Robert Normandeau (b. 1955) is a Canadian composer and has been an Associate Professor of Composition at the Université de Montréal since 1999. Over the past number of years, he has focused on creating acousmatic compositions, an approach that has been referred to as “cinema for the ear.” One of the most monumental visual images that marks the twentieth century has been pictures of earth taken from space. Mr. Normandeau has expressed these profound images through music and cinematic techniques in his multi-movement composition, Clair de terre.This collection contains three large-scale works, two of which were realized in the composer’s own studio. The remaining compositions demonstrate his success in writing works for the theater. This collection of finely crafted works is Mr. Normandeau’s fourth compact disc recording with empreintes DIGITALes.

Malina (2000) features the captivating flute-like sound of the shakuhachi as played by Claire Marchand. Mr. Normandeau uses the recorded material to form the basis of this 15-min composition. Over time, the beautiful samples are transformed into a display of intricacy, creating a contemplative, meditative sonic atmosphere. Malina, as a concert piece, was commissioned by IMEB (Institut internatonal de musique électroacoustique de Bourges), where the majority of the music was produced. The composition was originally written for a play of the same name, an adaptation of the Austrian novelist Ingeborg Bachmann’s Malina. The composer makes use of silence and explores the creation of an atmosphere that attempts to reflect the poetic reading of the Bachmann novel. Thus the meditative qualities of the shakuhachi became the ideal expression of the author’s words. Mr. Normandeau takes the listener on a journey where one’s perception of time is altered and one’s sense of wonder enhanced by the subtle changes and rhythmic variance of processed effects. It is the imposing of rich sound samples upon these techniques and a complexity of overlapping rhythmic patterns that creates an array of possibilities throughout Malina.

The second work featured on this disc was also written for the theater. Erinyes (2001) was commissioned by the Sonorities Festival in Belfast with the support of the National Lottery of the Arts Council of Northern Ireland. It was originally composed for the Sophocles’s Electra produced by Brigitte Haentjens in April 2000. Erinyes is based solely on the voice and opens with a woman uttering the simple utterance of a sigh, “ahh.” This single sound forms the basis of the 20-min composition. No specific text or words are used throughout the piece, thus an intricate soundscape emerges creating awe and excitement. Although it is a work void of language, Mr. Normandeau creates a fascinating composition through repetition, pitch shifting, and elongation of this minute sample. It is a beautiful use of the voice, expressive and provocative. I find this work reminiscent of Luciano Berio’s Thema: Omaggia a Joyce (1958), where a large-scale composition is created from the basic phonemes of language in an onomatopoeic writing technique effectively demonstrating the playfulness and richness of word sounds.

The featured composition on this collection, Clair de terre [Earthlight] (1999) is a 36-min work consisting of twelve movements ranging in duration from 0’30” to 6’12” each. This piece of music is a true tribute to the cinema and the techniques used in expressing visual images. Mr. Normandeau creates a musical description of these techniques within each movement, keeping the theme of the entire composition on that of space and our perceptions thereof. The basis of Clair de terre is best summarized by the composer himself in his liner notes: “Electroacoustic music was born just slightly more than fifty years ago, at about the same time the first photograph of the earth was taken. This had brought about a considerable change in how we (artists) make and how we (the audience) hear.”

The Ouverture [Overture] is the longest movement of the set. It encapsulates the entire work as a whole and sets the mood for the sonic ideas presented throughout the remaining movements. Cadre étroit (espace clos) [Narrow Frame (Close Space) ] deals with the exploration of close sounds, minute sounds not commonly heard, exposed in a riveting and stimulating movement. The next two pieces of the set, Couleurs primaires et secondaires [Primary and Secondary Colors] and Mobilité des plans [Camera Mobility], demonstrate basic electroacoustic techniques such as the Doppler effect, with a sample of an approaching train. Montage rythmique [Rhythmic Editing] displays samples that appear to be expanding over time to create rhythmic patterns that are later interjected and juxtaposed with one another; an exhilarating movement. Similar to Erinyes, the fifth movement, Montage métaphorique [Metaphoric Editing], again features the human voice, this time exploring a more frolicsome side of expression: laughter. Durée des plans [Duration of Shots] makes use of silence and segments of sounds, to give only a glimpse of a whole. Samples are presented long enough for recognition, heightening anticipation in the listener. This movement sets up a suspenseful atmosphere with the effective use of silence.

