In the early-music debate currently all the rage in the classical world, learned musicologists are asking themselves how Mozart’s music should sound played on period instruments instead of modern ones.

If we reverse the concept, however, we arrive at an even more interesting question: What would Béla Bartók’s music have sounded like if he had had access to a modern recording studio?

The result would probably sound a lot like electroacoustic music.

Electroacoustic music is an abstract compositional form that was born in the recording studios of France’s national radio network during the 1940s.

Composers like Pierre Schaeffer realized that everyday sounds — a ticking clock, thunderstorms or even crashing Concordes — could be recorded and organized into “music” through tape techniques, in much the same way that Béla Bartók wove the folk music he recorded on wax discs into his own compositions.

Bad reputation

Like Bartók, electroacoustic music is a highly structured, tactile music reflecting the texture and rhythm of everyday sounds in our acoustic environment, only the recording studio is the main instrument rather than the piano or violin. Many of the techniques pioneered in electroacoustic music are commonplace in today’s urban pop music, from the sampling and sound collages of hip-hop DJs like Hank Shocklee to the inventive remixing of dub reggae.

Yet for years electroacoustic music itself has suffered a reputation as New Age’s inner-city cousin: a tedious, chaotic collision of found sound and synthesizer squawking that did no more to put our acoustic environment into perspective than a ride uptown on the subway.

Alain Thibault is trying to change all that. A composer in his own right, Thibault is also artistic director of Quebec’s flagship electroacoustic organization, the Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), which celebrates 15 years at the vanguard of new music exploration tomorrow at Redpath Hall.

The 37-year-old Quebec City native believes that to reach new audiences, electroacoustic music needs to come out of the studio.

”I have no interest in being a purist,” says Thibault. “More and more we see a crossover between musical genres, and what I’ve been trying to do with ACREQ is get electroacoustic music out of the contemporary music closet. I want to make it more alive, more accessible, without any artistic compromise.”

With this in mind, Thibault designed ACREQ’s current season as a multi-media affair.

Recital well received

The Dangerous Kitchen, an electroacoustic homage of Frank Zappa’s work that Thibault and Walter Boudreau staged last October, was an unqualified success. Electro Radio Days, broadcast in December, was an intriguing crosscountry checkup of radiophonic art. And there is still a buzz in the air about last month’s well-received recital by the hip Kronos Quartet.

The 15th-anniversary celebrations will feature performances both inside and outside Redpath Hall by a baker’s dozen of Québec composers who got their start with ACREQ, including Yves Daoust, Jean Piché and Bruce Pennycook. Many of the works involve pairing a live performer, such as a guitarist, pianist, harmonica player or dancer, with a computer.

”I’m interested in electroacoustic music that involves live performance,” says Thibault. “We now have the technology for extraordinary interaction; the tools are so much more sophisticated. But I don’t believe in putting the performer behind the technology. The lights should be on the performers, not the speakers.”

The wide scope of styles and influences that ACREQ has showcased over the years is a reflection of the diverse pool of electroacoustic talent that has settled in Quebec. While the music has long flourished in Canada, Québec has proven to be its hothouse.

Part of this has to do with the high quality of musical education here. McGill, Université de Montréal and Concordia all have state-of-the-art recording studios and new music departments. On the air, both the English and French CBC support the music through programs such as Brave New Waves, Two New Hours, Musique actuelle, and Chants Magnétiques.

”There is something that is very unique to Québec,” says Jean-François Denis, composer and major domo of empreintes DIGITALes, a record label devoted to the genre. “We take pretentious music out of the concert hall and put it into people’s hands in bars, on the radio, on the street. By doing that it becomes much more accessible. Heard this way, electroacoustic music can be as fun to listen to as musique actuelle.”

Denis has released 16 full-length CDs so far, and his catalogue encompasses composers drawn to both the American and European schools of electroacoustic thought. The former is influenced by technology and minimalism, the latter is more esoteric and dreamlike. The goal ot both schools, however, remains the same: to open our ears to the world of music we often tune out.

Music think tank

“Electroacoustics is an innovative medium,” says composer Claude Schryer of the Canadian Electroacoustic Community, a new music think-tank with its headquarters in Montréal.

“It has the possibility to tell us how to better hear our world. It can tell you how acoustic environments work, how they affect you, how you can improve them, how important silence is.

”The whole spectrum is exciting when you think about it.”

Fondée en 1989 par deux musiciens, Jean-François Denis et Claude Schryer, l’étiquette empreintes DIGITALes se consacre entièrement à la diffusion de la musique électroacoustique. On ne pourrait vraiment qualifier les produits de cette compagnie d’auto-production puisque les deux fondateurs n’ont pas encore édité leur propre musique après sept parutions. Après seulement deux ans d’existence, le catalogue d’empreintes DIGITALes compte déjà sept titres, dont six ont déjà vendu pour plus de 2000 copies à travers le monde. Ce qui est inespéré pour une étiquette faisant la promotion d’une musique marginale.

Marc Bourreau: Peux-tu me raconter comment a été créé le label empreintes DIGITALes?

Jean-François Denis: C’était un projet que j’avais depuis plusieurs années déjà. Quand je suis revenu à Montréal — j’ai étudié en Californie —, j’ai obtenu un poste en électroacoustique à l’Université Concordia. Là-bas j’ai fait beaucoup de choses. Entre autres, j’ai publié deux recueils, qui s’appellent Q/Résonance et qui sont des sortes de répertoires de la musique électroacoustique canadienne et un petit peu internationale aussi. Tout au long de mes quatre années d’enseignement, j’ai cueilli des œuvres pour les cours dans cette magnétothèque forte d’environ neuf cents œuvres. Les étudiants me demandaient souvent s’ils pouvaient obtenir copie de ces œuvres mais ce n’était pas possible, car il n’existait pas d’enregistrements commerciaux de ces musiques.

J’ai fondé aussi une association, la CÉC (Communauté électroacousaque canadienne), et, par le biais de cette association, j’ai rencontré pratiquement tous les compositeurs canadiens. J’ai entendu beaucoup de bonne musique. Je savais qu’il existait de bonnes pièces mais il n’y avait aucun réseau pour la distribuer. J’ai d’abord rencontré les dirigeants des principales étiquettes de disques à Montréal pour leur proposer de développer une série électroacoustique. Mais nulle part il n’y avait l’intérêt, la conviction, de faire une série forte. Je me suis ainsi retrouvé à le faire moi-même.

J’ai sondé les compositeurs pour savoir s’ils seraient intéressés d’être sur mon étiquette de disques et les réponses étaient très positives. En parlant avec les compositeurs, je me suis entretenu avec Claude Schryer et lui aussi avait un vœu similaire, alors on a co-fondé empreintes DIGITALes, en décembre 1989, il y a maintenant pratiquement deux ans. Mais ce n’est pas une association, c’est une étiquette privée.

MB: Quelle est l’idée de base du label, ta motivation? Diffuser les musiques électroacoustiques canadiennes?

JFD: Non, ça c’est par défaut. empreintes DIGITALes se limitera à l’électroacoustique, dans une définition assez large. Avec nos disques, on passe déjà de la musique électro-instrumentale, avec Alain Thibault, à la musique interactive et instrumentale avec Daniel Scheidt, en passant par la musique concrète, avec Christian Calon, Robert Normandeau et Francis Dhomont. Cela représente un spectre assez large. Les autres musiques sont bien servies par les autres étiquettes.

