au moins semblable à celui de Gould.

Donc, tous les sons de piano entendus dans aparanthesi proviennent de ce Disklavier arrivé vers la fin du processus de composition.

i: Avant ce moment, savais-tu que les sons de piano occuperaient une telle place dans la composition?

o: Je ne crois pas, mais peut-être bien. Je crois me souvenir que je voulais commencer la pièce de la même façon que les compositions mentionnées précédemment (WX, ’Plaus, etc. ), avec un son sinusoïdal qui monte en fondu et gagne progressivement un contenu harmonique plus riche. Il s’avère qu’un gros accord de piano [A. 00:00 et B. 00:00] constitue mon autre stratégie d’ouverture préférée. Un accord de piano (une électrocitation de la fin de A Day in the Life des Beatles) est placé au début du disque Plunderphonics [1989] et de son successeur, le coffret 69Plunderphonics96 [2000], et je l’ai inversé pour l’ouverture d’une des musiques que j’ai réalisées pour le chorégraphe Bill Coleman [1993]. Aussi, l’accord roulé au début du disque de Gordon Monahan que j’ai produit [1992] est l’une de mes introductions favorites. Ce disque a accru mon intérêt pour l’image acoustique du piano. À cause de ses dimensions, il est difficile d’enregistrer un piano. La solution classique est de capter le piano dans une salle. Cela s’applique aussi à l’enregistrement des orchestres. L’auditeur n’est jamais près de l’instrument. Il nous a été possible d’enregistrer de très près pour le disque de Monahan parce que la musique se concentrait sur des régions bien spécifiques du piano, une seule paire de cordes parfois. J’ai conçu une technique de captation de champs sonores par microphone qui permet des déplacements physiques et électroniques; nous l’avons appelée O. M. N. I. V. E. R. S. E. [«orbital microphonic navigational imaging via ecotonic radial stereo eccentricity» ou imagerie périphérique par microphone dirigeable via une eccentricité stéréophonique écotonale radiale]. Au fond, nous avons abordé le piano comme s’il s’agissait d’un paysage dans un film. Nous avons fait des mouvements panoramiques, des travellings et des zooms au-dessus du champ de vision pianistique. L’effet est nettement plus subtil à l’oreille que vous pourriez le croire. Notre exploit a consisté à enregistrer tout un piano de la même façon qu’on enregistre les chanteurs de charme: en plan très rapproché.

J’ai conservé cette impression de paysage sonore tout au long de la composition d’aparanthesi. Ce paysage se situe à l’intérieur et à l’extérieur. Il est évident que plusieurs sons, comme le tonnerre et les oiseaux, proviennent de l’extérieur. Certains, l’averse par exemple, ont été captés sous un abri, alors que le piano, les autres instruments et les voix ont été enregistrés dans de petites pièces isolées. Le fait que des états intérieurs et extérieurs soient souvent entendus simultanément et que les sons intérieurs aient été captés de très près (ce qui atténue les propriétés naturelles de la pièce où ils ont été enregistrés) font en sorte qu’il y a peu ou pas de contraste entre les environnements. J’ai consciemment tenté de donner l’impression que la perspective de l’auditeur ne se déplace pas, mais que différents états évoluent par rapport à une perspective auditive. Cela est en quelque sorte semblable à ce que Stockhausen décrivait comme toujours voir la même chose sous un éclairage changeant, plutôt que la méthode cinématique qui consiste à voir des choses différentes défiler sous un même éclairage.

Un autre aspect de la relation extérieur/intérieur me vient à l’esprit, par rapport à la première écoute publique d’aparanthesi qui a eu lieu au cinéma Ex-Centris à Montréal, dans le cadre du festival «Rien à voir».

i: Qui est la même que la piste 2: aparanthesi B sur le disque.

o: Oui, approximativement. aparanthesi A [piste 1] constitue la révision finale de cette pièce, optimisée pour une écoute à la maison. Elle est le résultat de presque deux ans de retouches sporadiques.

aparanthesi B [piste 2] est une compression dynamique en stéréo de la version concert pour huit canaux qui a été créée en gardant à l’esprit cette première à Montréal en 2000. Elle portait un autre titre à l’époque.

i: Quel était-il?

o: Elle a eu plus de titres qu’aucune autre de mes pièces. Le plus inspirant pendant sa conception a été le symbole A). Le titre aparanthesi est une épellation modifiée de cette formulation. Je ne me souviens plus pourquoi, mais pour cette présentation seulement, elle portait le nom de Just ou Jeus, selon celui à qui vous vous adressez.