Mr. Normandeau’s placement of each movement is superb, for out of the silence emerges a sparking soundscape with Clarté (éblouissement) [Brightness (Dazzling)]. Here, shimmering reverberant sounds twinkle, in ever-changing random-like patterns, creating the expression of a glistening night sky. Cinematic techniques again come to light in Taille des plans [Proportion of Shots] where raw sounds are processed using granular synthesis focusing on the isolation of the minute sample as part of whole sound objects. Couleurs ternaires [Ternary Colors] features recordings of captivating birdsong, juxtaposed among heavy sounds of metal objects. Micro-montage is the shortest and most active of the movements, being only 30 seconds in length. Here, short, fast-paced snippets are placed in a grand collage that acts as an explosion of sounds that seem to blast off in the darkness. The silence creates a seamless segue into the next movement, Obscurité [Darkness], of this riveting and engaging set. Here the familiar sounds of an engine roaring followed in contrast by hollow, echoing sounds, produce a soundscape of an image or illusion of space that is cold and vast.

Rounding off the Clair de terre is the final movement, Cadre large (espace ouvert) [Wide Frame (Open Space) ]. It opens with the echoing of forlorn bagpipes in melodic lines contrasting with a rhythmic chant-like pulse. Each vastly different, these blend and exchange places between the foreground and background. Injections of mumbled voices and processed electronic chatter create the illusion of vastness leading up to the final presentation of the timpani signaling the end of all.

Mr. Normandeau’s electroacoustic compositions included on this compact disc are presented as truly cinematic works of art for the listening mind. Each track is full of rich sounds and vivid soundscapes that take the listener on journeys beyond our Earth. His intricate treatment of each sound and its placement in the sonic landscapes is truly inspiring and convincing. Clair de terre offers a refreshing and tantalizing listening experience sure to satisfy a variety of musical palettes.

La maison de disques empreintes DIGITALes célèbre cette année son douzième anniversaire. Au fil des ans, la petite étiquette montréalaise a accouché d’une montagne, incontournable Everest des amateurs de musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. L’année 2001 a été consacrée à une mise à jour du versant québécois du catalogue avec des nouveautés d’Yves Daoust ¹, Francis Dhomont ², Gilles Gobeil ³ et Robert Normandeau ⁴. On a aussi eu la très bonne idée d’éditer les œuvres électroacoustiques de la regrettée Micheline Coulombe Saint-Marcoux ⁵ et on nous présente un nouveau venu en la personne d’Yves Beaupré ⁶, compositeur et facteur de clavecin. Bref, une importante mise à jour qui permet de brosser, en un coup d’œil, un portrait des différentes générations d’électroacousticiens.

Le disque Impulsion regroupe l’ensemble des pièces pour bande seule de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, à l’exception de deux œuvres antérieures qui n’ont pu être retracées. On ne peut que féliciter l’étiquette empreintes DIGITALes pour cette initiative qui évitera que le travail de Coulombe Saint-Marcoux ne sombre dans l’oubli, comme tant d’autres créations musicales d’ici (et d’ailleurs). Quatre des cinq pièces reproduites datent du début des années soixante-dix. Cela s’entend et nous réjouit, parce qu’elles nous ramènent à un moment de l’histoire de la musique électroacoustique, juste après les premiers balbutiements de celle-ci, durant lequel, bien que toutes les portes aient été ouvertes, on pouvait encore croire à ce que le meilleur reste à venir. Une époque où la musique était encore assez concrète pour tenir dans la main, être coupée, retournée, puis collée.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux faisait partie du groupe historiquement marginal des «antispécialistes», pour qui la recherche sonore ne connaissait pas de frontière. Synthèse électronique et montage de bande magnétique avec variation de vitesse font bon ménage et offrent à la composition une palette de sons d’une grande richesse. C’est Iannis Xenakis, lors d’un passage au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, à l’invitation de Gilles Tremblay, qui aurait suggéré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller dépenser son Prix d’Europe au sein du Groupe de recherches musicales à Paris (GRM) en 1968. La fréquentation des François Bayle, Henri Chiarucci et Guy Reibel au GRM, de même que les enseignements du pionnier Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ont certes été des éléments déterminants du travail compositionnel de Coulombe Saint-Marcoux. Les trois premières pièces du disque, réalisées à Paris en 1970 et 1971, portent indubitablement la marque du GRM tout en témoignant d’une grande originalité.

