Premier disque de cet Albertain d’origine chez empreintes DIGITALes. Berezan a suivi la filière académique et sa musique acousmatique correspond tout à fait l’idée qu’on se fait d’un disque de cette étiquette. Un disque au demeurant très réussi, surtout dans sa première pièce (Cyclo) et sa dernière pièce (Hannibal). Le reste est un peu anonyme, mais ces deux œuvres valent le déplacement. Bon sens du déplacement sonore et de l’image auditive qui frappe. On sent l’influence de Jonty Harrison, mais aussi de Gilles Gobeil, il me semble. Paru en format stéréo haute fidélité sur DVD-Audio / DVD-Vidéo.

Nella maggior parte delle arti figurative è raro che sotto il coordinamento di un mastro-artigiano, ben 66 mani apportino il loro contributo, nell’ambito della musica elettronica una simile opera è invece più che possibile, dimostrandolo ampiamente questo piccolo capolavoro di assemblaggio sonoro del rinomato compositore britannico Mathew Adkins che con l’ausilio dei contributi di 66 diversi compositori e manipolatori sonori — tra cui compaiono nomi già parzialmente noti ai nostri lettori e non solo, quali AGF, Scanner, Si-cut.db, Francisco López, Lawrence English, Tim Hecker, Terre Thaemlitz, Vladislav Delay, Christian Fennesz, David Toop, Mira Calix e via dicendo… —, costruisce un’affascinante scultura sonica, pensata quale tributo per il 60esimo anniversario della musique concrète con riferimento in particolare al contributo pionieristico di Pierre Schaeffer, che può ritenersi senza alcun dubbio colui che pose le basi teoretiche del concretismo sonoro, favorito dalla diffusione di tecnologie sonore quali i primi registratori su nastro magnetico e i microfoni. L’idea di evitare la classica antologia è saltato in mente all’attuale direttore artistico del Huddersfield Contemporary Music Festival, Graham McKenzie, il quale ha lanciato un progetto collettivo coordinato dallo stesso Adkins per dimostrare quanto ancora fossero influenti le idee di Schaeffer sul repertorio di musicisti e compositori di elettronica (intesa in senso molto ampio) ed elettroacustica contemporanei. Progetto che ha suscitato immediatamente numerosi consensi. Nata l’idea del [60]Project, è cominciata una fitta serie di scambi di idee ed inviti ad aderire al progetto via posta elettronica estesi a laptoppisti, artisti sonori, musicisti, sperimentatori nell’ambito del turntablism, ai quali fu chiesto di immagazzinare materiale sonoro di sorta senza alcuna particolare istruzioni in server ftp — da singoli oggetti sonori a brevi improvvisazioni elettroniche —, quasi come se si dovessero mettere assieme le parole di un vocabolario immaginario. La seconda fase della parte preparatoria dell’opera consistette in una rielaborazione dei singoli lessemi sonori durante la quale ogni artista coinvolto nel progetto si è di volta in volta concentrato su singoli suoni o sull’assemblaggio di parti sonore per ricavarne architetture più complesse, quasi come se dalle parole iniziali dovessero ottenere delle frasi; ultimata tale fase, si chiedeva ai compositori di riaggiornare lo stesso server ftp con i risultati ottenuti.

A questo punto è intervenuto Mr. Adkins, il quale con questa gigantesca mole di materiale sonoro si è recato per l’assemblaggio finale presso lo studio Ina-GRM di Parigi in cui, seguendo gli stessi precetti compositivi di Francis Dhomont per la Frankenstein Symphony, ha cominciato ad amalgamare ogni frase in un discorso di senso compiuto, evitando di ricorrere per quanto possibile ad eccessive trasposizioni e creando vere e proprie ensemble immaginarie in cui Adkins per esempio si è divertito a far duettare Fennesz prima con Hecker e poi con eRikm o a costruire un fittizio trio vocalico composto da AGF, Iris Garrelfs e Maja Solveig Kjelstrup Ratkje e via via in un’infinità di combinazioni e di gruppi costruiti artificialmente in studio, cercando contemporaneamente di dare una qualche coesione all’opera di assemblaggio di modo da ricavarne una vera e propria opera suddivisa in 3 sezioni (ciascuna delle quali dura all’incirca una evntina di minuti) e varie sottosezioni caratterizzate da un certo grado di omogeneità. Nella prima (quella che ci ha entusiasmato maggiormente delle tre) Adkins cerca quasi di renderizzare una sorta di graduale transizione da astrazioni ambient al concretismo e alle acusmie pure, sia strumentali che sperimentali ed elettroniche; la seconda pur rimanendo fedele ai canoni della musica concreta si concentra su materiale d’appendice aggregato in maniera da ottenere due soundscapes a tema marino (davvero mozzafiato in certi passaggi) e urbano; infine la terza cerca di mediare nella prima sottosezione fra le due sezioni precedenti e infine propone delle escursioni/esercizi sul rumorismo e sull’uso delle voci. In realtà la suddivisione in aeree non riflette delle reali distinzioni, ma dovrebbero essere più che altro una sorta di didascalia per l’ascolto tant’è che alcuni suoni o frasi sonore ricorrono in sezioni differenti. anzi verrebbe da dire che vi è un qualche grado di coesione fra le parti in cui idealmente sarebbe suddivisa l’opus. Il risultato — già performato in vari angoli del pianeta ad audiences dai timpani fini e affamati di questo genere di suggestioni duitive — ad ogni modo è davvero strabiliante per aver seguito questo percorso compositivo “democratico” e si presta a vere e proprie immersioni uditive coinvolgenti e senza grossi sbalzi fra i diversi setting sonori essendo quasi del tutto priva di transizioni traumatiche, caratteristica già notata per esempio da Ivan Hewlett sul Telegraph, che facendo notare il contrasto con la musica del padre del concretismo scriveva nel preesentare il [60]Project: “The sounds have a smooth sophistication that contrasts hugely with the bumpy graininess of Schaeffer’s music, but Adkins still admires his pioneering experiments.” Nonostante i condivisibili rilievi sul Telegraph, ci pare centrata a pieno l’idea che animava il progetto e la predetta influenza dell’ing. Schaeffer sul modo di fare elettronica in certi circoli accademici oggi è appalesata in un’opera che non mancherà di strappare consensi ammirati anche fra coloro che sono meno addentrati nel genere.