Avant cela, l’organisateur du festival, le compositeur Robert Normandeau, semblait plutôt amusé par le fait que je fasse l’aller-retour entre Toronto et Montréal deux semaines avant le concert simplement pour observer la disposition du foyer et du hall d’entrée de la salle.

Voici ce que nous avons fait pour le concert. La première partie du programme consistait en une diffusion pertinemment psychédélique par Julien Roy de la section Cease Tone Beam de Mirror Ashes, tirée de mon album Grayfolded [1995] sur The Grateful Dead. Le public était ensuite invité à quitter la salle. Dans le foyer, un grand atrium à étages, l’actrice Pascale Landry se tenait debout, dos au public, sur un haut-parleur servant de piédestal. Très lentement, elle tournait pour faire face aux spectateurs. Il y avait un crescendo très lent d’un bourdon qui s’est révélé être une réverbération inversée, ou préverbération, de sa voix prononçant une seule syllabe: «la». Suivaient des passerelles de préverbérations de plus en plus courtes vers des syllabes de plus en plus rapprochées, puis les mots d’un texte qu’elle semblait réciter d’un flot continu, sans respirer; à ce stade, les réverbérations inversées disparaissaient. La préverbération provenait de haut-parleurs juchés aux balcons supérieurs de l’atrium. La voix de Pascale émanait du haut-parleur sur lequel elle se tenait debout. En fait, le public entendait un enregistrement de sa voix qu’elle suivait des lèvres avec précision. Sans pré-enregistrement, il aurait été impossible d’anticiper ses vocalisations pour ajuster la préverbération et il lui aurait été impossible de parler continuellement sans respirer.

i: Tu as coupé les inspirations.

o: En fait, chaque mot du texte a été enregistré séparément, il a donc fallu enlever tous les espaces.

Après cette présentation, les spectateurs sont retournés à la salle d’écoute, mais les portes étaient maintenant fermées. Des placeurs ont alors ouvert les portes au moment précis où l’accord initial de la pièce s’est fait entendre; le son a été libéré par les portes. Dans la salle même, ce son était à un volume extrêmement élevé. Il aurait été désagréable, voire même dommageable d’entendre ce niveau sonore directement, mais du foyer on avait l’impression que quelque chose de très puissant venait de se produire dans la pièce.

Nous avons reproduit cette introduction lors d’une écoute au Festival Archipel de Genève, un an plus tard [en 2001].

L’accord lui-même est constitué des huit la du piano, y compris sa plus basse note, joués de façon parfaitement synchronisée par le Disklavier. Et pour cette performance j’avais décidé de tout accorder un peu plus haut, environ un quart de ton plus bas qu’un si.

Les membres du public ont fait leur entrée dans l’après-accord et ont regagné leurs fauteuils. Dans la version B, la chute de l’accord de piano est remplacée rapidement par un accord de dix octaves de sons sinusoïdaux. Le volume de chaque son change lentement et indépendamment des autres, créant en quelque sorte un orgue sinusoïdal à jeux variables. L’accord sonne tout à fait statique parce que les tons sont purs et parfaitement accordés les uns par rapport aux autres, mais les personnes présentent bougent, elles gagnent leurs places. C’est une période d’ajustements.

Ce qui frappe dans la version concert, c’est que les choses deviennent graduellement très douces. J’ai travaillé pendant plusieurs mois sur le premier tiers d’aparanthesi. La pièce a été écouté avec un registre dynamique extrême. Et la plus grande partie de ce caractère extrême est extrêmement doux. La plupart des albums sur disque compact sous-utilisent le registre dynamique de 90 dB disponible en mode 16 bits, sauf dans les cas de traînage final. Je travaillais avec le registre accru du mode 24 bits et j’avais envie de placer des éléments à la limite de la perception auditive, au point où vous n’êtes plus certain si vous entendez quelque chose ou si vous l’imaginez. Alors je travaillais avec un registre dynamique précis dans un environnement relativement silencieux et j’invitais des gens pour tester ce qu’ils entendaient. La palette dynamique au concert était extrême elle aussi. Le premier son était énorme, mais une fois les gens réinstallés certains d’entre eux devaient se demander si la pièce jouait encore. Il faut ajouter à cela la faible proéminence du son le plus aigu, à 15 360 Hz, que certains des membres plus âgés du public, moi y compris, ont peut-être été incapables d’entendre, mais qui, parce qu’il déplaçait de l’air, était néanmoins perceptible.