Basée sur des textes des poètes Noël Audet et Gilles Marsolais, Arksalalartôq évoque les jeux vocaux des femmes inuits, joutes verbales absurdes qui se terminent souvent par les éclats de rire des participantes. Le travail sur la voix rappelle celui du Pierre Henry de Granulométrie et le traitement de sons électroniques salue le Stockhausen de Gesang der Jünlinge. L’étude Contrastances se rapproche, comme l’indique son titre, des matériaux sonores en opposition, tant en ce qui concerne la vitesse que la hauteur ou la texture. Élaborée, d’après le livret, «dans un studio privé à Paris», le matériau de base y est moins varié que dans les deux autres pièces de la même époque, réalisées au GRM. Cependant, le résultat demeure étonnant et la luxuriance qui s’en dégage est certes à mettre au crédit de la compositrice. La dernière des œuvres parisiennes, Moustières, est une belle démonstration de la maîtrise des techniques acquises durant la composition des œuvres précédentes et elle «coule» dans l’oreille comme une construction sans faille. La pièce Zones a quant à été réalisée à l’Université Simon Fraser de Vancouver entre 1971 et 1972, principalement à partir de sons produits par différents instruments à clavier (piano, orgue, clavecin ou claviers électroniques). L’œuvre est constituée de quatre différentes «zones» qui se distinguent par les techniques de transformation utilisées sur les sons de base, «[l]’idée [étant] d’arriver à la fusion des qualités sonores en manipulant de la même façon les sons d’origine ⁷». Le geste y est plus long que dans les pièces précédentes et laisse présager du style que développera Coulombe Saint-Marcoux dans ses compositions instrumentales subséquentes. Le disque s’achève avec la pièce la plus longue et la plus récente, Constellation I, qui date de 1981. Elle aussi est construite sur le principe de l’équilibre des contrastes, le plan de l’œuvre s’articulant en une juxtaposition de masses texturales assemblées par des charnières de silence. On y traverse encore des «zones», chacune étant en quelque sorte un microcosme du plan général. On pourrait mettre l’œuvre en boucle et ne plus jamais sortir de ce paysage.

Il est intéressant de trouver dans la notice biographique du compositeur Yves Daoust, telle que reproduite dans le livret de son disque Bruits, une liste des influences qui marquèrent le travail de Daoust. On y découvre les «trames sonores de films, bien sûr», mais aussi les compositeurs Cage, Xenakis, Kagel, Ferrari, Savouret, Stockhausen (ici, il précise Hymnen), Beethoven et Schumann, et elle se termine par le nom du peintre surréaliste René Magritte. Glisser le nom de ce peintre du détournement à la suite de ceux de compositeurs parmi les plus inventifs n’est certainement pas innocent de la part du compositeur. Daoust travaille fréquemment à partir de sons réalistes, ou «naturels», que l’auditeur peut identifier immédiatement, comme l’observateur peu identifier aisément tous les éléments entrant dans la composition d’une toile de Magritte. C’est leur agencement, ou leur traitement, qui peut être déstabilisant, un peu «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ⁸». Daoust tient à nous ancrer dans la réalité afin de mieux nous amener ailleurs. On serait tenté de parler de musique surréaliste mais aussi de cinéma sonore. D’autant plus qu’il ne faut pas oublier que le compositeur fut quelque temps concepteur sonore à l’ONF et qu’il vécut ses premières expériences électroacoustiques à 16 ans, en sonorisant le film 8mm d’un ami.

