Patrick Ascione fait partie, aux côtés de Michel Redolfi, Christian Zanési et quelques autres, des compositeurs les plus doués de ce que l’on appelle la “troisième génération” de la musique électroacoustique (la première remontant à Pierre Schaeffer et Pierre Henry, la seconde constituée par leurs premiers élèves comme François Bayle ou Bernard Parmegiani).

Membre du GMEB (Groupe de musique expérimentale de Bourges) de 1976 à 1984, il est devenu, depuis, un compositeur autonome et reconnu dont les pôles d’intérêt peuvent définir deux périodes distinctes. La première, de 1977 à 1987, correspond, de sa part, au souhait de comparer et de rapprocher la pratique électroacoustique des arts plastiques. Ses conceptions le rapprochent de Michel Chion, autre théoricien de “l’art des sons fixés”. La seconde, depuis 1987, a vu ses préoccupations glisser vers la notion de “polyphonie spatiale” (notamment avec l’utilisation de systèmes de diffusion comprenant seize pistes réelles).

C’est encore à la première période que se rattache Polyphonie-polychrome, triptyque composé des titres Lune noire (1987-89), Sur champ d’azur (1984-86) et Valeurs d’ombre (1986). Ces trois pièces illustrent des aspirations esthétiques différentes mais complémentaires, unies par une “griffe” sonore très chaleureuse et reconnaissable.

Lune noire est une œuvre très plastique, dans le sens où elle met en jeu des combinaisons d’associations et de métamorphoses (par recours fréquent à l’utilisation de filtres) de textures de longues durées. La pièce est à rapprocher de [l’album] Érosphère de François Bayle ou de l’album Mundus Subterraneus de Lightwave. L’écoute en est magique, le degré d’attention pouvant varier au fil du temps. Selon les moments, l’éclairage des sons change, modifiant leurs caractères, leurs rôles et la perception qu’on en a.

Sur champ d’azur reste plus événementielle, alternance de climats de tension et de repos. Elle se veut plus musicale, selon la définition schaefferienne de la recherche de variations sur les objets sonores. La composition s’ouvre sur une brève étude rythmique basée sur l’utilisation plus le traitement des sons désuets d’une vieille boîte à rythmes. Puis s’enchainent les phrasés et trames électroniques, réutilisant avec bonheur la chaleur des timbres des synthétiseurs modulaires.

Valeurs d’ombre semble, peut-être, plus difflcile d’accès et constitue une sorte de synthèse formelle des deux pièces proposées précédemment. Les lentes textures du début (un son me fait penser à l’orgue utilisé dans les albums Zeit et Atem de Tangerine Dream) cèdent vite la place aux conflits qui opposent des événements brefs et dramatiques. Il se dégage certes de cette dernière œuvre une certaine aridité, mais c’est une sécheresse aussi passionnante à regarder que l’est le fourmillement de vie d’un désert.

Polyphonie-polychrome constitue, pour moi, un très bel album qui me donne envie de connaitre d’autres œuvres du compositeur.

À signaler également le mini-CD Métamorphose d’un jaune citron [MKCD 014] du même auteur, dans la collection “Cinéma pour l’oreille” chez Métamkine, qui offre un autre aspect de son travail à travers une pièce plus ancienne.

La «communauté électroacoustique» était en fête en fin de semaine à Montréal. On n’a présenté pas moins de neuf concerts en quatre soirs dans la petite salle du Théâtre La Chapelle. Comme ce genre de manifestation est rare à Montréal, il faut reconnaitre avec plaisir que l’événement a été assez couru. C’est le type de soirées qui sont fascinantes car elles nous permettent d’entendre une interprétation autre de ce répertoire malheureusement négligé que celle figée sur le disque. Bien que ce dernier demeure toujours une porte ouverte sur ce répertoire, rien ne vaut une bonne écoute, calé en salle, comme pour les concerts instrumentaux.

On peut alors profiter à fond de la spatialisation de la musique, du volume des sonorités. Je ne parle pas seulement du niveau d’intensité sonore, mais encore plus du poids relatif des sonorités telles que retransmises par l’orchestre de haut-parleurs (qu’on nomme aussi acousmonium). J’ai donc eu la chance d’assister à deux concerts.

Je connaissais bien les pièces de Jonty Harrison. Au disque l’impression est plus que bonne. En salle, on est déçu. Si les œuvres ont toujours ce côté insolite de la non-régularité dans le temps et que le titillement cervical est encore stimulant, l’usage de l’acousmonium n’apporte que fort peu de choses sinon une profondeur dans la perspective avant-arrière du lieu du son. La sonorisation est belle et fort «agréable» à écouter: pas de coups d’assommoir gratuits, mais n’enrichit guère le propos. Le compositeur se révèle le être un interprète ordinaire on le regrette.