Dans le cas de cette parution sur disque, je n’ai aucun moyen de déterminer un niveau d’écoute pour chaque situation et je n’en ai pas l’intention. J’ai donc réduit considérablement le registre dynamique pour permettre des scénarios d’écoute plus flexibles. J’ai aussi réduit les niveaux des aigus et des graves reliés à l’augmentation générale du volume en suivant les courbes d’acuité auditive de Fletcher-Munson.

— Norman Igma [traduction française: François Couture, vi-03]

i: N’as-tu pas mentionné aussi que la pièce était alors répartie sur huit canaux?

o: Oui, et idéalement il aurait fallu plus de canaux que cela pour que je puisse assigner chacun des sons sinusoïdaux à son haut-parleur et son parcours spatial dédié. Je ne m’étendrai pas sur l’aspect de la spatialisation en plusieurs canaux dans cette conversation, en partie parce que c’était un côté accessoire à la pièce et que je ne l’ai pas développé autant que j’aurais peut-être dû le faire; d’ailleurs quand j’ai tenté de spatialiser la pièce un an plus tard, j’ai trouvé l’expérience frustrante. Je pense que les meilleures versions possibles de cette composition sont ces deux réalisations en stéréo. Je vais revenir sur la différence entre multi-canaux et stéréo bientôt, lorsque je décrirai le «coneflapper» [A.02:30->04:00 et B.05:40->06:45]. Laissez-moi d’abord conclure au sujet du premier geste sonore.

Le premier accord de piano dans aparanthesi A est renforcé à la fois par le coup de tonnerre et par un prolongement du son du piano à l’aide d’une réverbération conventionnelle et de techniques plus extrêmes d’arrêt sur son. De façon naturelle, le piano lui-même n’est pas aussi juste que les tonalités sinusoïdales et il y a des facteurs non linéaires introduits dans les algorithmes de réverbération habituels afin de leur donner un son plus réaliste. Je crois que cette qualité un peu instable du son accompagne bien le traînage du tonnerre qui vient presque s’enchaîner au crescendo du coneflapper.

Le coneflapper a été conçu en poussant exagérément à fond la note la plus basse [27,5 Hz] dans un caisson d’extrêmes graves, en massant physiquement les distorsions sur le cône du haut-parleur avec mon pouce et en réenregistrant le résultat. À l’origine, dans B, le coneflapper était un signal monophonique envoyé à très fort niveau à un petit haut-parleur spécial que j’avais placé au centre de la salle de concert. L’objectif visé était de sérieusement malmener ce haut-parleur jusqu’à ce qu’il se désintègre. Lorsque j’ai retravaillé ce son pour A, j’ai décidé de tourner l’instabilité en effet stéréo; tout comme le colibri géant [A.18:09], il refuse de demeurer en place.

Le coneflapper donne l’impression de s’enfuir au loin — j’ai hésité à utiliser cette formulation, parce qu’au fond ce n’est qu’un fondu filtré dynamiquement sans points d’écholocalisation, mais dans le contexte de cette scène, un grand espace, cela correspond à un son qui bat en retraite. J’imagine que l’étalement stéréo du coneflapper a pour effet de réduire cette impression de profondeur: dans l’espace libre, tout est en mono.

J’ai puisé l’inspiration pour ce qui vient à la suite du coneflapper dans Earthquake, une farce-désastre hollywoodienne que je me souviens avoir regardé dans un vieux cinéma en 1974. Le film était annoncé comme une présentation en Sensurround. Le Sensurround consistait simplement en l’addition d’un caisson d’extrêmes graves dans certains cinémas, un baffle en bois de deux ou trois mètres carrés monté à l’arrière de la salle. Cet infragrave n’était pas relié à la piste sonore du film; il avait son propre générateur de bruit que le projectionniste devait actionner pendant les scènes de tremblements de terre. Et le segment principal de tremblement de terre durait presque dix minutes, en continu. La sensation était très intense, on en tremblait dans son fauteuil. J’étais étonné que des morceaux du plafond ne nous tombent pas sur la tête. Je m’inquiétais des deux dames âgées assises près de moi, je craignais qu’elles n’y survivent pas. Puis cela arrête et on entend quelques violoncelles jouant une douce basse continue ornée de motifs à la harpe. Additionné aux effets psychologiques de dix minutes de bombardement acoustique, le tout produisait un joli silence calme et apaisant.

C’est ce genre d’arrangement que je tente d’évoquer dans le sillage du coneflapper. L’orgue sinusoïdale est toujours là [A.03:40->06:50 et B.06:40->09:34], dans un rapport entièrement différent, avec une emphase sur le la aigu [14,080 Hz] et une petite allusion filtrée à l’un des champs d’essaims que nous rencontrerons dans la dernière section.