C’est par défaut que c’est canadien en ce moment parce que ça existe grâce aux subventions du Conseil des Arts du Canada et en particulier d’un programme développé par le Ministère fédéral des Communications, le PADES. On ne peut évidemment pas demander de subventions pour faire un disque d’un compositeur anglais ou néerlandais. Mais l’an prochain — bonne nouvelle! — il y aura un disque d’Annette Vande Gorne, une compositeure belge. On a aussi des projets avec Denis Smalley, au Royaume-Uni. Ça s’ouvre. Le disque Électro clips rassemble des compositeurs canadiens mais aussi américains et mexicains. Ce n’est donc pas spécialisé «canadien» mais, pour le futur immédiat, ce sera surtout canadien.

MB: Comment s’est fait le choix des musiciens à la création du label?

JFD: Puisque c’est une étiquette privée, Claude et moi avons discuté pour savoir qui nous voulions avoir sur notre label. Cela s’est fait comme ça. La musique que nous aimons.

MB: Et comment va évoluer le label?

JFD: Ce sera de plus en plus de la musique pour disques et non plus de la musique pour scène mise en disque, comme cela se fait traditionellement. Nous proposerons des produits disques. Des versions pour écoute dans le salon.

MB: Une attention particulière est clairement apportée à l’aspect visuel des disques que vous diffusez…

JFD: Oui, les disques que nous produisons ont un impact visuel évident. La raison en est qu’ils vont se retrouver en étalage avec d’autres disques en magasin. Il faut donner toute la force possible à la présentation pour que les disquaires aient le goût de les mettre en avant, de ne pas les mettre dans un coin dans les musiques «non classables» mais plutôt de leur faire une catégorie propre. C’est pour ça aussi qu’il y a eu trois disques sortis coup sur coup et huit disques en tout en deux ans. Il faut soutenir l’intérét chez le distributeur et chez les médias.

La conception graphique est très simple. C’est toujours la même présentation: le nom de l’album, du musicien, et, en fond, une empreinte digitale.

La démarche artistique est simple également: lorsque je monte un projet de disque, je demande au compositeur s’il a une préférence artistique visuelle, s’il y a une relation avec un peintre, un photographe. La plupart du temps, c’est oui. On va alors voir les artistes en question.

MB: Claude Schryer et toi êtes musiciens. Avez-vous une influence artistique, esthétique sur les disques sortant sous étiquette empreintes DIGITALes?

JFD: On n’a pas d’influence sur la musique comme telle. Notre seule influence se situe dans le choix d’un projet. Nous intervenons seulement lorsque la qualité de la bande n’est pas satisfaisante.

Quand je choisis d’appuyer la démarche artistique d’un compositeur, je lui donne carte blanche. Je fais confiance à l’intégrité de la personne, quels que soient ses choix artistiques. Mais si l’artiste arrive avec une bande peu satisfaisante d’un point de vue technique, par exemple si elle présente des clics, on retourne en studio nettoyer la bande.

MB: Les musiciens en électroacoustique semblent tous sortir du monde universitaire. N’y a-t-il pas un risque de perdre un peu sa spontanéité, de s’enfermer dans un dogmatisme?

JFD: L’histoire de l’électroacoustique est faite comme ça. C’est une musique qui s’enseigne dans les universités. Le Jazz aussi d’ailleurs. Sauf qu’on pratique le Jazz dans un contexte bien différent: on pratique le Jazz dans les bars, alors que l’électroacoustique est présentée en salle de concert.

On peut parler de ce qui est et de ce que ça devrait être. En ce moment l’électroacoustique est une musique de concert, ce qui la fait entrer dans une catégorie que l’on peut appeler universitaire ou académique si on veut, tout comme la musique instrumentale contemporaine. Ces musiques-là ont besoin d’un moyen pour exister. Dans un cas, c’est un ensemble, un orchestre, ce qui coûte très cher. Dans l’autre cas, c’est un studio avec des appareils qui coûtent aussi très cher. Les compositeurs sont le plus souvent des types pauvres. En restant étudiant le plus longtemps possible, on a accès, dans un cas, aux studios électroacoustiques des universités ou des conservatoires et, dans l’autre cas, à des étudiants instrumentistes. Il est possible de faire jouer ses pièces pour orchestre ou pour petit ensemble, et de les voir éventuellement reprises par les institutions. Maintenant, on peut dire que c’est bien ou que ce n’est pas bien, on peut dire que cela risque de devenir un genre de dogmatisme ou de la musique qui s’écoute. Libre aux personnes de tirer leurs propres conclusions.

Ma démarche est assez unique, même si elle l’est de moins en moins; mais elle reste très singulière pour les gens de mon âge. Je n’arrive pas du milieu musical. J’ai fait des études en communication, en média. J’ai pris un cours de son qui m’a amené à un cours d’électroacoustique. Après mon diplôme de premier cycle, je ne voulais pas travailler, ca ne m’intéressait vraiment pas. La manière de s’en sortir en Amérique du Nord, c’est de commencer une maîtrise. J’ai trouvé une école en Californie qui m’acceptait sans diplôme de premier cycle en musique et j’ai fait une maîtrise en électroacoustique. Je suis donc rentré dans le monde de la musique par la porte de derrière. Ma façon d’approcher la diffusion de cette musique, de la présenter, de la décrire, n’est vraiment pas universitaire, n’est vraiment pas académique. La musique que je pratique, quand j’en fait, est une musique en direct.

On retrouve également dans les différents cloisonnements musicaux qui existent, les musiques que l’on appelle ici actuelles, la musique nouvelle, la musique contemporaine, le Jazz, la pop. Tous ces milleux-là utilisent de plus en plus les mêmes instruments. On retrouve l’échantillonneur Akai S1000 partout, autant dans un orchestre de chambre que dans la pop évidemment ou en musique nouvelle, actuelle ou électroacoustique. On commence donc à partager les mêmes outils et l’approche de ces outils commence à être de plus en plus la même.

L’intérêt est différent. En musique instrumentale contemporaine, ce sera l’articulation des hauteurs et des rythmes, en musique actuelle, ce sera un genre d’utilisation en musique semi-improvisée — on l’appelle comme ca, c’est très injuste, mais c’est comme ca qu’on la classe — alors qu’en électroacoustique, ce sera vraiment l’exploration sonore pure, où les hauteurs et les rythmes sont secondaires. Donc un genre bâtard entre les musiques improvisées actuelles et les musiques de concert — la musique contemporaine en particulier. On est libéré des hauteurs mais on n’est pas encore assez libéré pour improviser totalement.

Le CD est une belle affaire pour la musique électroacoustique, parce qu’il s’agit du premier médium qui soit vraiment fidèle à la musique comme telle. On n’a pas besoin de compresser le son, de faire de concessions auditives. Le son est vraiment tout là. Pour moi, c’est vraiment le meilleur médium pour l’électroacoustlque.

MB: Je pense à l’itinéraire qu’a subit Steve Reich, à tous les problèmes qu’il a rencontrés parce qu’il ne voulait pas se plier à la doctrine de l’époque, le dodécaphonisme. Est-ce que cela existe en électroacoustique?

JFD: Non, il n’y a pas d’école acceptée et d’école non acceptée. La preuve est apportée par les concerts, où tous les styles de musique sont représentés. Il y a vraiment un genre de confusion des genres qui, selon moi, est très fertile. Les organismes de concert ne sont pas des organismes esthétiques mais plutôt des organisations administratives et tous les genres se mélangent. On ne s’en va pas vers un dogmatisme à outrance mais plutôt le contraire.