Le disque s’ouvre sur Bruits, suite en trois tableaux (Children’s Corner, Nuit et Fête) qui utilise abondamment les images sonores citadines les plus convenues, «fêtes de rue, marché, jeux extérieurs, machines, jardins publics […] clameurs humaines, cris et sifflets ⁹», dans un ballet qui n’a rien du documentaire et tout du poème… bruitiste. Le «paysage» y est hachuré et le tourbillon sonore finit par s’épaissir en une soupe dense d’où s’arrachent par bribes des morceaux de réalité, comme des éclats de lumière fuyant le magnétisme du trou noir. On notera en effet au passage l’influence avouée de Luc Ferrari.

La pièce Impromptu apparaissait déjà sur le disque précédent qu’a fait paraître Daoust chez empreintes DIGITALes, Musiques naïves, en version pour bande seule. L’œuvre a été largement retravaillée dans cette version mixte, pour piano, synthétiseur/échantillonneur et bande. La partie de piano est confiée à Jacques Drouin, et Lorraine Vaillancourt joue la partie de clavier électronique. La pièce a été réalisée «grâce à la complicité de Chopin», de qui Daoust emprunte et détourne quelques motifs de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66, pour en faire un objet neuf, mais chargé des mêmes tensions et de ce même spleen qui caractérisaient l’époque romantique. Une grande réussite dans un ton que l’on trouve peu souvent en électroacoustique.

La gamme nous ramène à une autre époque. Le compositeur nous laisse ici assister à ses premiers pas dans le monde de la musique électronique. On y observe en quelque sorte le compositeur se surprendre lui-même de ses découvertes et nous les présenter sans prétention. Alors on s’amuse à écouter la pièce comme le témoignage d’un passé que la vitesse exponentielle des développements technologiques tend à nous faire oublier (l’œuvre a été composée en 1981!). Le disque se termine par… Ouverture, une œuvre de 1989 commandée à Yves Daoust par le Groupe de musique électroacoustique de Bourges pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française. Le thème et son traitement appellent la comparaison avec Le trésor de la langue, du compositeur/improvisateur René Lussier, qui date de la même année (1989). Ces deux pièces dénotent une grande communauté d’esprit entre les compositeurs. Ils utilisent des dialogues en forme d’entrevue afin d’établir des rapports sonores entre «le vieux pays» et le Québec. Cette similitude d’intention mérite d’être soulignée puisque nous avons ainsi deux œuvres stylistiquement fort différentes sur un même thème.

Ouverture est extrêmement narrative et a peut-être davantage les qualités d’une œuvre radiophonique que celles d’une œuvre de concert. Elle clôt le disque avec l’évocation d’une réalité plus tangible, plus «réelle», que dans les pièces précédentes. On ne rêve plus. Le disque est fini.

La musique de Gilles Gobeil est un guet-apens psychoacoustique. Le compositeur attire l’attention de l’auditeur sur des détails infimes, le laisse en quelque sorte pénétrer dans le son pour admirer sa structure, puis il détourne brusquement son attention par une cassure qui propulse l’auditeur sur une autre piste. Le procédé est d’une efficacité remarquable, mais il est probablement trop systématisé. La qualité des textures sonores que tisse Gobeil est ahurissante. La musique qui en découle est concrète à un point tel que le son y apparaît à l’état solide. Plus question ici de référence à la «réalité» puisque le moindre objet sonore est observé au microscope et révèle ainsi des contours insoupçonnés.

Malgré l’éclatante réussite au plan de la richesse sonore, on peut se demander si le compositeur atteint bien les objectifs descriptifs qu’il définit lui-même. Le résultat étant finalement assez abstrait, on peut se demander s’il était bien pertinent de nous les faire connaître. En effet, les «quelques images d’un voyage en Italie ¹⁰» qui servent de matériau de base à la pièce Derrière la porte la plus éloignée… (1998) évoquent bien davantage un paysage de la planète Mars qu’une «visite guidée de la cathédrale de Torcello ¹¹». Quant à la pièce Projet Proust (1995, 2001), elle n’a sans doute de proustien que les quelques lignes de texte murmurées par le narrateur (Marc Béland). Il s’agit bien sûr d’un problème de perception, le compositeur ne portant pas sur son matériau le même regard que l’auditeur. Les images sonores ont ceci de merveilleux qu’elles débrident complètement l’imagination de celui qui les reçoit. Force est de constater que le mode d’emploi offert a ses limites. Est-il donc utile de fournir des pistes si, en définitive, elles ne semblent pas avoir été suivies? Dans ce cas, l’auditeur en a-t-il vraiment besoin?

