Première chose qui saute à l’oreille après le concert de jeudi soir: il y a bel et bien une «école de Montréal» en électroacoustique. Toutes les œuvres entendues au programme participent d’une même approche, celle lancée par Pierre Schaeffer. Cela consiste en le fait qu’il a fallu, pour le nouvel art qu’était la musique faite de sons enregistrés, manipulés ou électroniquement générés, définir un vocabulaire, inventer un solfège et composer un répertoire de sons et de manipulations sonores. Ce dernier point est malheureusement trop souvent confondu avec la composition elle-même, ce qui rend l’art alors un certain art acousmatique stérile.

Le programme s’ouvrait et se fermait avec deux extraits de Francis Dhomont. On ainsi voulu rendre un hommage à celui qui est de plus en plus reconnu comme le «fondateur» de cette école. À l’heure où il œuvrait à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, quand on parlait de musique électroacoustique, le membre artistique de l’équation primait sur le technique.

Non seulement la musique de Dhomont reste-t-elle encore belle et jeune, mais diffusée ainsi en salle — Robert Normandeau!, sublime poète de la console! — sa dimension réelle éblouit avec autant de force que de sensualité, d’intelligence que d’inspiration. Peu importe le média, la grande musique, c’est cela. Mémoires vives, du ci-nommé Normandeau, est une pièce un peu rhétorique (je maintiens mon jugement antérieur), mais qui passe mieux en salle qu’au disque — comme tout le reste du programme d’ailleurs; après tout, on n’a chez soi que deux haut-parleurs plutôt que l’armada ici sollicitée et l’espace utilisé. Dommage pourtant que le climat fût brouillé par un impair technique, équivalent du trou de mémoire au concert «habituel» et qui a toutefois démontré que, oui, quelque part, ces machines à musique restaient humaines.

Le plus beau moment, là où vraiment on a senti une succession au maître fondateur, reste les Paysages intérieurs, de Stéphane Roy. Non seulement la «bande» est splendide, mais Normandeau s’est hissé à des sommets d’inspiration interprétative pour la rendre exceptionnellement sensible. On est pris par cette mouvance qui s’ouvre et qui nous ouvre, qui tourne qui appelle, parfois répond, et qui nous dit… que si on fait cette musique, c’est qu’elle doit être faite ainsi car le message ne saurait être livré autrement. […]

Of all demanding music (you remember, that’s the topic of this monthly column?), electroacoustic music is often considered to be the most difficult type, and also the most misunderstood. I will try to clear things up a little in this “Electroacoustic 101” lesson.

It’s all semantics, right?

The first problem one encounters is in the terminology. Electroacoustic music was first developed and theorized in France. Words and expressions like “musique concrète,” “électroacoustique” and “art acousmatique” are often mistaken for one another while their English counterparts don’t always bear the same meaning. To decipher it all, let’s ask one of the prominent people in the field, Jean-François Denis, owner of the leading electroacoustic label empreintes DIGITALes: “In 1950, Pierre Schaeffer ‘discovered’ a new way of thinking music. Because the compositional work was done directly with the result (raw sound is treated in studio, on tape, instead of on staff paper), therefore the process was concrete (while instrumental music asks for abstraction from the composer in order to imagine what the piece will sound like) and Schaeffer named it ‘musique concrète’ (concrete music).”

The term “acousmatics” was reactivated by François Bayle in 1970 and describes music heard without being able to see where it originates. The distinctions between “acousmatics” and “musique concrète” are more historical than stylistic. In French, “electroacoustics” supercedes them both as the generic name of a musical genre where a composer works with sound treated in the studio and fixed on tape. The English conception of this word leads more toward a recording technique which includes both acoustic and electronic parts, but I will use the term in its “genre” acceptation.

”Seeing” electroacoustic music

Electroacoustic music is not music in the traditional sense and it never was intended to be. It’s not something you listen to while washing dishes, working on a term paper or building a soap box car in the garage (although the latter might give interesting results). The composer doesn’t aim at a melody-and-accompaniement form. The electroacoustician shapes sound in the same way a sculptor shapes wood, stone or metal. He takes raw sound sources (their choice often relates to his conception of what the piece will stand for/mean) and manipulates them via studio techniques in order make them say something they were not meant to — ultimately disguising them, making them impossible for the listener to recognize. Listening to an electroacoustic piece is like studying a sculpture from every angle…or like “watching” a sound movie, hence the expression “cinema for the ear”.