Une écoute plurielle

On ne saurait dire de même de Tu de Michel Chion. En virtuose de la mise en habitation de sa musique, Chion force une écoute plurielle. Les petites voix tournent dans l’espace et tissent un réseau de significations parallèles au texte dont le contenu est tout tiré de La Flûte enchantée. Le compositeur joue sur les attentes, les prévisions d’écoute, parfois les satisfaisant avec humour, souvent en leur donnant une orientation nouvelle.

L’univers sonore est moins inaccoutumé que Harrison. Chion fait encore et toujours du Chion, ce qui est loin d’être un défaut, et il joue de la séduction et du raffinement avec une maestria généreuse. Ici encore, il faut souligner la grande «humanité» de la sonorisation. Dans un tel environnement acoustique, l’oreille est stimulée et l’intelligence sollicitée sans ostentation superfétatoire. Alors on embarque dans l’univers de l’œuvre et le temps passe très vite. On aurait aimé que ce «mystère» dure longtemps encore… tant la matière semble riche sous ses apparences naïves. On pense un peu au meilleur Tournier qui s’adresse aux enfants, disant des choses d’apparence simple, mais ô combien profondes, sans que l’on sache exactement quoi. N’est-ce après tout pas là un des mystères de la musique?

Dans le café, ce jour-là, rue Saint-Denis, il y avait beaucoup de bruit Ou serait-ce de la musique? Le compositeur Michel Chion avait l’air attentif, mais l’était-il vraiment? Un musicien «concret» comme lui n’a-t-il pas les oreilles toujours à l’affût de quelque bruit de verres entrechoqués, de chaises qui craquent? Peut-on vraiment avoir l’attention d’un «prisonnier» du son comme stipule une de ses pièces? De la musique concrète, concrètement, c’est… «Je ne suis pas un reporter du son. Il en existe des tas dans l’enviromement mais le véritable travail de création consiste à les travailler électroniquement. En musique concrète comme en jazz, les sons sont aussi importants que les notes», explique Michel Chion dont le concert aujourd’hui au Théâtre La Chapelle viendra conclure une série de quatre soirs de musique électroacoustique. «Une fontaine, des bouts de métal, une voix tout peut être utilisé à ce qui ressemblera ultimement à une bande sonore de film. En concert, cette œuvre, fixée et impossible à reproduire, sera jouée sur bande et amplifiée par quantité de haut parleurs. Si l’expérience du concert devient ainsi dépendante de support high-tech, la fabrication de l’œuvre est au contraire très manuelle. «Je n’aime pas faire de la musique devant un écran d’ordinateur amplifié par quantité de haut parleurs. J’ai besoin d’utiliser mes mains, agir sur les bandes, les faire bouger avec mes mains, un peu comme le font les rappers avec les tables tournantes. Que le résultat rappelle le cinéma s’explique aisément Michel Chion est lui-même réalisateur et a notamment été primé pour son court-métrage Éponime. Chion est aussi professeur d’un domaine neuf l’étude systématique des rapports audiovisuels, à Paris.

«Les étudiants des écoles de cinéma acquièrent une trés bonne culture picturale, mais il leur manque souvent ce qui fait la différence entre une bon et un mauvais film: l’utilisation judicieuse des sons et de la musique.»

Marginal

En bon pédagogue qu’il est, Michel Chion, conscient de la marginalité de son travail, multiplie les comparaisons aux autres formes d’art plus «conventionnelles». «Debussy a pu inventer quelque chose de nouveau et de beau en musique car il avait cet amour de la peinture et des objets. Les limites qu’il voyait à la peinture, il les repoussait en musique et a ainsi pu, par exemple, peindre en musique la tombée du soir.»

Et Michel Chion continue les exemples: Schubert qui écrivait sa musique en pensant à la littérature et à Goethe en particulier, Bergman qui a fait plusieurs films en s’inspirant de la musique. Michel Chion, lui, ne se gêne pas pour emprunter au cinéma et aux mots, qui lui servent de prétexte pour utiliser le son de la voix.

En arrivant au studio pour travailler, Michel Chion n’a évidemment aucune partition devant lui. Simplement quelques esquisses, quelques lignes directrices. L’improvisation fera le reste, si la reprise d’un même son 50 ou 100 fois peut être assimilée à une improvisation… «C’est amusant de constater à quel point les gens oublient que la musique classique comporte aussi une grande part d’improvisation. Sinon, comment Schubert aurait-il pu, à 35 ans, avoir composé 600 œuvres?»