Point de passage (1997) est une libre adaptation du roman The Time Machine de H. G. Wells et Nuit cendre (1995) s’inspire du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. L’auditeur qui l’ignorerait n’en serait pas moins transporté dans un autre temps, un autre lieu.

… dans le silence de la nuit… est le deuxième disque de Gilles Gobeil chez empreintes DIGITALes et chacune des pièces qu’il contient a reçu au moins une distinction dans une compétition internationale. Ce qui n’a rien d’étonnant, puisque la musique de Gobeil est séduisante. Avec un bon dosage des effets de surprises, la densité des matières qu’il utilise, le compositeur produit des objets particulièrement scintillants, qui ne se contentent d’ailleurs pas d’être bien construits. L’équilibre qui règne dans ses œuvres n’a pas la fragilité de celui du fildefériste, mais plutôt l’assurance des mobiles de Calder.

De la même génération que Gilles Gobeil et, pour ainsi dire, de la même école, Robert Normandeau a une approche bien différente de l’électroacoustique. À la fois plus «musicales», au sens où l’utilisation des codes de la musique instrumentale y est plus perceptible, et plus théoriques, les pièces de Normandeau possèdent une identité précise tant en ce qui concerne les sources utilisées que le type de traitement employé. Le disque Clair de terre, quatrième recueil de ses œuvres chez empreintes DIGITALes, est probablement aussi son opus le plus personnel. La pièce titre, de 1999, fait référence à une série de concerts que produisait le compositeur entre 1989 à 1993 au Planétarium de Montréal, alors qu’il était membre de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). L’œuvre est divisée en douze mouvements dont les titres sont empruntés au vocabulaire du cinéma (Cadre étroit, Mobilité des plans, Montage rythmique, etc.). Normandeau, actif défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» comme description de l’art acousmatique, dévoile ici son programme de façon transparente. Paradoxalement, ce terme qu’il revendique convient plus ou moins bien à son travail, car ce «cinéma» est beaucoup plus musical que «visuel». En écoutant la pièce Clair de terre, certainement la plus acousmatique des trois présentées ici, les deux autres étant dérivées de musiques d’application, on arrive aisément à en imaginer une orchestration (avec un orchestre, tout de même, qui ferait aussi preuve d’imagination!).

On touche donc ici au «problème acousmatique». Le compositeur Denis Dufour a remplacé le mot «musique» par le mot «art», fatigué qu’il était de devoir sans cesse expliquer en quoi une pièce acousmatique pouvait se rapprocher ou s’éloigner de la musique ¹². C’est qu’en effet, l’art acousmatique ne produit pas toujours de la musique et certaines œuvres ont certes plus à voir avec le cinéma ou le documentaire radiophonique. Ce n‘est pas le cas ici et il serait inutile de bouder notre plaisir pour des considérations idéologiques.