Si vous gardez un œil sur les repères temporels des deux versions, vous allez constater que j’ai compressé cette section de dix minutes de près du tiers. La version B serait encore plus longue si elle était ralentie jusqu’au la (les auditeurs dont le lecteur de disques compacts est équipé de cette fonction peuvent s’amuser à le faire). Dans mon premier jet de cette section, je la voulais extrêmement longue et d’apparence ennuyeuse, du moins dans le cadre d’une écoute distraite, afin de pouvoir augmenter la cadence progressivement au cours des sections suivantes. Finalement, la plupart des événements s’étendent sur de longues durées. Donc, une fois arrivé à cette nouvelle perspective, je suis revenu à la première section [A.00:00->06:50] pour l’ajuster de sorte que chacune des sections suivantes paraisse légèrement plus longue, un peu comme si le temps ralentissait.

Les séquelles de l’épisode du coneflapper retombent doucement [de A.03:40->04:15] et c’est à ce moment que débute un long et lent crescendo qui accumule des éléments au passage [A.04:15->06:50]; il s’inspire de fragments orchestraux comme l’ouverture du Lohengrin de Wagner ou Expecting to Fly du Buffalo Springfield. Plusieurs sons font leur entrée au seuil de la perception auditive et résonnent en sympathie à des points de rencontre de plus en plus évidents. Le premier [à A.04:33] n’est qu’un léger renflement de la tonalité sinusoïdale de 440 Hz, puis chaque point suivant [880 Hz à A.04:43 et 220 Hz à A.05:04] sonne plus articulé et clairement pianistique. Au cours des secondes suivantes, les notes se relaient en quelque sorte dans les rôles d’excitateur et d’amortisseur des sons sinusoïdaux, jusqu’à l’arpège final des étouffoirs du piano [à A.06:50]. Dans la version B [B.09:34], il s’agit d’un accord arpégé résonnant de façon inversée; il annonce le crescendo de l’accord final [B.31:11].

Chaque version ayant suivi son propre chemin, nous en arrivons au premier moment où le son sinusoïdal fait une pause; c’est alors que nous faisons la connaissons de l’accordeur de pianos.

Nous avons essayer plusieurs accordeurs pour le Disklavier et malheureusement je ne me souviens plus de l’identité de celui-ci. Il a été enregistré à son insu. Dans B, on l’entend travailler à l’accord [B.09:34->10:39], mais aussi s’affairer dans la pièce, en particulier [à B.10:24->10:39] lorsqu’il ouvre la fermeture-éclair de son étui pour prendre quelques outils (il y a un intervalle aigu/grave au piano à cet endroit [à B.10:22]; on dirait que j’ai superposé la note aiguë après-coup, ce qui est malheureux car il me semble maintenant qu’elle distrait de l’effet «document sonore»). Étant donné que toute la première section de la pièce se déroule dans un espace extérieur ou libre, j’avais l’intention d’utiliser cet interlude pour créer un fort contraste, un moment désinvolte qui prend place ailleurs. Ce n’est tout de même pas une coupure entièrement arbitraire [à B.09:34], puisque les éléments pianistiques entendus avant et après contextualise l’épisode, mais pendant un certain temps, avant que l’accordeur n’appuie sur la pédale et que l’on entende le piano à nouveau, on a l’impression que quelque chose a pris fin et que l’on entend le petit brouhaha accidentel fréquent dans les concerts entre deux mouvements d’une même œuvre.

D’ailleurs, on entend un autre élément du rituel de concert un peu plus loin dans cette première version d’aparanthesi: l’orchestre qui s’accorde [B.29:56->31:11].

i: Dans cette version, j’aime beaucoup le moment où l’accordeur «pompe» la pédale forte du piano [B.09:53] alors qu’on entend les premiers grondements de l’orage au loin…

o: … comme si cette action entraînait une réponse météorologique ou que nous étions en présence d’une synchronie. Puis, la progressive convergence sonore de la tempête à l’aide de filtres en peigne devient manifeste alors que nous atteignons une petite coupure [à B.10:39], juste avant la section du martelage.