Depending on the piece, the best way to listen to electroacoustic music is with headphones (some are better with loudspeakers), lights down and even eyes closed, with minimum disturbance and interruption. The goal is to let yourself be surrounded by the sound. Of course, these are not the kind of tunes you will listen to repeatedly. But the experience is really worth a try and when you stumble upon a piece that talks to you, you will find yourself going back to it regularly.

Essentials

Keeping the list short, here are a few essential listenings for beginners — yes, that means easy start-ups. Of course I could (and should) list a few titles by Pierre Schaeffer and Pierre Henry, the pioneers of the genre, but their availability on the market is unstable. Let’s just say that Henry’s Variations pour une porte et un soupir (Variations for a door and a sigh, 1963) is a classic, although it didn’t age very well. Personaly, I also really like his La noire à soixante + granulométrie (1968).

But I want to draw your attention to more recent and easier-to-locate titles. Some composers have a way of staging “cinema for the ear” that will take you like a good drama. Francis Dhomont is the best. His art is subtle, works on many levels and retains a human touch often lacking in more sterile composers, but most of all is very poetic. It all makes it a great place to start. Forêt profonde (Deep Forest, 1996, empreintes DIGITALes, [IMED 9634] ) is a stunning 60-minute piece built on fairy tales and their psychanalytical meanings. Snatches of conversations, and people reading stories in many languages, are embodied in the work and give it an eerie feeling, especially when listened to on headphones (there are people talking all around you). If you must hear only one piece of electroacoustic music, it has to be this one. Another fantastic Dhomont title is Sous le regard d’un soleil noir (Under the eye of a black sun, 1982, re-issued 1996 on empreintes DIGITALes [IMED 9633]). Stretching the metaphor of the “cinema for the ear”, this one is an Exorcist-type horror movie based around schizophrenia.

More and more, composers are trying to free electroacoustic music from the frame of academic work and link it to more vital live settings. The French duo Kristoff K.Roll (Jean-Christophe Camps and Carole Rieussec) has achieved interesting results with “live” electroacoustics interacting with an instrumentist (clarinetist Xavier Charles). This can be heard on La Pièce (released 1999 on the French label Potlatch). Kristoff K.Roll also have a beautiful “traditional” CD on empreintes DIGITALes, Corazón Road; it’s a “journey for the ear” through Central America. I must also point out West Coast clarinetist François Houle’s Au cœur du litige (2000, Spool Records), a breathtaking 2CD set based on the 1998 Ice Storm, in which he succesfully blends prepared electroacoustics, live electroacoustics and a free improv rock quartet.

In any case, try it. But don’t approach this music as ordinary verse-chorus-outro music. It’s not music — it’s sound sculpture.

It is a great pleasure to be able to write about some of the recent music coming from Canada’s premiere new music label, empreintes DIGITALes. During the past decade, empreintes DIGITALes has consistently issued some of the very best electroaoustic music being made. Unlike the recordings I often review from labels like Mego, Soleilmoon, Trente Oiseaux etc…, those issued on empreintes DIGITALes are, for the most part, made by classically schooled composers who have studied composition at major universities and have been involved with academic musical explorations for many years. These are fully composed works of musique concrète, pristinely recorded and beautifully presented. So, if you are even slightly interested in the new wave of experimental electronic music pouring out of the US, Germany and Austria, I strongly urge you to find some of the music presented here. This is the real deal. Suffice it to say that you will be blown away.

Ned Bouhalassa: L’étiquette empreintes DIGITALes célèbrera en janvier 2000 son dixième anniversaire. Elle est reconnue mondialement et reçoit régulièrement des éloges de la part des critiques. Comment est–ce que tu expliques ce succès?

Jean–François Denis: En 1990, il n’y avait pas de maison de disques indépendantes se spécialisant en musique électroacoustique — il y avait certes des étiquettes, mais toutes étaient des activités parallèles de studios ou d’organisations. Donc il y avait ‘nouveauté’. Aussi, dès le début, empreintes DIGITALes s’est dotée d’une ‘politique’ artistique (autant sonore que visuelle) et s’est rendue très visible dans les milieux électroacoustiques et expérimentaux (par la parution de nombreuses publicités et l’envoi postal de nombreux catalogues). Donc il y avait la volonté de développer une signature, et de se faire activement connaître. Bien sûr le qualité des œuvres reste première.