Le disque s’ouvre sur Malina (2000), œuvre issue de la musique composée pour l’adaptation théâtrale du roman éponyme d’Ingeborg Bachmann. Le seul matériau ayant servi à la construction de la pièce est un enregistrement de la flûtiste Claire Marchand jouant du shakuhachi, une flûte japonaise. Évidemment, cet enregistrement est passé par toutes les transformations que peut lui faire subir un électroacousticien et notre petite flûte japonaise traditionnelle acquiert des qualités qui n’ont jamais été les siennes, se métamorphosant en instrument de percussion, puis en orgue ou en harpe éolienne. Le compositeur y crée davantage des ambiances qu’il n’y dépeint des paysages. Une grande réussite musicale suivie d’une autre, avec la pièce la plus récente du disque, Erinyes (2001), autre musique pour le théâtre basée sur l’emploi d’un seul matériau, en l’occurrence la voix. Cette façon de construire une œuvre à partir d’un matériau unique en le transformant de mille manières montre bien les prodigieuses capacités du médium électroacoustique. Il ne pourrait que s’agir d’un exercice pédagogique, mais le talent du compositeur en fait tout autre chose. Enfin, Clair de terre, longue suite de trente-six minutes, nous présente un hommage à la musique concrète, cette musique qui se monte en studio et se projette en salle, comme le cinéma, selon l’expression de François Bayle. Les nouvelles façons d’appréhender la vie qu’ont pu provoquer les premières images de la Terre vue de l’espace avaient été précédées par les nouvelles façons de concevoir le son que proposait la musique concrète. C’est la vision d’un monde qui change et, c’est bien connu, en acousmatique, on voit mieux les yeux fermés. Évidemment, le thème de l’œuvre appelle l’utilisation de sons aux textures évocatrices mais de ces bruits, Normandeau forge un poème symphonique qui ne se prive pas d’avoir par moments recours à la pulsation et qui se termine même, tel un salut solennel au XX^e siècle, sur un air de cornemuse.

Surprise à la parution du disque Humeur de facteur d’Yves Beaupré. C’est que le compositeur n’est pas une figure connue du monde de la musique électroacoustique, mais plutôt des cercles de musique baroque, où on louange son habileté à… fabriquer des clavecins… Suivant un parcours peu orthodoxe pour un compositeur de musique électroacoustique, Beaupré se consacre en effet à la fabrication de clavecins, épinettes et virginals depuis une vingtaine d’années ¹³, activité à laquelle il a commencé à s’intéresser au sortir d’études en interprétation clavecin à l’Université de Montréal. Évidemment préoccupé par la sonorité des instruments qu’il conçoit, le facteur a voulu en superviser la prise de son lors de séances d’enregistrement et a développé naturellement une passion pour la manipulation des objets sonores. Sa note biographique ne spécifiant pas d’études en composition, nous en déduisons qu’il est sans doute autodidacte. Les matériaux de base utilisés ici ont été enregistrés dans l’atelier du facteur et les multiples outils qu’il doit utiliser fournissent au preneur de son une matière riche.

Si les références au cinéma sont monnaie courante lorsqu’il est question de ce type de musique, Beaupré, lui, préfère évidemment une autre métaphore. La construction d’une pièce de ce type exige un travail tout aussi précis que celle d’un clavecin; dans les deux cas, les éléments bruts doivent «être manipulés, triturés, […] coupés, recoupés dans tous les sens ¹⁴» avant de seulement approcher le produit fini. C’est Beaupré l’interprète qui a influencé la forme sous laquelle se présente Humeur de facteur, calquée sur le modèle d’organisation des Livres pour le clavecin de François Couperin, divisés en «ordres» qui contiennent eux-mêmes un nombre variable de pièces. On a donc ici un ordre dans lequel «chaque pièce, malgré son unicité, est partie intégrante du tout ¹⁵». Les titres choisis pour les pièces sont certes moins évocateurs que ceux de Couperin, qui les nommait La majestueuse, La ténébreuse ou La lutine. On a ici La beauséjour, La pelots point ou La DDB, titres qui ne s’accompagnent pas d’explications, à l’auditeur donc de leur donner un sens.

Le disque que présente Yves Beaupré a quelque chose de rafraîchissant, qui n’est probablement pas étranger à une certaine inexpérience de la part du compositeur, qui dote à l’ensemble d’une esthétique très personnelle.

empreintes DIGITALes complète son catalogue 2001 en publiant des travaux récents du doyen des électroacousticiens québécois. Le disque de Francis Dhomont Cycle du son ¹⁶, ajoute à cette année diversifiée un regard sur le médium lui-même, de sa naissance à ses développements les plus récents.