Dans la nouvelle version d’aparanthesi, cet interlude prend une toute autre forme. L’ambiance de la pièce pendant le travail de l’accordeur a été éliminée. Il ne reste qu’une sorte de soupir de celui-ci, suivi du «pompage» de la pédale forte accompagné par des motifs de cordes de piano.

i: Et un oiseau apeuré qui prend son envol [A.07:30]…

o: Ce qui m’amène à une autre anecdote. C’est un des derniers éléments que j’ai ajoutés à la pièce. Je voulais insérer une indication aviaire avant l’arrivée de la volée accordée [A.15:35] et du colibri géant [A.18:09]. J’avais à l’esprit l’image d’un albatros, de très grandes ailes qui battent lentement. Le concepteur sonore Peter Thillaye, qui m’avait fourni l’enregistrement du colibri, a suggéré une visite chez Andy Malcolm, un artiste-bruiteur qui a réaménagé en studio de création d’effets sonores pour le cinéma plusieurs bâtiments d’une ferme à l’extérieur de la ville.

Malheureusement, la collection d’ailes d’oiseaux d’Andy avait été récemment décimée par l’arrivée de mites cachées dans un spécimen d’aigle. Nous avons travaillé sur le son des grandes ailes avec des ailes de goéland, je crois (j’ai dû diriger la séance, il n’avait pas l’habitude de travailler sans support visuel), ce qui a produit des résultats acceptables mais pas vraiment satisfaisants. Question de décompresser, Andy s’est mis à créer de petits haïkus aviaires, des envolées et des atterrissages très brefs. Je leur ai mentionné que ce son me rappelait beaucoup une scène d’un film que j’avais vu une quinzaine d’années auparavant, Agnes of God (en version française: Agnès de Dieu [note du traducteur]), où un groupe de colombes volent dans un clocher. Peter Thillaye s’est bien amusé de mon souvenir: Andy et lui avaient réalisé la conception sonore de ce film.

De toute façon, j’ai pensé que l’accordeur de piano pourrait avoir plus d’un tour dans son sac… et abracadabra…

Un autre extrait de la documentation des activités de l’accordeur de piano, le martelage s’inspire d’une seconde image enregistrée. En 1974, le World Soundscape Project a créé une série d’œuvres radiophoniques pour la Canadian Broadcasting Corporation (CBC), notre radio publique. Barry Truax en a fait une au sujet du temps. Le bout dont je me souviens en particulier est une séquence d’enchaînements qui débute par des pas descendant un escalier en bois (il est intéressant d’étudier quels éléments sonores nous permettent de faire la différence entre des pas ascendants et descendants) et poursuit avec un ralentissement de l’enregistrement de ces pas qui continuent à descendre, puis un drain qui se vide au ralenti, le tic-tac d’une horloge de parquet qui ralentit aussi; enfin l’horloge qui sonne l’heure très lentement, le son devenant de plus en plus grave [cette séquence réapparaît sur le Mystery Tape GX].

Le son que produit l’accordeur de piano en martelant la table d’harmonie n’a pas de tonalité précise, bien que pendant quelques secondes [A.07:51>08:01, B.10:59>11:08], les cordes résonnent selon une gamme descendante en si que je crois avoir ajustée en la; il y a un sentiment d’accroissement, de ralentissement, de tonnerre croissant. Chaque fois que le martelage touche un la nodal, cela suscite une note de renforcement de l’octave inférieur, jusqu’à ce que l’on touche le fond.

L’idée d’un rapport harmonique entre différentes vitesses de lecture d’un enregistrement apparaît clairement dans une autre de mes pièces, Bell Speeds [1983, 1990; disponible sur empreintes DIGITALes IMED 9604], elle aussi toute en octaves. La version chromatique de cette technique approche dans la troisième section d’aparanthesi [A.16:06->25:01, B.20:35->28:12].

Entre-temps, pendant le martelage, l’orage a commencé à résonner au diapason. J’ai programmé quelques filtres en peigne qui me permettent de varier la proéminence de chacune des dents du peigne, ainsi je peux jouer de l’orage de la même manière que je jouais de l’orgue sinusoïdal plus tôt. L’orage résonnant sonne très bien à lui seul et l’enveloppe de cet orage a déterminé le rythme de la section. Puis j’ai ajouté quelques saveurs. Il pleut sur le piano.

i: Les gouttes de pluie se mettent à ressembler à des notes de piano.

o: Oui, cela revient au premier «klang» (pour reprendre le mot de Tenney) de la pièce. Tout comme avec l’homogénéité de la tonalité, je crois bonne toute homogénéité entre les sources sonores.