NB: Qu’est–ce qui t’a poussé à fonder ta propre compagnie de disque?

JFD: Personne d’autre ne voulait le faire. J’ai fait le tour des maisons de disques existantes (au pays) pour leur proposer de développer une sous–collection électroacoustique, mais sans succès. J’ai aussi discuté avec plusieurs compositeurs d’un vague projet de production de disques: tous étaient très intéressés à ce que… quelqu’un le fasse. Lorsque j’en ai parlé à Claude Schryer, celui–ci m’a dit qu’il pensait lui aussi fonder une maison de disques. C’est ainsi qu’en août 1989, nous avons fondé DIFFUSION i MéDIA (qui est aujourd’hui distributeur) et les disques empreintes DIGITALes et que nous avons conçu les 4 premiers projets de la collection (Calon, Normandeau, Thibault et Électro clips).

NB: Lancer une nouvelle entreprise est toujours risqué et c’est encore plus vrai quand il s’agit d’une compagnie de disque de musique sérieuse. Avais–tu beaucoup de doutes au départ?

JFD: Les risques? Nous étions prêts à travailler, et avec l’indispensable complicité des compositeurs, il n’y avait que de beaux risques: produire de bons et beaux et généreux disques de musique que nous aimons. Je crois, au contraire, qu’il faut du risque, afin de toujours se redéfinir, se questionner (même si parfois on aboutit à la position de départ). Les doutes? Je me demandais ce que j’étais pour faire avec 1000 exemplaires (alors la quantité minimale) d’un même disque chez moi: Comment faire pour les faire entendre? les distribuer? les vendre? Car il nous fallait pratiquement tout inventer pour rejoindre le public! (Nous ne savions même «où» était réellement ce public!)

NB: Le premier disque double de Francis Dhomont, avec son livret généreux, fut lancé en grande pompe lors de deux concerts exceptionnels. Est–ce qu’il s’agit pour toi d’un de tes lancements les plus mémorables? Était–ce un de tes projets les plus fous?

JFD: Les lancements montréalais ont souvent été assez fous: au Planétarium; déguisé en fête–concert; “café, croissant” à 7h le matin; dans des boîtes “disco”, des bars punks. Bien sûr le lancement du coffret Dhomont était important (mais, pour mémoire, le lancement n’était qu’un petite partie de la soirée qui était une célébration du 65^e anniversaire de Francis Dhomont, avec |’œuvre–collage–hommage de ses étudiants, assemblé par Gilles Gobeil. Il y a eu aussi des lancements à Vancouver, à Norwich (UK), à Toronto, à Birmingham (ÉU), à Paris…

NB: L’image de ton étiquette est immédiatement reconnaissable. Ce qui frappe toujours est l’attention qui est portée envers la qualité du travail graphique. Pourrais–tu décrire le rôle de Luc Beauchemin?

JFD: Luc Beauchemin a conçu la première refonte graphique de 1991 (avec le Daoust), et la seconde en 1996 (avec le Harrison). (La boîte cartonnée “OPAK”, utilisée depuis 1996, est une conception commune.) Quant à l’image de couverture, c’est le compositeur qui la propose ou qui la commande à un artiste. (Luc Beauchemin étant aussi illustrateur–infographe, certains images de couverture sont ses créations.)

NB: Les seuls disques de ton étiquette qui regroupent des œuvres de plusieurs compositeurs sont les disques de clips (Électro clips et Miniatures concrètes). Pourquoi ne regroupes–tu pas des pièces de durée normale de plusieurs compositeurs dans un même disque?

JFD: Car je trouve ce genre de disques très ennuyeux à écouter. Chaque CD empreintes DIGITALes est la représentation d’une seule “pensée” musicale; à titre d’auditeur cela me plaît énormément. Les deux exceptions notés ont un “concept” très fort et assez inusité (surtout en 1990): celui la pièce électroacoustique entière de trois minutes. Je crois que ces disques s’écoutent bien grâce à cette unicité.