L’œuvre, en quatre volets, date de 1998, année qui marqua le cinquantième anniversaire de l’«invention du son» par Pierre Schaeffer au Studio d’essai de la RTF. Dhomont emprunte d’ailleurs à ce dernier, ainsi qu’à de nombreux autres «inventeurs du trésor», comme il les nomme, une partie du matériel sonore utilisé. Les Objets retrouvés (1996) sont un hommage direct à Schaeffer, en forme de paraphrase à son Étude aux objets. AvarArsSon (1998), véritable Who’s Who de la musique concrète est un coup de chapeau aux Bayle, Chion, Henry, Parmegiani, Stockhausen, etc. Novars (1989) met en relation la «musique nouvelle» de Schaeffer et l’Ars Nova de Guillaume de Machaut et, enfin, Phonurgie (1998) annonce la poursuite de l’aventure, avec de nouveaux moyens, certes, mais en demeurant fidèle «à l’esprit des premiers concerts de bruits ¹⁷».

Francis Dhomont a acquis une telle maîtrise du langage de la musique concrète que ce Cycle du son prend l’allure d’une véritable fête pour l’oreille. Et si chacun des volets est une réussite en soi, le tout est effectivement bien plus grand que la somme de ses parties. C’est que, comme le prouvaient déjà nombre de ses œuvres précédentes (du Cycle de l’errance à la Frankenstein Symphony), Dhomont est extrêmement à l’aise dans la grande forme. L’unité du matériau de base, assurée par l’utilisation des emprunts à Frankenstein Symphony et les retours/rappels qui se font d’une œuvre à l’autre, permettent à l’auditeur de suivre le chemin tracé par le compositeur… les yeux fermés.

Vibrant hommage aux collègues, le Cycle du son est aussi un splendide témoignage de l’amour du métier par l’un de ses plus dignes représentants. Non pas un regard embué par la nostalgie, mais plutôt une fière mesure du chemin parcouru, résumé pas quelqu’un qui va droit au but.

Notes.

1. Yves Daoust, Bruits, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0156).
2. Francis Dhomont, Cycle du son, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0158).
3. Gilles Gobeil, … dans le silence de la nuit…, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0155).
4. Robert Normandeau, Clair de terre, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0157).
5. Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Impulsion, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0159).
6. Yves Beaupré, Humeur de facteur, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0160).
7. Les notes du livret sont de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
8. L’un des fameux «Beau comme…» de Lautréamont, extrait des Chants de Maldoror.
9. Extrait de la notice du livret.
10. Extrait de la notice du livret.
11. Ibid.
12. Voir à ce sujet l’excellent entretien réalisé par Jonathan Prager avec Denis Dufour et publié dans les n^os 5 (avril 1997), 6 (septembre 1997) et 7 (mars 1998) de la revue électronique Ars Sonora.
13. Le 3 mai 2002, le claveciniste Luc Beauséjour présentait le 100^e instrument de Beaupré, un clavicythérium, à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours à Montréal.
14. Extrait de la notice du livret.
15. Ibid.
16. La sortie de ce disque fut retardée à cause d’un problème d’impression de l’emballage. Profitons de l’occasion pour dire quelques mots sur la présentation de ces enregistrements. L’emballage a beaucoup évolué depuis les premières productions de l’étiquette, allant du modèle standard de boîtier en plastique à ces nouveaux boîtiers «Opaks» tout en carton. La nécessité étant mère de l’invention, c’est pour éviter le bris des boîtiers standards lors d’envois postaux que ces mutations se sont opérées. La présentation visuelle est très soignée et les notes de programme, si leur consultation est moins pratique que celle du livret habituel, sont en général assez complètes.
17. Extrait de la notice du livret.

C’est du Québec que nous proviennent ces quelques œuvres inspirées, grâce au label de Montréal empreintes DIGITALes… Si leur point commun réside dans l’utilisation d’un support musical électroacoustique, il est intéressant de constater les influences des musiques ambiant et ethno-ambient dans le travail rendu et dans l’évolution progressive qui régit les morceaux… Au Clair de terre de Robert Normandeau, correspondent des mouvements cinématiques faisant évoluer les thèmes au gré de mouvements spatiaux et spacieux comme le laisse entendre le titre… Souvent amené à travailler pour le théâtre, Robert Normandeau cultive dans sa musique le sens de la densité et un aspect très direct que nous susurrent les voix entremêlées de Erinyes…