MB: Quelle est l’approche de la composition en musique électroacoustique, en particulier par rapport à la composition instrumentale classique?

JFD: Ce qui d’habitude est important en électroacoustique, c’est le son, la matière sonore. De manière générale, on part d’un son, donc du microcosme sonore, puis on développe des structures temporelles à partir de là. Alors que d’une facon générale, en musique instrumentale, c’est le contraire. On part de macro-structures, de principes de développement, d’articulations d’un ensemble de notes, d’un ensemble de timbres — d’orchestrations — et on développe cela dans le temps. On impose donc la macro-structure à ce que les musiciens vont finir par jouer. Alors qu’en électroacoustique, c’est le contraire. On impose à l’audition de la pièce, le fondement, le sème sonore comme tel. Ce sont deux approches très différentes. La plupart des pièces d’électroacoustique qui ne marchent pas, qui ne sont pas intéressantes, sont des pièces qui utilisent des structures d’organisation temporelle, et qui imposent ça sur des matières sonores trouvées.

En outre, j’ai l’impression que les compositeurs improvisent plus en musique électroacoustique qu’en musique instrumentale contemporaine. Quand je dis improviser, j’entends que le compositeur va prendre un son, le mettre sur une bande, le capter, le traiter, l’articuler, et à un moment donné, il va trouver — par improvisation, par expérimentation, par jeu avec la matière sonore — une forme qui l’intéressera. Il va la figer dans le temps et l’espace et ce sera utilisé pour une composition ultérieure ou pour l’élaboration d’une pièce précise. Je pense donc que le compositeur en électroacoustique fonctionne beaucoup plus par expérimentation, improvisation, par essais sur la matière sonore, jusqu’à ce qu’il y ait un résultat intéressant. Ce n’est pas une musique de laboratoire. C’est une musique faite d’expérimentations.

MB: Le compositeur se retrouve face à un océan sonore à explorer. N’y a-t-il pas risque qu’il se cantonne à un petit périmètre qu’il connait bien?

JFD: Certains compositeurs auront la facheuse tendance de s’écouter et de s’écouter encore…

MB: Je pense en particulier au disque Volt d’Alain Thibault. J’ai l’impression qu’il hésite à certains moments, qu’il n’ose pas — ou ne peut pas — aller au bout de ses idées…

JFD: Alain Thibault se situe à l’extrême de l’électroacoustique: l’électro-instrumentale. En fait il se situe aux limites de toutes les musiques, à la fois du Jazz, du pop et de l’électroacoustique. Il se situe dans une sorte de no man’s land musical. Des fois, ce n’est pas assez disco. Des fois, ce n’est pas assez pété… Mais Alain Thibault est une exception dans le catalogue d’empreintes DIGITALes. Si on prend plutôt Yves Daoust, Francis Dhomont, Robert Normandeau, Christian Calon ou Électro clips, là on retrouve plus la musique électroacoustique qui se fait en général. On va voir que les compositeurs ont leurs intérêts propres. Mais ce qui est commun à toutes les musiques, c’est l’articulation du son comme tel.

MB: Dans le dossier de presse, j’ai relevé une question désespérée d’un journaliste: «Que cherche la musique électroacoustique?» Y a-t-il un concept derrière tout ça? Comme montrer d’autres facettes de la réalité… Je pense en particulier à la musique d’Yves Daoust, ces bruits de la vie quotidienne parcourus d’accords de piano.

JFD: C’est un genre de poésie finalement. La poésie prend des mots qu’on pourrait utiliser dans la conversation mais les agence d’une façon qui évoque autre chose. La musique d’Yves Daoust est la plus proche de la poésie, à ce niveau-là, au niveau syntactique. Elle prend carrément des sons de la radio, des autos qui passent, des balançoires, des trucs qui nous rappellent des images sonores, pleines d’émotion puisqu’on vit ces choses là, qu’on a tous vécu les rapports de circulation à la radio, qu’on ait aimé ça ou pas, et lui refait, re-contextualise ces choses-là et en fait une sorte de ratatouille, de soupe — une nouvelle soupe — et ça évoque pleins de choses. D’ailleurs, son disque s’appelle Anecdotes Ce n’est pas un hasard.

Que cherche la musique électroacoustique? Je ne sais pas. La musique électroacoustique est un moyen, une forme. Chaque compositeur a ses bibites. Et chaque créateur va aller parler de certaines choses qui le préoccupent plus ou moins.

L’électroacoustique est plutôt rébarbative. Pourquoi? Parce qu’elle est moins connue. Il n’a rien de plus rébarbatif que Beethoven. Si on va en Afrique dans un endroit où ils n’ont jamais entendu Beethoven, et qu’on leur en fait écouter, ils vont s’ennuyer ferme. Mais c’est tellement commun que ça fait partie de notre culture. On nait avec ça. Dès le jour numéro deux de notre existence, on entend de la musique occidentale. Mais ce n’est pas inné! Pourtant on a tendance à dire que, ça, c’est de la vraie musique et que le reste ce n’en est pas, alors que c’est simplement ce qu’on a entendu.

L’électroacoustique, tout comme la musique balinaise, ou la raga indienne, est une forme d’expression peu connue et est traitée comme telle. On est un peu perdu en écoutant ça. Mais ce n’est certainement pas en disant que c’est une musique qui n’a ni queue ni tête que l’on pourra trouver qu’elle a en fait une queue et une tête. Les compositeurs d’électroacoustique travaillent et je crois que, pour la plupart d’entre eux, ce ne sont pas des charlatans. Ce ne sont pas des opportunistes. Ce sont vraiment des gens qui font un bon travail. il faut écouter un peu et donner sa chance à la musique. Se dire: «je vais aller au concert, je vais écouter la musique honnêtement». Les auditeurs vont finir par y trouver un intérêt, s’ils aiment ça…

Moi, je peux écouter du Madonna et trouver que finalement, je n’aime pas ça. Peut-être. Puis je vais écouter les Rita Mitsouko et je vais aimer ça. Il n’y a rien d’évident là dedans. Sans que quand j’écoute Madonna ou les Rita Mitsouko, j’ai trente ans de musique pop dans le corps et je suis capable de faire la différence. Je sais où aller écouter et quoi faire avec cette musique là. Alors que quand j’écoute de la raga indienne, des pièces qui peuvent durer six, sept, huit heures, au début, je suis perdu. Mais après en avoir écouté pendant deux, trois ans, je commence à avoir ma petite histoire personelle d’écoute de ces musiques-là.

L’électroacoustique rentre aussi dans les musiques pop, les Rita Mitsouto entre autres, parce que ces personnes-là utilisent les mêmes instruments et vont explorer le son de facon très intéressante. Mais — et là se situe la différence — l’électroacoustique se concentre sur cette seule exploration sonore, cette seule fête sonore.

Que cherche-t-elle? Elle ne cherche rien. Elle est. Elle existe. Chaque compositeur, chaque créateur, lui, cherche des choses. Et on peut s’intéresser à un artiste et son vocabulaire. Tout comme on peut prendre la peinture cubiste ou le pointillisme et faire la part entre les peintres qui sont intéressants et ceux qui sont “quétaines”. C’est juste une technique finalement.