NB: Comment est–ce que tu choisis les projets de disques?

JFD: D’abord par les musiques (entendues en concert, lors de festivals — mais très rarement via les “démos” reçus par la poste) et ensuite par la démarche, par l’intégrité de la démarche du compositeur.

NB: Comment est–ce qu’un compositeur peut t’intéresser à un projet de disque?

JFD: Difficilement en fait, puisque je croule déjà sous le courrier quotidien — parmi lequel il y a quelques fois un “démo” — et que je suis passablement débordé. Mais disons que lorsqu’un compositeur m’est recommandé par un collègue, cela va beaucoup mieux. (Il ne faut pas oublier par contre que la production d’un CD demande principalement du financement.)

NB: Qu’est–ce que tu penses de la distribution de musique par Internet? Est–ce que tu projettes un jour d’offrir à tes clients d’acheter des pièces qui peuvent être téléchargées?

JFD: Le disque compact n’est qu’un support. Son avantage sur les supports antécédents est sa qualité sonore—dans le cas des musiques électroacoustiques — sa durée et sa longévité. Dès qu’il y aura un autre support offrant une grande qualité sonore… il faudra offrir les musiques dans ce format. Cela va de soit. Donc la réponse est oui.

NB: Tu as écrit plusieurs œuvres durant les années 80. Est–ce que tu penses un jour faire un disque à partir de tes œuvres?

JFD: Quelques pièces tiennent peut–être encore la route (dix et quinze ans plus tard). Je n’y avais pas vraiment pensé. Qu’en penses–tu?

[Texte écrit en juillet 1999 pour le 40^e anniversaire du Centre de musique canadienne (CMC); mises à jour superficielles en février 2005, en mars 2006, en avril 2008 et en décembre 2011.]

Situation actuelle

Je classe le développement de cet art, au Canada, en trois temps; chaque pays d’Occident aura sa démarche propre et unique.

La première, celle de la musique expérimentale, de la musique électronique, où prime la notion de nouveauté instrumentale, débute en 1954 au Conseil national de recherches du Canada avec l’inventeur Hugh Le Caine qui assiste aussi la création de studios dans les facultés de musique de University of Toronto, en 1959, et de McGill University, en 1964. (Dans cette période plusieurs compositeurs «essaient» le studio, y crée une ou deux pièces et n’y retournent plus.)

La seconde est celle qui débute vers 1970. Le studio n’est plus seulement un nouvel instrument de musique, il devient une nouvelle façon de faire la musique. La lutherie s’invente. Apparaissent les instruments analogiques asservissables — les synthétiseurs — et aussi les débuts de l’informatique musicale (hors des centres de recherche privés). Plusieurs compositeurs de ce groupe se consacrent à ce mode de création, vont en Europe (surtout en France mais aussi aux Pays-Bas) chercher et développer leurs connaissances.

La troisième débute vers 1980 avec la reconnaissance institutionnelle du genre électroacoustique par la mise sur pied d’un programme d’études complet (à l’Université de Montréal). La plupart des compositeurs de ce groupe ont eux-mêmes étudié en France, y retournent régulièrement et crée ainsi des ponts avec notre pays. C’est aussi l’époque où le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (créé en 1973) ainsi que la tenue annuelle du Festival international (dès 1970) prennent une grande importance pour tous les compositeurs, car ils sont devenus le temps et le lieu de rencontre et de partage des musiques qui se font à travers le monde occidental. Les compositeurs Philippe Ménard, Yves Daoust, Barry Truax, David Keane et Francis Dhomont, entre autres, ont participé à de nombreux festivals apportant avec eux les musiques d’ici et rapportant les musiques découvertes là-bas. Vers la fin des années 80, le besoin de regrouper les compositeurs d’électroacoustique se fait sentir et la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) est fondée.

Aujourd’hui, libre de conventions, de patrimoine historique, sociologique et esthétique, cet art sonore continue à se créer. Les tendances très actuelles des musiques «underground» en sont des manifestations rafraîchissantes. Souvent sans le savoir, ces artistes «techno», «noise» et «minimal electronics» ainsi que les «DJ», non seulement utilisent les mêmes moyens de création que ceux des compositeurs d’électroacoustique (le studio) mais ont une approche similaire de la création sonore: seule la fin diffère.