Voilà une téléportation sonore en bonne et due forme que n’interrompra pas le silence nocturne étayé par la musique de Gilles Gobeil… Un silence pesant et torturé par des ambiances crépusculaires, combinaison de torpeur et de violences soudaines, qui ralliera jusqu’aux amateurs de dark-ambiant par ses déclinaisons à la fois brutales et microtonales. Un rêve semi-éveillé qui s’emballe au fil des lectures émaillant le voyage… Marcel Proust, HG Wells, Jules Verne, les passagers de ce train fantôme se portent bien, merci pour eux…

Au terminus, Yves Daoust vous attend… Ses Bruits reflêtent sa ville, Montréal, perpétuellement traversés par des bribes de mots, les cris des enfants, des mouvements crissants furtifs, des mécanismes grinçants… les nuits, les jours, les lieux, calmes ou agités, sont revisités avec un appétit glouton… Daoust s’empare des sons plus qu’il ne les saisit afin de retranscrire l’environnement urbain qui l’entoure, dans toute sa luxuriante diversité. Avec de tels compositeurs, le Québec n’a sans doute jamais été aussi libre…

Het Franse label empreintes DIGITALes biedt onderdak aan een resem al dan niet obscure avantgardekunsteneaars waarvan Robert Normandeau en Hildegard Westerkamp de bekendste zijn. Met Cycle du son betoont Yves Beaupré eer aan de legendarische geluidskunstenaar Pierre Schaeffer. Het vierdelige stuk maakt zowel gebruik van samples uit Schaeffers legendarische compositie Études aux objets als geluiden uit Dhomonts eigen klankencollectie. De akoestische clash van die twee werelden is een onheilspellend, maar altijd boeiend geluidsdecor voI glashelder resonerende klankspelen.

Humeur de facteur van Yves Beaupré is een klankencollage opgebouwd uit timmerhokgeluiden: geluid van en door allerlei voorwerpen, gereedschap, hout en dies meer. Die bronnen worden vervolgens via elektronica van hun identiteit gestrip en tot functioneel element van de compositie gebombardeerd. Het resultaat blijft over de hele lijn intrigerend en stuwt je door een vaak hallucinante dimensie van overheerlijke klankschepsels. De Nieuw-Zeelander John Young dwingt de luisteraar zijn van wonderlijke details voorziene La limite du bruit met een hoofdtelefoon te beluisteren. Zo fladderen de ratelende, druppelende en schurende klankes van Pythagoras’s Curtain zalig je trommelvlies in. Even fasciinerend is Inner dat aanvangt met het geluid van iemand die zijn adem inhoudt. Wat volgt lkijkt op een sonische tocht door de bronchien van de proefpersoon in kwestie. Of de geluiden in de hersens van iemand na het inhaleren van een overdosis N2O, wie zal het zeggen? Verbaas uzelf.

On a souvent perçu en certains astrophysiciens des poètes qui s’ignoraient. Robert Normandeau crée ici des structures cinématiques fortes, acousmatiques par essence dont la puissance narrative matérialise des images fortes dans notre esprit.

C’est aussi le travail de recomposition d’un fait (les pas d’Homme sur la lune) partiel, une interprétation possible reconstruite par déduction, à la manière des historiens ou des astrophysiciens (notamment ce jeune Français qui cherchait à signifier par calcul les émissions sonores d’un trou noir.)

Une démarche où le tâtonnement et la remise en question sont indissociables. Du cinéma pour l’oreille cher à Jérôme Noetinger, de l’acousmatie proche de ce qu’en entend François Bayle, pour un travail sérieux et amusé qui tient d’avantage de l’archivage sonore (la musique de Normandeau évoquant tantôt des musiques rituelles indiennes, tantôt des ambiances sombres à la Hermann) que d’un album classique, au bon sens du terme. Un assemblage sonore limpide qui oscille avec vivacité entre séquences stridentes et plages d’accalmie qui nous plonge avec plus ou moins de facilité dans un état second. Robert Normandeau a reçu de nombreux prix.