Le 9 juillet 2009, Gilles Gobeil présentera une conférence intitulée «Hausmusik» à l’appartement de Folkmar Hein lors de la série de conférences EMHören de la Technische Universität (TU) à Berlin (Allemagne). Gilles Gobeil y présentera aussi sa pièce Les lointains noirs et rouges dont les sources sonores proviennent en grande partie de l’appartement de Hein. Aussi, du 10 au 12 juillet 2009, Gobeil donnera un cours de maître à l’École supérieure de musique Franz Liszt Weimar (Allemagne).

Raccontatori di storie, i canadesi Nicolas Bernier e Jacques Poulin-Denis in Sur fond blanc danno vita a scenari di abissale intensità. Una narrazione con e attraverso il suono originariamente pensata per la coreografia La chambre blanche della compagnia O Vertigo si trasforma in vero e proprio almanacco elettroacustico sul tema dello spazio interiore, del vuoto e dell’assenza. Sono proprio i passi felpati dei danzatori, accoppiati a mormorii di voci lontane e all’assorto lavorio di tessitura e design, a suggerire modalità di pensiero e orientamento nella materia fonica, un viaggio indirizzato nella profondità del cuore, delle viscere e della mente, laddove sovrano è l’artiglio dei ricordi e del passato. Un grido straziante che talora si vorrebbe dimenticare e che però, per quanto soffocato, tutto sommerge e travolge. È esattamente una tela neutra quella sulla quale i due autori in questo modo disegnano ed articolano, quasi scolpiscono e riannodano a proprio piacimento le memorie di un’umanità altrimenti perduta. (7/8)

Vieux routards de la musique électroacoustique estampillée GRM (François Bayle, Christian Zanési) ou non (Francis Dhomont), expérimentateurs polymorphes (Conrad Schnitzler, David Toop) stars de l’électronique paysagiste (Christian Fennesz, Scanner), minimalistes ambient (Steve Roden, Lawrence English), platinistes de tout poil (eRikm, Janek Schaefer), abonnés au catalogue d’Empreintes Digitales (Gilles Gobeil, Jonty Harrison) et bon nombre d’autres créateurs sonores de notoriété variable contribuent à cette réalisation pour le moins ambitieuse du compositeur britannique Mathew Adkins. L’occasion d’un tel rassemblement est la célébration des soixante ans de la musique concrète dont la paternité est attribuée à Pierre Schaeffer et sa première étude de bruit [Étude aux chemins de fer] en 1948. À l’invitation d’Adkins, chaque artiste a fourni une source de son choix ainsi qu’une courte improvisation à partir de ce même matériau. Dans un second temps, les différents fragments collectés ont été mis à disposition des 66 participants pour être retravaillés, recombinés sans consigne particulière. La somme considérable de sections sonores ainsi générée a ensuite servi de point de départ au compositeur qui les a assemblées à l’aide simplement de procédés d’édition, de raccourcissement et de superposition. L’art du mixage atteint ici des sommets et l’œuvre finale, découpée en trois mouvements, surprend par sa cohésion même si elle fourmille de directions, entremêlant stratégies concrètes et identités virtuelles, brouillant les cartes d’un monde sonore globalisé. Hommage aux techniques de montage d’hier, ce «projet des 60» n’aurait pourtant pu voir le jour sans la technologie d’échanges de fichiers d’aujourd’hui; une interdépendance entre les époques qui montre peut être le chemin vers le futur.