Pour moi, l’électroacoustique est très intéressante parce que je ne suis pas un musicien. Je ne joue pas d’un instrument de musique. L’électroacoustique est un jeu sonore qui, d’une part, m’est accessible et, d’autre part, ne semble pas avoir trop de règles. C’est vraiment très ouvert. On peut faire ce qu’on veut avec l’électroacoustique. Ca ne veut pas dire que tout est permis. La merde, ca existe quand même et il y en a beaucoup évidemment. Mais l’électroacoustique ayant le moins de règles, est le genre de musique le plus ouvert qui soit. Si je voulais pratiquer un genre de Jazz ou un genre de pop ou d’autres musiques, je serais confronté à une tradition très forte. Le Jazz existe depuis cent ans et je m’inscris là-dedans si j’en fais. L’électroacoustique existe depuis quarante ans mais c’est tellement obscur et tellement ignoré qu’en fait ca n’existe pas encore vraiment. Je peux aller là-dedans et m’exprimer par ces moyens-là, par ces sons, aller y rechercher ma sensibilité, sans me faire chier avec des considérations académiques ou publiques. C’est vraiment très personnel comme médium d’expression.

MB: L’électroacoustique me paraît être un genre musical peu accessible et s’adresser à un public plutôt restreint. N’est-ce pas un problème pour les musiciens? En particulier au niveau du feedback…

JFD: Ca, c’est de moins en moins vrai, pour trois bonnes raisons dont deux me sont connues.

Maintenant les œuvres sont disponibles. Il y a deux ans, l’électroacoustique n’était pas disponible. Un amateur d’électro ou un créateur n’avait aucune façon d’obtenir les œuvres pour les écouter en privé. Maintenant empreintes DIGITALes vient corriger cet aspect-là et, avec les années, corrigera cette lacune de plus en plus. Il y a des projets pour l’an prochain et pour les deux ou trois années à venir. La musique sera donc de plus en plus accessible. Il y aura de plus en plus de personnes qui pourront y avoir accès. Il y aura de plus en plus de feedback.

Il y a aussi les concerts. Il y a une très belle initiative à Montréal — et ça, ça fait partie de ma philosophie personnelle, c’est de faire sortir l’électroacoustique de la salle de concert. Selon moi, la salle de concert est la pire chose qui soit pour l’électroacoustique, car cette musique n’a le plus souvent pas besoin d’une scène, n’a pas besoin de cette rigidité, de ce protocole qu’on emprunte à la musique instrumentale, à la musique institutionnelle, à l’orchestre. C’est en fait une invention de la période industrielle. Du temps de Mozart, les persomes dans le public se parlaient tout comme quand on fait du Jazz dans un bar, les spectateurs se parlent entre eux. Mais par une sorte d’institutionnalisation de la musique est né ce genre de protocole où l’on ne se parle plus: on écoute. Ce qui fait des concerts très “frett”. Je ne veux pas dire que les personnes doivent parler pendant les concerts. Mais si on fait un concert d’électroacoustique dans une salle comme ça, ça appelle un comportement qui est un petit peu rébarbatif. La belle initiative qui existe à Montréal depuis deux ans et demi, ce sont les concerts au Planétarium. Donc, un lieu qui n’est pas un lieu de concert mais qui est quand même un lieu où on va écouter — on ne s’en va pas là pour prendre une bière. Un lieu qui n’a pas de scène, pas d’endroit à regarder, où il n’y a rien à voir, sauf s’il y a des projections d’étoiles, et la musique est diffusée en projection sonore. C’est vraiment la meilleure chose pour l’électroacoustique, ce nouveau type de concert.

Ainsi il y a, d’une part, le disque qui te permet d’écouter les œuvres chez toi si ca te tente et d’autre part, les concerts qui n’ont pas lieu dans des salles de concert mais dans des lieux détournés, de nouveaux lieux, qui sont autant de nouvelles façons de présenter l’électroacoustique. Et la, il y a du public. Et même de plus en plus. Au départ il y avait cinquante personnes qui venaient ce qui était quand même beaucoup pour une musique si peu connue. Mais maintenant, au planétarium, il y a cent personnes qui viennent. Ce ne sont pas toujours les cent mêmes. On ne reconnait pas les personnes. Avant, c’était tous nos “chums”. Mais là, il y a des personnes que l’on ne connaît pas. On ne sait pas d’où elles viennent. Cela s’ouvre comme ça et empreintes DIGITALes n’est pas étranger à ce phénomène. Huit lancements de disque en deux ans, cela représente des événements, que ce soient des fêtes dans des bars ou des concerts de lancement. Cela génère beaucoup d’activités et il y a de plus en plus de gens qui trouvent que ce que nous faisons est intéressant. Alors que la musique, ce sont souvent des œuvres qui existaient il y a déjà quatre ans. Ce n’est pas que, soudainement, la musique soit meilleure. On en parle plus, c’est tout. Parce qu’empreintes DIGITALes joue le jeu de l’industrie du disque. On ne fait vraiment aucune concession à ce niveau là. On parle de nous dans les médias, d’une facon très “agressive”.

On est très présent. Il y a certaines personnes qui disent: «Tiens, ça se produit, allons voir, allons écouter», et puis ça se développe. C’est vraiment très très sain.

L’avantage d’empreintes DIGITALes et des concerts «Clair de terre», c’est que ce sont deux organismes qui n’ont pas encore beaucoup d’histoire. Il n’y pas encore de préjugés. Il n’y a pas de «Ah, c’est la “gang” à Boulez…» si on veut faire une référence parisienne, ou «C’est la gang du GRM à Radio-France…». Ce ne sont pas des organismes qui sont subventionnés par des grosses boîtes. Il y a donc peut-être un côté plus “musique de rue”, musique réelle. Ceux qui font de la musique nouvelle de Jazz vont dire qu’on est institutionnel, mais il y a encore ce côté très relax. Et je trouve ça très très sain.

MB: Le disque Électro clips, relève, j’ai l’impression, d’une même volonté de décloisonner l’électroacoustique.

JFD: Oui. La décloisonner, la sortir de la salle de concert, l’amener ailleurs, la faire entrer à la radio. Puisque ce sont des pièces de trois minutes, cela passe très bien à la radio, alors que les pièces de dix, quinze, vingt minutes, si elles sont diffusées, passent à minuit ou une heure du matin. Si on veut que l’électroacoustique soit connue, si on veut la faire entendre, il faut en passer pendant la soirée ou l’après-midi. C’était aussi lancer un défi à l’électroacoustique: est-ce que ça se peut des pièces sonores de trois minutes? Est-ce que ça peut être intéressant? Je pense que le succès du disque Électro clips est une bonne réponse: oui, on peut faire de bonnes pièces de trois minutes; oui, elles peuvent passer à la radio. Le disque Électro clips était numéro un à une radio communautaire de Vancouver. Communautaire et non pas commerciale évidemment. Mais numéro un, cela veut dire que c’était le disque le plus joué cette semaine-là. C’est vraiment hallucinant.

MB: Oui, cela a dû être hallucinant pour les auditeurs…

JFD: Oui… (rires): «oh non, pas encore ce disque-là!»

MB: Que penses-tu des musiques expérimentales plus “commerciales”? Des musiciens comme Brian Eno, Harold Budd ou Jon Hassell?

JFD: Ces musiques-là ont été très importantes pour moi, pour mon évolution musicale, car j’en ai beaucoup écouté à l’époque. Cela devait être à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt. Robert Fripp, avec ses “frippertronics”, c’était vraiment une nouvelle approche de la composition, dans la pop du moins, car la technique du “tape loop” [boucle] n’était pas nouvelle et celle de la répétition non plus. Cette approche a amené des pensées musicales moins occidentales ou moins évidentes dans un monde plutôt commercial.