Depuis la fin des années 80, le rapide développement de la lutherie électroacoustique rend possible la mise sur pied de studios personnels performants; et, depuis le milieu des années 90, souvent plus performant que ceux des institutions! Ce développement conjugué à l’absence de studios associatifs (comme il y en a tant en France, par exemple) font que la musique électroacoustique se pratique hors des institutions.

(Avatar, qui œuvre dans les arts sonore et radiophonique, serait finalement pratiquement le seul studio associatif, et quoique des centres de création médiatique, lire vidéo, ont aussi des studios de son, cela n’en fait pas pour autant des studios de composition électroacoustique.)

La multiplication des studios personnels s’est aussi accélérée pour deux autres raisons. Alors que jusqu’à la fin des années 80, la «plupart» des compositeurs étaient aussi professeurs, on remarque qu’aujourd’hui la «plupart» des compositeurs sont compositeurs… pour le cinéma, la danse, la télévision ou le théâtre.

Ceci étant dit, la plupart des compositeurs de musique électroacoustique actifs aujourd’hui sont passés par les universités ou les conservatoires qui sont à la fois des lieux de formation (grâce à leurs professeurs qui sont aussi compositeurs), de création (grâce à leurs studios) et aussi de diffusion (grâce à leurs quelques séries de concerts).

La place de nos électroacousticiens sur les scènes nationale et internationale

Malgré de nombreux développements (organisation de festivals, mise sur pied d’un regroupement avec ses congrès, publications écrites — papier et électronique — et discographie…), fondation de maisons de disques, reconnaissance internationale de la qualité des œuvres de ses compositeurs lors de concours — dont les plus prestigieux—, par la programmation lors de concerts et festivals importants) la place de nos électroacousticiens au pays reste toujours aujourd’hui à être reconnue et justement valorisée.

Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire connaître et reconnaître. Cette situation n’est pas exclusivement canadienne: les mêmes défis se retrouvent à l’étranger et même au niveau international — d’où le besoin de créer, là aussi, de structures distinctes telles la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME) et la Tribune à l’UNESCO.

Ainsi la communauté électroacoustique a dû se développer elle-même, seule. Sans toutefois ignorer les multiples actions posées ici et là au cours des quarante-cinq dernières années, je retiendrai quatre événements publics ainsi qu’un développement technologique pivots pour l’ensemble de la communauté électroacoustique au pays.

Vers 1982, le CECG, piloté par Kevin Austin à la Concordia University, lance — aux niveaux national et international — des appels d’œuvres pour bande pour ses séries de concerts. Dès 1984 le CECG publie aussi un bulletin de nouvelles qui sera distribué lui aussi au pays et à l’étranger. Ces deux actions font connaître l’activité électroacoustique canadienne et comble le besoin de communication entre les compositeurs eux-mêmes.

En 1986, la Music Gallery sous Al Mattes organise l’événement Wired Society/Branché qui regroupe plus de quarante compositeurs et nombre important d’étudiants en provenance de toutes les régions du pays afin, entre autres, d’échanger sur leurs besoins individuels et associatifs.

Dix mois plus tard, toujours en 1986, la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) voit le jour avec plus de 101 fondateurs (suite à une campagne d’affiliation entreprise en juillet) et publie le Bulletin CÉC (d’une certaine façon, prenant la relève du Bulletin CECG). (Notez que je co-rédige la charte de la CÉC, la co-fonde et en devient le premier président.)

L’année suivante, en 1987, les professeurs d’électroacoustique de la Concordia University (dont je fait parti — de 1985 à 1989), de McGill University, de l’Université de Montréal et du Conservatoire de musique de Montréal (ainsi qu’avec Robert Normandeau, alors étudiant à l’Université de Montréal) se regroupent afin d’organiser le festival 2001(-14), faisant suite à l’événement de Toronto, et où la CÉC fera «officiellement» sa première apparition. (On verra dans le petit historique plus bas les différentes actions de la CÉC, jusqu’à ce jour.)