À cet endroit dans aparanthesi A [A.10:30->11:15, 11:22->:52], il y a deux glissements harmoniques qui sont comme des rideaux de timbre qui tombent sur l’orage. En visualisant la pièce sous la forme d’un paysage, j’ai cherché à peindre les éléments sonores et cet élément ressemble à ces rideaux de pluie que l’on voit parfois traverser une étendue. On entend ensuite distinctement une figure rythmique, dum-dee-dum [B.15:07], qui apparaissait naturellement dans l’enregistrement de l’orage. Je l’utilise dans B pour amorcer un bourdon, mais cela sonne tellement artificiel, malgré le fait que ce ne soit que du tonnerre filtré, que vous pouvez constater à quel point j’ai décidé d’y donner moins d’importance dans A [A.12:22]. Puis survient un troisième glissement harmonique [A.12:49->13:22], suivi d’un trémolo de cordes qui réapparaîtra plus tard [à A.19:30]. Puis nous avons des formants de voix féminines, suivis par leur pendant masculin et une réitération de l’accord de piano du début qui lance le morphe homme/corne de brume [A.13:24, B.15:58]. L’accord de piano n’apparaît pas à cet endroit dans B, mais j’ai pensé que ce rappel pianistique était nécessaire afin de ne pas trop s’éloigner des éléments principaux; également, il me semblait que ce «Ho!» masculin dans B était trop nouveau tout en n’étant pas renforcé ailleurs dans la pièce. En fait, on trouve des voix humaines partout dans la pièce, de façon subliminale. De toute façon, dans B [jusqu’à B.15:58], cette ligne d’instrument à vent qui se transforme est mieux amenée et ensuite le morphe du choeur masculin en corne de brume [A.13:24->15:35, B.15:58->19:40] est fortement ralenti. À l’origine, ce passage était nettement plus long que la version de quatre minutes dans A. Je voulais prendre tout le temps nécessaire pour laisser l’auditeur sur l’impression que rien ne change, alors qu’en fait il en ressort à un point très différent d’où il en était entré. Mais cela semblait trop long en termes empiriques par rapport au reste de la composition; je le ferai une autre fois un jour, dans une autre pièce que je ferai très longue, avec des éléments différents. Pour l’instant, j’espère que je m’en sort bien en courant à travers cette transition en deux minutes. La disparition de la pluie est le résultat d’un fondu plutôt évident, bien que peut-être pas si perceptible puisqu’il se produit en retrait de l’action principale. Dans tous les cas, l’orage est terminé quand vous sortez de ce bourdon, la pluie a cessé et peut-être que l’on aperçoit le soleil parce que, pour la première fois, les oiseaux chantent.

i: C’est le seul moment dans aparanthesi qui donne l’impression d’un changement de scène. Comme si le morphe homme/corne nous avait transporté ailleurs. Même la tonalité change avec la dernière note de corne de brume.

o: L’effet Doppler. Dans aparanthesi B nous nous retrouvons encore une fois seul avec l’accordeur de pianos. Il soupire encore une fois, peut-être est-ce parce qu’il doit accorder cette note à nouveau. J’ai ajouté à aparanthesi A le ressac et les feuilles, le mouillé et le sec. J’aime la façon dont la fréquence baisse, emportant la corne de brume avec elle. Notre homme restitue la tonalité.

Les oiseaux ont été accordés par Phil Strong. C’est un oiseau assez rare qui ne chante qu’une seule note soutenue, alors les choix sont relatifs, c’est-à-dire qu’ils sont accordés en relation avec la tonique. Je ne sais pas à quel point j’ai utilisé le jeu de Phil. C’est un effet plutôt subtil, mais je ne pense pas que vous trouviez un groupe d’oiseaux plus harmonieux que celui-ci.

i: Veux-tu dire que les oiseaux ont été accordés un par un?

o: Oui, il y a d’autres exemples de ce genre d’assemblage en champ d’essaims ailleurs dans la pièce. Nous allons trouver bientôt un peu de cette multiplication des individus en un massif.

Au cours des deux minutes suivantes, il se produit une nouvelle transition, cette fois entre le jour et la nuit. Des oiseaux de nuit apparaissent et le nombre d’oiseaux augmente pour créer une atmosphère plus nocturne.

Dans B maintenant, nous avons un trémolo de piano silencieux qui mène au piano 88-touches-pour-une-note (c’est cette chose qui ressemble au début à une guitare de huit centimètres). Le piano silencieux est une autre fonction sur le Disklavier. Un bouton permet d’abaisser une tige de velours entre les marteaux et les cordes, ce qui les empêche de se toucher. Vous obtenez un bruit sourd, mais un module MIDI vous permet d’entendre les notes jouées, dans des écouteurs par exemple. Mais le martelage silencieux marche très bien par lui-même. Il s’agit d’un trémolo sur une seule note et on peut entendre la corde entrer en action vers la fin.