On a tous écouté Brian Eno, Robert Fripp, Harold Budd ou Jon Hassell, toute cette gang qui était sur l’étiquette EG à l’époque. Ça a amené un vent frais dans les possibilités sonores, les possibilites musicales. Ces musiques-là resteront cependant des musiques de notes. L’électroacoustique va encore plus loin. On n’a plus de notes, on a juste les sons, les combinaisons sonores.

Mais ça a été un mouvement important pour tout le monde.

MB: Quels sont les projets du label?

JFD: empreintes DIGITALes a plusieurs projets à la banque.

Il y a un disque de Serge Arcuri, un compositeur de Montréal. Une œuvre pour instruments et bande, un peu comme Yves Daoust, mais une étape plus loin. Cela paraîtra vraisemblablement en novembre prochain.

Et il y a le disque d’Annette Vande Gorne, de Bruxelles. C’est un disque de musique électroacoustique pure, une pièce qui s’appelle Tao, et qui est en cinq mouvements.

Après ça, il y a les disques de courte durée. Il y a quatre compositeurs canadiens: Mario Rodrigue, Gilles Gobeil et Roxanne Turcotte de Montréal et Wende Bartley de Toronto. Ce sont des disques de courte durée et ça risque de prendre une ou deux fommes. Ce sera peut-être un CD de taille normale mais quarante minutes de musique. Mais il y a une autre idée qui m’intéresse beaucoup et qui m’intéressait déjà au début du développement de la série mais avait été abandonnée parce qu’il n’y avait aucune usine en Amérique du Nord qui le faisait: le mini-CD, sur lequel on peut enregistrer vingt et une minutes de musique. J’ai trouvé une usine en France, MPO, qui risque de relancer sa production de minis et une usine en Autriche, Sony DADC, qui le fait déjà. Ce projet se réalisera donc sous la forme soit d’un CD de quarante minutes, soit de deux mini-CDs de vingt et une minutes. Si c’est le mini qui est choisi, un grand nombre de disques seront édités, une douzaine, une vingtaine, car ça va être une nouvelle façon de présenter la musique. La raison pour laquelle j’hésite encore entre les deux est d’une part d’ordre technique — un problème de fabrication, comme je te l’ai expliqué — et d’autre part d’ordre commercial: un problème de marketing. Comment présenter ce nouveau produit? Si on fait des disques de courte durée, le gros disque de quarante minutes, le public, le consommateur, a tout le temps l’impression de s’être fait avoir. Même si le disque n’a coûté que sept dollars, tu le mets dans ton lecteur et la première chose que le lecteur t’annonce, c’est que — bingo! — tu as trente-sept minutes de musique. Alors tu penses tout de suite: «Merde, je me suis fait avoir…», même si tu n’as pas payé cher. Alors que si c’est un mini disque, c’est très clair que tu n’achètes pas beaucoup. Il ne coûte pas cher, mais, en plus, tu sais que tu ne peux pas avoir soizante-dix minutes de musique, c’est impossible.

Je tiens à n’avoir qu’un seul compositeur par disque. Il n’y a rien qui m’emmerde plus que les disques où il y a plusieurs compositeurs. Je préfère prendre un disque, le placer dans le lecteur et écouter l’œuvre d’un compositeur. J’ai toujours fait ça avec les musiques instrumentales et je continue à le faire avec les musiques électroacoustiques. Il y a certains compositeurs qui sont très bons mais qui n’ont pas soixante minutes de bonne musique. Alors, est-ce qu’il faut attendre un an, deux ans, quatre ans avant d’entendre leur musique? Moi, je pense que ce serait dommage. Gilles Gobeil est ainsi un compositeur qui est très peu prolifique. Il compose avec une lenteur catastrophique. Il n’a en ce moment que trente-deux minutes de musique. Sa musique est très bonne, Il faut l’écouter, il faut la mettre sur disque. Cette série-là va permettre d’accèder à un vaste répertoire de bonnes œuvres, à un coût vraiment ridicule.

MB: Des projets personnels?

JFD: J’ai deux commandes en ce moment. Une pièce pour une chorégraphe qui sera présentée au début février 92 à Montréal. Une autre commande pour un quatuor MIDI de Vancouver qui s’appelle More: deux contrôleurs à vent, une guitare MIDI et un clavier MIDI.

MB: Je te remercie.

Petit lexique québécois (approximatif): 1. quétaine: mauvais. 2. frett: froid. 3. chum (de l’américain): ami, pote. 4. gang: bande (a priori, de potes), nom féminin.

Arrivé en force dans le paysage de la musique électroacoustique en 1990 avec trois CDs, le label empreintes DIGITALes s’est très vite imposé et ce à juste titre: large ouverture sur la scène canadienne, unité générale du projet, présentation et production (du transfert audionumérique au pressage, on sent la signature eD) soignées, présence à tous les niveaux (underground et institutionnels). Bref, une efficacité totale! Jean-François Denis (fondateur et premier président de la Communauté électroacoustique canadienne, ce qui marque bien sa volonté d’ouverture et d’efficacité) est le responsable de cette dynamique qui fait rougir de jalousie certains centres de création, ici et ailleurs. À la manière d’un groupe de rock, il s’organisait une tournée française en juin demier avec Francis Dhomont et Robert Normandeau.

Interview

R&C: Quand et comment est né DIFFUSION i MéDIA?

Jean-François Denis: Pendant mes années d’enseignement à l’université Concordia. je me suis rendu compte qu’il existait au Canada un répertoire étonnant d’œuvres pour bande. Dans cette université par exemple, il y avait 700 œuvres accumulées au cours des années de concert. Cette université organise une dizaine de concerts par an. Il y avait aussi un intérêt grandissant chez les étudiants pour réécouter ces œuvres. En plus, à cette époque les compositeurs canadiens gagnaient de nombreux prix dans différents concours. Mais, pour nous, il était impossible d’entendre ces musiques, on ne pouvait que voir le nom et le titre primés.

Il y avait donc de très bonnes pièces mais pas le moyen de ramener ça chez soi pour l’écouter! J’ai fait un petit sondage auprès des compositeurs à Montréal en leur disant que je voulais créer une étiquette de disques et savoir s’ils seraient intéressés à participer au jeu.

J’ai fondé DIFFUSION i MéDIA en 1989 avec Claude Schryer. Aujourd’hui il n’en fait plus partie. DIFFUSION i MéDIA est là pour les arts médiatiques, la diffusion et la production. empreintes DIGITALes est sa première réalisation, une étiquette de disques de musique électroacoustique (premier disque en janvier 1990). Depuis, il y a aussi SONARt consacrée à des musiques instrumentales de studio (premier disque en mars 1992). Il y aura aussi la publication de livres.

R&C: Quel a été l’accueil?

Jean-François Denis: Il a été très positif à tous les niveaux. Cela a été un sacré coup au Canada. C’était l’une des premières fois où la qualité (ceci dit très humblement) graphique, la qualité des textes (bilingues), la qualité des musiques étaient réunies. La qualité, en général du produit, est la chose la plus remarquée, la générosité aussi: les livrets ont 24 pages et l’information est la plus complète possible. Et même au niveau international, l’accueil a été très bon grâce aux distributeurs puisque j’ai choisi volontairement d’être associé avec des personnes de même esprit, de même taille aussi, puisque DIFFUSION i MéDIA c’est une seule personne comme Metamkine, Odd Size (France), Arte Musica Nueva (Japon), Recommended No Man’s Land (Allemagne)… qui sont des entreprises très spécialisées qui connaissent leur matériel et du coup sont les meilleurs moteurs. Cet appui est très important.