L’invention et la popularité du disque compact ont été bénéfiques pour l’électroacoustique car la qualité sonore du support de diffusion est similaire ou identique à celle de l’œuvre originale et son format est universel. Enfin, l’auditeur entend, en stéréophonie, dans toute ses subtilités et ses nuances, l’œuvre musicale. L’électroacoustique (ici je parle presque exclusivement de la musique pour haut-parleurs qui est aussi connue sous de nombreux autres noms dont acousmatique et musique concrète) est un art qui d’abord et avant tout s’écoute. Invisible, sa diffusion ne se fait pas par la photocopie de partitions — comme on le fait pour les musiques instrumentales — mais par la copie sonore d’abord sur bande magnétique (et à grand tirage sur disque vinyle) et depuis peu, sur disque compact enregistrable (et à grand tirage sur disque compact audio).

Petit historique

Les musiques électroacoustiques s’affirment et se développent d’abord en France et en Allemagne vers 1948. (Bien sûr, toutes nouvelles tendances se forment à partir d’antécédents, mais je considère que le changement d’attitude qui s’est produit à cette époque, en ces lieux, constitue un véritable début.)

Quoique Otto Joachim fonde son studio personnel de musique électroacoustique à Montréal dès 1956, les premières traces canadiennes institutionnelles de studios de composition, se trouvent aux universités de Toronto — dès 1959 — et McGill — en 1964.

Voici de façon très abrégée, et assez exacte, le développement de l’électroacoustique dont les références principales sont: les studios dans les institutions (universités et conservatoires — donc des cours et des programmes d’études—, centre de recherche et centre de production); les groupes d’interprétation; les groupes d’artistes; les éditeurs discographiques.

• Institutions d’enseignements — studios
• University of Toronto, UTEMS: 1959 par Myron Schaeffer (1908-1965) avec le concours de l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977); relayé par Gustav Ciamaga en 1965; depuis 1976, Dennis Patrick. (L’UTEMS a été un pôle d’activités très actif dans les années soixante et soixante-dix, invitant un grand nombre de compositeurs canadiens et étrangers à y composer.)
• McGill University, Electronic Music Studio: 1964 par István Anhalt relayé par Paul Pedersen de 1971 à 1974, alcides lanza et Bengt Hambraeus de 1974 à 1975; depuis 1975, alcides lanza.
• University of British Columbia: 1965 par Cortland Hultberg (1931-2002); depuis 1987, Keith Hamel.
• Simon Fraser University: un premier studio (Sonic Research Studio) vers 1965 par R Murray Schafer; maintenant par Barry Truax, et un second vers 1982 par Martin Bartlett; maintenant par Martin Gotfrit.
• Royal Conservatory of Music (RCM), Toronto: 1967 par Samuel Dolin (1917-2002); suivi de Ann Southam c.1970-c.1976; Peter Ness jusqu’en 1978; suivi de Wes RD Wraggett jusqu’à sa fermeture en 1991.
• Université Laval: 1969 par Nil Parent.
• Queen’s University: 1970 par David Keane; assisté de István Anhalt, Bruce Pennycook, William Buxton; depuis 1997, Kristi Allik.
• Conservatoire de musique de Montréal: premier départ en 1971 par Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Otto Joachim et Gilles Tremblay et fermé en 1974; second départ en 1979 par Yves Daoust, relayé par Micheline Coulombe Saint-Marcoux de 1981 à 1985; depuis 1985, Yves Daoust. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique en 1996 en fait ainsi la seconde institution canadienne à offir un tel programme.]
• Concordia University: 1971 par Kevin Austin; Jean-François Denis de 1986 à 1989; Marc Corwin assisté par Laurie Radford et/ou Ned Bouhalassa jusqu’en 1996; maintenant Rosemary Mountain.
• University of Victoria: 1974 par Martin Bartlett (1939-1993); suivi de John Celona en 1981; par Douglas Collinge en 1982; depuis 1989, Andrew Schloss.
• Conservatoire de musique de Québec: vers 1978 par Pierre Genest; relayé vers 1980 par Yves Daoust — brièvement par Jean-François Denis en 1991 — jusqu’à sa fermeture vers 1993. En 1998 changement de vocation et réouverture avec Denis Dion; depuis 2001 André Fecteau.
• Université de Montréal: 1980 par Louise Gariepy; rapidement relayée par Marcelle Deschênes assistée de Francis Dhomont dès 1983 jusqu’en 1994; maintenant Jean Piché. [La mise sur pied d’un programme d’études complet en électroacoustique au début des années 1980 en fait ainsi la première institution canadienne à offir un tel programme.]
• Brock University: 1982 par Bob Pritchard jusqu’à sa fermeture en 1989 (qui a organisé en 1985 la seule édition du seul concours de composition de musique électroacoustique pour bande au pays).
• Victoria Conservatory: 1996 par Wes RD Wraggett.