On entend aussi un moustique approcher. Ce son est tiré d’une banque commerciale d’effets sonores. Je crois que c’est un vrai moustique. Certaines personnes insistent qu’il s’agit d’un appareil électrique.

Le moustique oscille autour de la tonique jusqu’à ce que ses forces déclinent, mais lorsque cela se produit nous sommes déjà en présence du piano à perspective forcée. B présente les notes sous la note initiale, mais dans A on entend d’abord les notes les plus graves du piano. Chacune des 88 notes sont accordées vers le haut (si elle est en dessous) ou vers le bas (si elle est au-dessus) pour atteindre ce la unique. C’est le genre de modification d’échelle au cœur de Bell Speeds, où une petite clochette grosse comme un pois pouvait produire un son énorme. Dans ce cas-ci, il faut se représenter la réplique exacte d’un piano à queue à une échelle d’un huitième; il ferait à peine plus de 25 centimètres en longueur. Le premier son entendu (à A.16:06) est le la le plus grave de ce piano miniature virtuel. Puis, le piano grandit peu à peu à mesure que l’on gravit les notes, afin que chaque corde demeure accordée au même la. Le piano poursuit sa croissance alors que nous traversons le la central; pour jouer les notes les plus aiguës, il doit faire plus de 30 mètres.

S’il s’agissait d’une démonstration linéaire de ce que je viens de décrire, nous aurions une série de 88 notes. Dans les faits, il s’agit encore une fois de la documentation de l’accord du piano, ce qui fait que certaines notes sont jouées plus d’une fois et qu’il y a donc plus de 88 notes. Il arrive aussi que l’on entende seulement deux des trois cordes qui représentent chacune des notes graves, alors qu’une corde du jeu a été étouffée. De plus, l’accordeur accorde les cordes pendant qu’elles résonnent; vous pouvez les entendre fluctuer autour du la, comme le moustique.

Puis il y a Joan Jeanrenaud au violoncelle. Elle est présente depuis un moment déjà lorsqu’elle attaque un trémolo sur une corde aiguë [à A.16:50]. En fait, c’est une rétrogradation à l’une des prises que nous avons enregistrées pour Spectre [1990]. Joan avait pour directive de jouer un la sans altération, puis d’introduire de façon très graduelle un petit peu de vibrato, puis tout aussi graduellement d’intensifier ce vibrato jusqu’à en faire une appogiature d’un demi-ton, puis un portamento plus ample et enfin un large glissando. Cette fois-ci nous atteignons à peu près le point central de ce parcours et nous repartons en sens inverse. J’ai adouci ses coups d’archet et ajouté un filtre qui rétrécit graduellement le son jusqu’à ce qu’elle disparaisse.

i: Mais tu sembles encore considérer ce passage comme étant la prestation de Mlle Jeanrenaud.

o: J’espère qu’aucune des sources sonores ne perd entièrement ses attributs originaux dans le processus de transformation. Je peux difficilement évaluer cela parce que ma relation avec l’origine de chaque son est intime. Mais c’est ce que j’essaie de faire, conserver l’apparence de l’élément original. Joan jouant ce la avait un petit quelque chose d’hypnotisant et de rêveur.

i: Mais elle ne réagit pas au reste de la musique que nous entendons.

o: Non, elle été enregistrée séparément. Presque tous les enregistrements que je fais sont constitués d’éléments indépendants que je combine par la suite. Toute apparence de correspondance est fortuite.

i: Tu a mentionné une transition vers le nocturne à cet endroit. En fait, toute la pièce prend un caractère rêveur à partir de ce moment.

o: C’est probablement la raison qui m’a poussé à modifier la finale. L’accord final original [B.31:11] donnait l’impression d’une sonnerie de réveil-matin. Je préfère laisser les auditeurs dormir s’ils en sont arrivés là.

Une fois passé le colibri géant [A.18:04->18:33], qui est en soi un souvenir du coneflapper (et ce trémolo filtré d’alto solo [A.19:30] qui représente la dernière référence, maintenant abstraite, au vol), alors, oui, tout porte à la rêverie. Les notes de piano deviennent naturellement plus espacées et de plus en plus douces.