R&C: Y-a-t-il une idée directrice au niveau des premiers CDs?

Jean-François Denis: Oui, on peut voir qu’avec les sept premiers disques, le spectre est très large: de la musique pour bande très abstraite à une musique pour bande de type anecdotique ou réferentiel en passant par des musiques interactives et des musiques extension de l’orchestre, presque électro-pop.

Désormais, empreintes DIGITALes se consacrera de plus en plus à l’électroacoustique. Chez nous on appelle cela électroacoustique, ici on parle de plus en plus d’acousmatique. L’année prochaine, sept disques seront produits, avec un disque de musique mixte, celui de Serge Arcuri. Sinon il y aura Annette Vande Gorne, Denis Smalley…

R&C: Ce n’est donc pas réservé à des compositeurs canadiens?

Jean-François Denis: Non. Au début, c’était seulement pour des raisons techniques. Vu le rythme de production, cela serait impossible sans une aide financière extérieure. Au Canada, il existe un programme du Ministère des Communications qui s’appelle le PADES (Programme d’aide au développement de l’enregistrement sonore) avec 5 volets dont un consacré à la production des musiques specialisées et là, il y a trois catégories, dont une pour l’électroacoustique (c’est hyper-gouvernemental). On reçoit donc de l’argent et c’est très bien subventionné. Comme je suis capable de fournir une grande partie du travail (conception graphique, studio, traduction…), on peut produire les disques avec ces subventions. Alors quelque part les disques sont gratuits à produire. En vérité, ils ne le sont pas puisqu’il y a un temps très important à fournir. Cet organisme subventionne évidemment les artistes canadiens, donc pour le moment, c’est canadien. Mais j’ai reçu une bourse du Conseil des arts de Grande-Bretagne pour le disque de Denis Smalley et il y a des négociations pour celui de Annette Vande Gorne.

Puisque les disques se vendent bien et que l’argent rentre, je vais pouvoir investir dans des projets non subventionnés, comme le disque Électro clips par exemple. Et il y aura un autre projet Électro clips pour l’automne 93 avec des compositeurs de partout.

R&C: Est-ce toi qui a contacté tous les compositeurs?

Jean-François Denis: En général, c’est moi qui contacte le compositeur, qui manifeste l’intérêt de concevoir un disque qui s’écoute, puis on voit ensemble quelles pièces choisir et l’ordre sur le disque. Il faut dire aussi que cela fait dix ans que je patauge dans ce milieu à plein de niveau dont celui organisationnel de la CÉC (Communauté électroacoustique canadienne). J’ai donc rencontré beaucoup de compositeurs, du moins tous les canadiens. En tant que président de la CÉC, j’ai également rencontré d’autres compositeurs un peu partout. À Bourges par exemple où durant le festival, on peut rencontrer plein de monde. C’est donc moi qui contacte les personnes mais il y a toujours une ouverture et une curiosité, je suis toujours intéressé pour entendre de nouvelles musiques.

R&C: Y a-t-il d’autres structures similaires au Canada?

Jean-François Denis: Lorsque j’ai mis sur pied ce projet, j’ai fait très attention de ne pas dupliquer le travail de quelqu’un d’autre. Il y avait un trou au niveau de l’électroacoustique. Mais il y a des projets individuels, des compositeurs qui font leur propre étiquette comme par exemple Barry Truax avec Cambridge Street Records. Il y a à peu près une dizaine de disques électro canadiens qui sont sur des étiquettes très indépendantes.

R&C: Le double CD de Francis Dhomont marque-t-il un changement?

Jean-François Denis: Non, ça continue. Mais il va y avoir une pause d’un an environ puisque le CD de Francis est sorti en novembre 91 et que le prochain sortira en novembre 92.

Il y a un genre d’épuisement, on finit par faire le tour et il faut que je fasse très attention aux prochains projets. Il ne faut pas qu’il y ait des disques absolument pour qu’il y ait des disques, mais des disques parce qu’il y a de la musique dessus. Je tiens assez à ce qu’il y ait un seul compositeur sur chaque disque, je trouve cela plus intéressant. C’est pour cela aussi qu’il y aura une nouvelle série sur empreintes DIGITALes qui s’appellera la série [Compact Compact], des disques de 40 minutes. Parce que certains compositeurs n’ont pas des heures et des heures de musique et qu’il faut diffuser la musique actuelle. Et il y a aussi des compositeurs qui travaillent lentement. Par exemple c’est le cas de Gilles Gobeil qui travaille depuis au moins dix ans et qui n’a que 37 minutes de musique! Si les statistiques sont bonnes, on pourrait faire un premier disque en l’an 2002. Cela n’a aucun sens puisqu’il fait une musique qui doit être écoutée aujourd’hui.

Le but premier d’empreintes DIGITALes, c’est la diffusion, la dispersion de ces musiques… partout.

R&C: C’est quelque chose qui n’est pas rentré dans l’esprit des studios en France. En général, les pièces sont déià anciennes quand elles sortent, et il n’y a pas le même esprit au niveau de la distribution et de la promotion.

Jean-François Denis: C’est la grande distinction avec une étiquette de disque interne à une structure préexistante qui, quelque part, n’est pas sa fonction première. On fait des disques parce que c’est bien, c’est pratique, cela fait de belles cartes de visite. Et le CD est plus élégant que la cassette autoproduite.

Je pense et je persiste à croire que l’électroacoustique est une musique qui s’écoute et que c’est même le fun à écouter. On n’a pas besoin d’être initié, il n’y a plus de conventions nécessaires. Une sono adéquate et un public qui écoute, et ça marche.

R&C: Comment s’est effectué le choix des participants pour le disque Électro clips?

Jean-François Denis: J’ai choisi les compositeurs avec Claude Schryer. On en avait contacté une trentaine en leur passant une commande.

Pour le prochain Électro clips, le concept sera différent car le défi était intéressant à relever une fois mais c’est tout. La forme sera différente: des pièces de 2’45” + 15”. Il y aura trois sons de fournis qui devront étre utilisés et si j’ai l’énergie, il y aura aussi une commande à 25 vidéastes pour faire chacun une vidéo sur la portion 15”. Ce sera un disque international pour célébrer la tenue du ICMC à Tokyo en 1993.

C’est aussi l’idée qu’empreintes DIGITALes est archives (on ramasse des pièces) et moteur (on passe des commandes).

R&C: Et il y a aussi SONARt?

Jean-François Denis: En pataugeant dans la production de disque, je me suis aussi rendu compte qu’il existait d’autres projets, d’autres réalisations sonores intéressantes. Voulant garder empreintes DIGITALes pour l’électroacoustique, j’ai crée une nouvelle étiquette, SONARt, qui se consacre à un autre style de musique assez cerné: des musiques instrumentales de studio. Cela me permet d’avoir un autre créneau pour d’autres projets intéressants et puisqu’il n’y a personne pour les réaliser… Le prochain projet est une pièce pour soprano solo, c’est en fait du théâtre musical. On finit actuellement la mise en son.

R&C: Parlons maintenant de la situation au Canada. Y a-t-il des lieux de programmation régulière?