• Autres institutions — studios
• Conseil national de recherches du Canada, Electronic Music Laboratory: 1954 par l’inventeur Hugh Le Caine (1914-1977) jusqu’à sa fermeture en 1974.
• Office national du film du Canada (ONF), Atelier de conception et de réalisations sonores: 1971 par Maurice Blackburn (1914-1987) [suite à un séjour en France au Groupe de recherche de musique concrète (GRMC) dirigé par Pierre Schaeffer]; avec Yves Daoust et Alain Clavier jusqu’à sa fermeture vers 1977.

• Groupes d’interprétation associés à des institutions
• Concordia Electroacoustic Composers’ Group (CECG), c.1981-c.1989
  Kevin Austin, Daniel Feist (1954-2005), Dave Lindsay, James Tallon, John Wells (1946-2004), Eric Brown, Jean-François Denis.
• Group of the Electronic Music Studio (GEMS), 1983
  alcides lanza, Claude Schryer, John Oliver; alcides lanza, directeur artistique; avec Bruce Pennycook de 1987 à 1998; depuis 1998 avec Zack Settel.

• Groupes d’interprétation — artistes
• Canadian Electronic Ensemble (CEE), 1971
  David Grimes, David Jaeger, Larry Lake, James Montgomery.
• MetaMusic, 1972-1981
  Kevin Austin, Martin Gotfrit; et al.
• Groupe d’interprétation de musique électroacoustique (GIMEL), 1973-c.1979
  Nil Parent, Marcelle Deschênes, Jean Piché, Gisèle Ricard, et al.
• Sonde, 1976-c.1985
  Charles de Mestral, Pierre Dostie, Chris Howard, Robin Minard, Keith Daniel, Andrew Culver.

• Groupe d’artistes — producteurs de concerts
• Association pour la recherche et la création électroacoustiques du Québec (ACREQ), 1978
  Yves Daoust, Marcelle Deschênes, Michel Longtin, Philippe Ménard (1946-1999), Jean Sauvageau, Pierre Trochu; dirigée par Philippe Ménard de 1978 à 83, Yves Daoust de 1983 à 86 et de 1988 à 92, Serge Arcuri de 1986 à 88, Claude Schryer de 1992 à 93; depuis par Alain Thibault; impliquant, entre autres, Michelle Boudreau, André-Luc Desjardins, Francis Dhomont, Claude Frenette, Claude Lassonde, Jean Lesage, Robert Normandeau, Myke Roy, Michel Tétreault…
• Réseaux des arts médiatiques, 1991
  Jean-François Denis, Gilles Gobeil, Robert Normandeau jusqu’en avril 2008; Nicolas Bernier jusqu’au printemps 2011; depuis par Louis Dufort.
• New Adventures in Sound, 1998-2001
  Darren Copeland.
• New Adventures in Sound Art, 2001
  Darren Copeland.

• Groupe d’artistes — associatif
• Communauté électroacoustique canadienne (CÉC): en 1986, regroupement de plus de 101 compositeurs, professeurs, interprètes et gens de radio. Publie les bulletins d’information imprimés Bulletin CÉC Newsletter, Contact!, Flash. Chapeaute les rencontres/festivals Journées électroacoustiques CÉC (DIFFUSION!, >convergence<, >>PERSPECTIVES>>), l’événement radiophonique JERD. Produit aussi des disques compacts compilations, DISContact!. Existe aujourd’hui principalement sous forme électronique: site web [https://cec.sonus.ca/] et groupe de discussion par courriel CEC-Conference (auparavant «CECDiscuss»). A une portée nationale et internationale dès sa fondation. A propulsé la musique électroacoustique du pays à l’étranger par la diffusion d’information (notamment sur les concours, les appels d’œuvres et la tenue de festivals).