Dans aparanthesi A, je commence à ajouter quelque chose à certaines notes de piano, à partir de la note 77 [A.20:11] où je prends la note déjà réaccordée et lui ajoute sa réflexion un octave plus bas. Ensuite [à A.21:41], j’ajoute l’octave supérieur et inférieur. Cela se fait de façon irrégulière, mais au cours des cinq minutes suivantes, chaque note choisie est renforcée par sa réflexion à un octave supplémentaire, de sorte que nous obtenons un la sur dix octaves [à A.25:00]. C’est accord est très différent de celui de dix octaves au début de la pièce, parce qu’en lieu et place des huit la originaux du piano nous sommes en présence d’une seule note en dix octaves; un son bien différent.

C’est à ce moment que la pièce amorce sa descente ou son fondu. Cela s’étend sur une autre période de cinq minutes. Dans B, la pénultième note de piano [à B.28:12] actionne la respiration sifflante, puis après la note de piano la plus aiguë survient une réduction d’éléments [B.28:35->30:00] qui mène au crescendo graduel d’un orchestre s’accordant en adouci, ce qui à son tour mène à une réitération du premier accord, encore plus fort!

Il y a un problème. Je ne donne aucun indice que cet accord sera gros et fort, mais je crois que ce passage crée une certaine attente. Après une écoute d’aparanthesi B dans le studio de Naut Humon à San Francisco, Jon Leidecker a déclaré que le dernier accord ne lui semblait pas assez fort. Un peu plus fort et il y aurait eu distorsion sonore. Et dans ce cas-ci il n’y avait pas eu de mise en scène avec l’énorme accord du début dans une salle vide et le public à l’extérieur; les proportions étaient à peu près similaires à celles sur le disque. Il manque quelque chose à cet endroit. De toute façon, j’ai adopté une autre tangente pour aparanthesi A.

i: Ce dernier accord perdure pendant plus de quatre minutes.

o: Je termine souvent mes pièces par des traînages d’une durée inhabituelle. Die Offnüng [1992], le ballet que Bill T Jones et moi avons présenté à Berlin, se conclut par un accord en diminuendo pendant six minutes. Dans la transcription de cette pièce pour orchestre [Classic, 1994], les musiciens quittent la scène un à un tout au long du diminuendo.

Le fait de descendre le son jusqu’au zéro absolu présente un défi. La plupart des enregistrements digitaux contiennent ce qui s’appelle un tremblement. C’est un bruit de bande large constamment présent sur le seuil inférieur du spectre dynamique d’un disque optique compact. Cela aide à diminuer la distorsion du son dans cette région. Dans aparanthesi B, la longue traînée du dernier accord franchit le seuil du tremblement et devient inaudible, puis le tremblement s’éteint et le disque est terminé [B.35:33]. Vous pouvez l’entendre si vous montez le volume très haut à la toute fin du disque.

Il y a de cela plusieurs années, j’ai fait une transition très satisfaisante entre les deux premières pièces du disque Discosphere [1991]. La première pièce, Skindling Shadés, décroît lentement à mesure que le feu qu’elle illustre s’éteint; elle chute jusqu’au zéro numérique et alors que le dernier tison s’éteint et que le dernier bit tourne au zéro, le premier bit de la deuxième pièce, Amina, part du zéro numérique, démarrant une lente montée.

J’ai fignolé la traînée finale d’aparanthesi pendant plusieurs semaines. Alors que Jean-François Denis s’inquiétait de savoir si la musique serait prête à temps, je continuais à ajouter des niveaux de complexité à ce qui demeure simplement un bourdon d’adieu. Il y a quelque chose comme une douzaine d’éléments dans ce bourdon; je les enlève un à un, chacun suivant sa propre courbe de fondu, le tremblement compris. [À A.25:15] on peut à peine entendre la pédale forte du piano se relever. Puis [de A.26:09->26:23] vient le dernier élément ajouté, moi qui siffle pendant une expiration, à la limite entre le souffle et la formation d’une note audible. Cela demeure irrégulier et devient l’élément le plus mélodique de toute la pièce. On peut le voir comme une version timide du geste de Francis Bacon lançant une goutte de peinture à un portrait presque terminé. C’est un geste accidentel contrôlé qui décide du sort de la pièce.

i: Je ne crois pas avoir entendu ce détail.

o: Tout cela se produit au seuil de la perception. Je serai peut-être le seul à entendre ces choses, mais, d’une façon ou d’une autre, elles y sont. Après cette expiration ultime, les dernières trois minutes et demie [jusqu’à A.30:00] consistent en de multiples fondus coordonnés.

C’est tout.

— Norman Igma [traduction française: François Couture, vi-03]