Jean-François Denis: Il n’y a pas de lieux exclusivement réservés à l’électro. Par contre je suis impliqué dans une société de concerts qui s’intéresse à la présentation de projets de cet ordre. Elle s’appelle Réseaux et c’est avec Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Il y a un autre organisme qui a 12 ans d’existence, l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec), et depuis trois ans, il y a une série qui s’appelle Clair de terre (série de Robert Normandeau) qui propose des concerts de musique sur support diffusés toujours dans le même lieu à Montréal (Planétarium).

R&C: Y a-t-il des studios comme en France?

Jean-François Denis: Non absolument pas. Les studios sont généralement personnels. Quand les compositeurs ont terminé leur formation, ils ont au cours de ces années là accumulé à gauche et à droite de l’équipement pour pouvoir produire, sinon en totalité, du moins en grande partie, leur musique. Il y a des exemples isolés de coopérative mais c’est exceptionnel.

R&C: On a une image très active du Québec par rapport à ces musiques, plus qu’en France.

Francis Dhomont: Cela vient aussi de l’esprit. L’esprit français est plus individualiste. Là-bas il y a une volonté de regrouper toutes les énergies, d’être forts par nous-mêmes. Pour l’électroacoustique, des gens très différents se sont rencontrés, se sont regroupés même avec des esthétiques différentes, ils ont échangé des idées, des musiques… ce qui est loin d’être le cas en France, alors qu’il y a une grande richesse ici aussi mais chacun reste dans son coin. Il n’y a pas l’équivalent de la CÉC en France.

R&C: J’ai l’impression qu’en France on protège son territoire, on craint l’autre.

Robert Normandeau: Bernard Fort (du GMVL) faisait remarquer qu’à partir du moment où il y avait de gros montants d’argent injectés dans un groupe… La différence chez nous, c’est qu’il n’y a pas de groupes. La CÉC, c’est une réunion d’individus. Personne n’a de territoire à protéger. Ceux qui auraient quelque chose à protéger, ce sont des professeurs d’université or il n’y a rien qui les menace. Les enjeux ne sont pas les mêmes. Au Québec, la situation est particulière car c’est avant tout à Montréal que ça se passe. On est tous dans la même ville et Montréal représente la moitié de la population du Québec.

R&C: Francis, tu es arrivé au Québec en 1978. Quelle était la situation à cette époque?

Francis Dhomont: J’ai eu l’impression d’assister à une naissance. L’ACREQ en était à ses débuts puisque j’ai assisté au dépôt des statuts. Il ne se passait pas grand chose. À l’Université de Montréal, on m’a présenté les studios et j’ai demandé à écouter des musiques mais il n’y en avait pas. ll y avait un studio débutant avec peu de matériel. Il n’y avait pas non plus de studio personnel ou de production de concerts. D’année en année, les choses se sont mises en place, les cours se sont développés ainsi que les concerts. Les jeunes compositeurs sortis des universités ont commencé à monter leur propre studio. Puis tous ces gens ont commencé à se réunir.

L’impulsion, en dehors d’empreintes DIGITALes, vient souvent d’anciens de mes étudiants avec qui des rapports amicaux se sont établis.

R&C: Jean-François, tu es aussi compositeur. Envisages-tu de sortir ta musique chez empreintes DIGITALes?

Jean-François Denis: j’évite car j’aime la crédibilité. Et ne pas y être conserve cette crédibilité. Au début, je le pensais mais avec le temps j’aime cette distance et le fait que je puisse défendre ces musiques sans que ce soit légèrement incestueux.

La devise du directeur de la maison de disque empreintes DIGITALes, Jean-François Denis, est qu’on n’est jamais mieux servi que par soi-même. Le succès que remportent les entreprises de ce compositeur québécois en témoigne da façon éloquente.

Il y a seulement deux ans, Jean-François Denis fondait empreintes DIGITALes, une maison de disques entièrement consacrée à la production et à la diffusion de la musique électroacoustique. Entièrement dépendante de subventions, l’entreprise semblait suicidaire à prime abord, mais il fallait aussi prendre en considération qu’aucune autre compagnie de disques ne voulait investir dans l’électroacoustique. «Même des grosses compagnies comme Phillips ou Deutsche Grammophon n’étaient pas prêtes à mettre l’énergie et la qualité artistique nécessaires à une telle entreprise», souligne le directeur.

Deux ans plus tard, empreintes DIGITALes a mis sur le marché sept disques compacts qui sont distribués un peu partout à travers le monde. Le dernier succès de la compagnie remonte à octobre 91 alors que l’étiquette lançait un album double de Francis Dhomont, compositeur émérite et professeur à l’Université de Montréal, accompagné d’un somptueux livret explicatif de 200 pages.

Fort de ce succès, Jean-François Denis a déçidé de lancer l’étiquette SONARt, une maison de disques qui se voue exclusivement aux «musiques invisibles». Un premier disque consacré à des créations radiophoniques de Walter Boudreau et Michel-Georges Brégent sortira cette semaine. Selon Jean-François Denis, la musique invisible serait une musique instrumentale conçue exclusivement pour être écoutée sur haut-parleurs. La différence fondamentale avec l’électroacoustique (aussi une musique pour haut-parleurs) résiderait dans l’utilisation d’une instrumentation plus «classique». Par exemple, dans l’œuvre de Brégent, Atlantide, on retrouvera des chœurs, des instruments d’orchestre, une guitare électrique, des synthétiseurs et des instruments traditionnels de l’Ensemble Claude-Gervaise! Et que dire de Golgot(h)a, une œuvre de Walter Boudreau à laquelle le directeur de la SMCQ collaborera avec l’ineffable Raôul Duguay!

Avant de devenir directeur d’empreintes DIGITALes (et maintenant de SONARt), Jean-François Denis a fait une maîtrise en électroacoustique au Mills College aux États-Unis, il a ensuite travaillé en création sonore dans un théâtre de San Francisco et est finalement revenu à Montréal comme professeur à l’Université Concordia. Compositeur de grand talent, le directeur n’a pas encore endisqué ses compositions sur empreintes DIGITALes pour des questions d’éthique. «empreintes DIGITALes et SONARt, ce n’est pas de l’auto-production, ce sont des maisons d’édition qui cherchent avant tout à diffuser du matériel original, intègre et curieux», affirme l’artiste.

À l’automne, la prochaine voie que SONARt empruntera sera celle du théâtre avec l’adaptation discographique de la pièce de René-Daniel Dubois, Ne blâmez jamais les bédouins, mise en musique par Alain Thibault pour la soprano Pauline Vaillancourt. «Après, il y aura sans doute un volet cinéma, tout est permis», jubile le directeur. Jean-François Denis est un mélomane acharné, self-made man en dehors des conventions, il ne partage pas la vision de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), une vénérable institution un peu trop encadrée pour un indépendant tel que lui.

La musique pour bande souffre encore de biens d’a prioris de la part de l’auditeur moyen. Une nouvelle génération de compositeurs vient bousculer les règles admises par l’intelligentsia, finis les verbiages et les cénacles, l’électroacoustique devient une expression qui s’assume enfin à part entière.

empreintes DIGITALes est un label qui vise à promouvoir des œuvres de qualité tout en leur assurant une diffusion réelle hors des milieux autorisés. Jean-François Denis, cofondateur du label, nous donne ici les raisons qui motivent cette politique dynamique et enthousiaste.

NOTES: Quelle est l’histoire d’empreintes DIGITALes et celle de DIFFUSION i MéDIA?