• Éditeurs discographiques spécialisés
• empreintes DIGITALes, 1990
  Jean-François Denis, Claude Schryer (jusqu’en 1991): 93 titres au catalogue (au 30 avril 2008), compositeurs canadiens et internationaux.
• Earsay Productions, 1998
  John Oliver, Andrew Czink: 11 titres au catalogue (au 30 avril 2008), majorité de compositeurs de Colombie-Britannique.

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Références

En plus de consulter les deux textes suivants, j’ai pu correspondre avec la plupart des principaux acteurs du milieu. Ce genre musical est encore jeune: nos pionniers sont presque tous vivants. Seuls Hugh Le Caine (1914-1977), Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985), Maurice Blackburn (1914-1985), Martin Bartlett (1939-1993), Bernard Bonnier (1952-1994) et Philippe Ménard (1946-1999) sont décédés.

François Guérin, «Bref survol des musiques électroacoustiques au Canada», livret d’accompagnement du coffret discographique Anthologie de la musique canadienne, Musique électroacoustique, ACM 37 CD 1-4, 1989.

Q/Résonance, Jean-François Denis, dir, Concordia University, 1988.

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[vii-99; ii-05; iii-06; iv-08; xii-11]

On the 50th anniversary of “musique concrète,” Montréal’s electroacoustic composers are still watching the cement dry.

“At first the art of music sought and achieved purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to ‘noise-sound.’”

Whenever this quote from Luigi Russolo is bounced around, the kicker is that the futurist artist wrote it in his manifesto The Art of Noises back in 1913. Russolo was ushering in the modern era and he gets cited because he turned out to be a damn good futurist. By the ’20s, French composers like Érik Satie and George Antheil were writing ballets for sirens, crying babies and typewriters; a generation later, American John Cage was reinforcing the idea that all sounds — including silence — were musical; into the rock era it was no great leap to the feedback of Hendrix, the kling klang of Kraftwerk and the scratching of Grandmaster Flash.

But long before the avant-garde became popular, a pair of Pierres named Schaeffer and Henry made a crucial discovery while playing around with the new technology of magnetic recording tape in 1948. In the studios of Radiodiffusion-télévision française [(RTF)] they manipulated recorded sounds — both ‘musical’ and non — by splicing the tape, rearranging it, varying the speed, looping it and overdubbing it. Schaeffer called it “musique concrète,” and with that he allowed for the possibility of a truly ‘artificial’ music. Not many considered it to be music then, and even 30 years later people were still railing against studio creations with the battle cry, “Disco sucks!”

Fifty years after the birth of musique concrète (and a few changes in name, like electroacoustic or acousmatic music), Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis. Denis is one of the pillars of Montréal’s vibrant electroacoustic scene — the French connection not insignificant — a composer first but nowadays more of an instigator who spends most of his time promoting the music by releasing it on the crucial empreintes DIGITALes label. It’s a tiresome job pushing an ambient, jarring and intellectualized music, but Denis places more faith in its acceptance by the proverbial ‘people’ than any industry, media or festival.

“I think electroacoustic music is becoming less bizarre for the public,” says Denis, “and more present in their lives. The scores for lots of films, for example, are often verging on electroacoustic music, but it’s never pointed out to the audience.”

So Denis and composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, a trio who make up the electroacoustic promotional body Réseaux, are using the 50th anniversary of musique concrète to try to make their point once again. Not that they need an excuse: the upcoming concerts Rien à voir are the third in a series presented by Réseaux in the past year. But the link with the past is going to be made clear with the works and presence of two European figures; Frenchman Bernard Parmegiani, one of the godfathers of electroacoustic music whose work dates just post-Schaeffer, and Belgian Annette Vande Gorne, whose breaking of the gender barrier in yet another boys club has inspired Canadian “électroacousticiennes” such as Wende Bartley and Roxanne Turcotte.

Works by Denis, Normandeau and Gobeil will also be accompanied by those of Montréaler Christian Calon and Mark Wingate, one of the few American practitioners of a form rooted much more firmly in Europe and its stronger outposts. And while the presence of the composers is a nice touch, it’s certainly not needed in electroacoustics, where the recorded works are played for the audience via a surround-sound style set up of 20 loudspeakers.

“When the lights go down at an electroacoustic concert,” says Denis, “I always think, ‘I have no idea what this might sound like.’”