Jean-François Denis: C’est une longue histoire, ça commence par l’enseignement de l’électroacoustique à l’université Concordia à Montréal, ça se métamorphose avec la production d’une série de concerts puis la mise sur pied d’une association de compositeurs (la Communauté électroacoustique canadienne), la publication d’une revue d’information (Contact!) et le catalogage d’archives. À la base c’était: diffusion, documentation et communication. Pendant mon travail à l’université, on m’a souvent demandé des copies des pièces diffusées ou des renseignements pour acheter ces disques, évidement ceux-ci n’étaient pas disponibles. Alors je me suis dit qu’il était temps que cette musique soit disponible, de plus nos compositeurs gagnaient de nombreux prix internationaux.

Je suis allé faire le tour des étiquettes de disques existantes à Montréal pour connaître franchement leurs intentions, à savoir si elles étaient intéressées pour développer une série électroacoustique. Ces étiquettes étaient soit institutionnelles (Centredisques qui dépend du Centre de musique canadienne), soit de type coopératif comme Ambiances Magnétiques, les autres faisaient mal leur boulot (pas de promotion). Je voyais une nécessité à la diffusion de cette musique, il a fallu que je le fasse moi-même. Pendant plus d’un an j’en ai parlé à beaucoup de compositeurs, Claude Schryer a également manifesté son intention de mettre sur pied une étiquette de disques, au lieu de faire deux étiquettes parallèles, on a fondé DIFFUSION i MéDIA qui est un groupe de production d’arts médiatiques. La première activité fut l’inauguration d’empreintes DIGITALes.

NOTES: Qu’est-ce qui motive ce dynamisme dans la diffusion de cette musique?

JFD: Ça c’est un jeu que j’ai décidé de jouer dès le début pour donner le plus de chances possibles à l’électroacoustique, c’était de jouer le jeu rock, le jeu de l’industrie.

NOTES: En général ces musiques restent plutôt confidentielles…

JFD: C’est tout à fait le contraire que je voulais faire, c’est à dire une diffusion réelle. Notre approche promotionnelle est très dure d’une certaine façon, on a des distributeurs absolument partout, on est hyper-généreux avec les copies promotionnelles (les médias sont tous couverts au Québec, à l’étranger ce sont surtout les médias spécialisés). Je ne voulais pas faire un ghetto de l’électro qui est déjà mal perçu du public, il faut sortir et intriguer le public. Celui-ci va voir des disques curieux comme Électro clips, qui est vraiment un drôle de truc pour de la musique sérieuse, des pièces de trois minutes au format pop c’est assez étrange! Les pochettes sont souvent très belles, les notes en français et en anglais et les disques sont emplis à capacité, c’est vraiment tout le contraire de l’étiquette perdante!

NOTES: Ce besoin de communication n’est-il pas le fait d’une tranche d’âge précise chez les compositeurs?

JFD: Ça serait intéressant d’aller vérifier! Il y a une grande différence entre les gens de 30 ans et les gens de 50 ans, et là c’est aussi mon histoire personnelle, je ne viens pas du monde de la musique, je viens d’ailleurs, je n’ai pas fait le conservatoire et je ne m’inscris pas dans une tradition. Pour l’autre génération, l’électro est une extension de la musique classique, presque tous les compositeurs ont étudié dans les conservatoires. Ils appellent ça musique «Électroacoustique», musique de «Sons fixés», «Musique concrète» ou «Acousmatique», il y a toujours le mot musique et, ceci dit sans méchanceté, il y a toujours un genre de prétention à être important, à être reconnu comme les compositeurs de musique classique. Ils essaient d’avoir la reconnaissance de leur pairs. Ce milieu s’est toujours offusqué de devoir faire sa propre promotion, le compositeur reste l’artiste très précieux, très fragile pour qui les médias c’est de la merde! Notre génération, c’est ce que je veux démontrer avec empreintes DIGITALes, c’est la génération des médias, du rock aussi, qui est un style musical très éclaté et aussi une machine promotionnelle qui a mis en place les réseaux de diffusion: les radios, les concerts en tant qu’événement divertissant, les magazines. L’industrie du pop a développé plein de mécanismes qui sont les mécanismes de communication les plus importants aujourd’hui. Il faut utiliser ces circuits d’information, on doit être responsable non seulement pour la composition, la qualité du travail mais aussi pour la qualité de présentation. On sait très bien que cette musique-là est peu connue, on doit jouer un rôle dans la production (concerts, disques, magazines), on doit s’impliquer pour être en mesure de mieux représenter ce que c’est en fait.

NOTES: Revenons à la Communauté électroacoustique canadienne, quel est son rôle?

JFD: La CÉC a été fondée car les autres organismes de musique contemporaine ne faisaient pas leur travail adéquatement. Au lieu de se battre contre les organismes en place, il était beaucoup plus efficace de fonder sa propre association de compositeurs (dans laquelle on trouve aussi des producteurs de concerts, des diffuseurs, des interprètes, des institutions et des médias). La CÉC a été crée en 1986 avec une centaine de membres fondateurs alors qu’on pensait être seulement une quinzaine! Ça montre la force et le besoin qu’il y avait! La principale activité était et reste la communication. Notre bulletin d’information étant bilingue, la CÉC est rapidement devenue une des associations nationales des plus actives, elle est également devenue membre de la CIME (Confédération internationale de musique électroacoustique) et notre participation aux réunions annuelles nous a permis d’être en contact avec toute la planète. Beaucoup de compositeurs étrangers sont devenus membres de la CÉC pour simplement recevoir l’information car il y avait là aussi un soucis d’ouverture, de non-compétitivité, et d’échange.

NOTES: Quels rapports entretenez-vous avec les organismes équivalent à l’étranger?

JFD: Il existe une vingtaine de fédérations nationales, le Sonic Arts Network en Angleterre et le SEAMUS aux États-Unis sont des structures très dynamiques, les autres sont moins actives mais tout autant existantes. En France il n’y en a pas, c’est curieux, c’est pourtant en France qu’à été fondée la CIME.

NOTES: Ici, il y a différents groupuscules mais chacun reste dans son coin…

JFD: C’est pas moi qui le dit! De mon point de vue d’étranger, j’ai un côté naïf dans tout ce que j’entreprends. Je ne peux pas comprendre la compétition puisqu’on est dans la même barque! Notre prochain disque sera une coproduction avec l’Ina-GRM et BVHAAST, cela montre en fait que tout est possible et qu’on peut conjuguer les efforts, les énergies, les passions individuelles ou régionales pour faire des miracles!

NOTES: Le travail que vous avez entrepris a t-il des retombés au niveau de l’ouverture vers un nouveau public?

JFD: Dans le court terme c’est l’évidence, il y a les initiés; dans le long terme par-contre il y a une ouverture fantastique! Sur la tournée Traces électro que j’ai organisé, nous sommes partis à 11 artistes pour 9 concerts à travers le Canada et cette tournée a eu des effets médiatiques importants et le public est venu. La première tournée a servi à défricher et à poser les graines, la prochaine servira à arroser, si le soleil se présente ça va peut-être pousser et on pourra peut-être récolter si on continue à avoir cette attitude de travail. J’ai appris récemment qu’une radio de Chicago utilise certaines pièces du disque Électro clips entre les émissions, une autre de Toronto a pris des extraits de clips comme indicatifs, alors là c’est l’infiltration, on va les avoir! C’est un peu comme la police secrète, la CIA, qui s’infiltre partout pour le bien-être du gouvernement, ici on s’infiltre un peu partout pour le bien-être de l’électro!