Assistant personnel à une époque de l’inventeur de la musique concrète, le regretté Pierre Schaeffer, Michel Chion dit avoir hérité, comme lui, du doute. «Vers la fin de sa vie, il était devenu sombre et pessimiste et trouvait que l’art contemporain se complaisait trop dans l’inhumain. L’homme, très culpabilisé, craignait d’être allé trop loin.»

Cette remise en question n’a pas ébranlé pour autant son disciple Chion. «Certains artistes foncent comme des taureaux et croient que l’art contemporain doit tout écraser. Moi je me sens schaefferien justement parce que j’accepte mes doutes. C’est le rôle de l’artiste de permettre aux gens de vivre leurs contradictions, chose que ne permet plus la société. Tous ont pourtant leur moment de doute, leur moment d’hésitation entre le doute et la révolte, le goût de crier tantôt «vive Dieu», tantôt «à bas dieu.»

Michel Chion, lui, rêve d’entendre un jour les artistes dire honnêtement, à la télévision, qu’ils croient que leur travail est important, mais que parfois ils en doutent. Pour le reste, que sa musique ne soit ni comprise, ni acceptée par tous, tout de suite, ne l’inquiète pas. «Une œuvre, c’est comme une bouteille à la mer. Et il faut qu’elle touche les personnes une à une.»

Un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs: voilà tout ce qu’il faut pour créer le rituel du spectacle cher aux organisateurs de ce festival de musique électroacoustique.

La musique électroacoustique québécoise a une double vie. D’une part, nos créateurs connaissent en Europe une renommée phénoménale, sont régulièrement couronnés des prix les plus prestigieux, voient leurs disques vendus dans de nombreux pays.

D’autre part, le Québec les ignore ou à peu près, les médias les boudent, les subventionneurs sont trop prudents. Robert Normandeau, un de nos compositeurs de musique acousmatique parmi les plus reconnus et les plus prolifiques, fait 95% de sa carrière en Europe et a reçu récemment le prix le plus important au monde en électroacoustique, le Golden Nica au Prix Ars Electronica en Autriche, l’équivalent musical du Goncourt. Résultat local: personne, ou presque, n’en a parlé. «Je dis que si Stravinsky était vivant, qu’il réside à Montréal et qu’il crée le Sacre du printemps, personne au Québec ne le saurait», déclare avec dépit le compositeur.

Le festival qu’organise Robert Normandeau avec ses collègues Jean-François Denis et Gilles Gobeil de la société de concerts Réseaux, intitulé Rien à voir (mais tout à entendre…), veut contrer le manque de présence de la musique acousmatique dans le milieu musical montréalais. L’acousmatique, mot attribué à Pythagore, était utilisé pour désigner l’enseignement du maître qui se dissimulait derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits par sa présence physique.

Aujourd’hui, pour éviter la confusion avec les musiques électroacoustiques de scène ou d’instruments transformés, le terme de musique acousmatique est utilisé pour désigner une musique ou un art des sons projetés qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma». Ce véritable cinéma pour l’oreille, comme le désigne volontiers Robert Normandeau, gagne beaucoup à être présenté en salle, malgré son caractère purement sonore.

«Dans le festival, il s’agit essentiellement de musique acousmatique, ce qui est fondamental puisque nous avons décidé, mes collaborateurs et moi, de nous spécialiser dans ce domaine, explique Normandeau. C’est donc une musique entièrement écrite, si on peut dire, sur support. Le titre Rien à voir désigne très précisément ce concept: le concert acousmatique, ce n’est pas un spectacle, mais un événement dans lequel tout l’accent est mis sur l’écoute. Dans les concerts du festival, il y aura un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs.»

Pour le compositeur et organisateur de concerts, il s’agit de la poursuite d’un travail effectué durant plusieurs années au Planétarium, dans le cadre des concerts de l’ACREQ. «Même si certains le décrient, je crois que la formule concert est encore la meilleure pour ce type de musique parce qu’elle apporte la notion de rituel. Et dans le rituel, il y a la fréquentation des autres humains. Je pense que quand on se retrouve à plusieurs dans un même lieu pour la même raison, ça donne une qualité d’écoute et d’attention qu’on ne retrouve dans aucune autre circonstance. C’est là que la fréquentation de la musique prend tout son sens, que se font les vrais coups de cœur, les vraies révélations.»

Normandeau utilise sans complexe la métaphore du cinéma pour faire comprendre l’attrait du concert acousmatique. Le disque, c’est la cassette vidéo. Le concert, c’est la salle de cinéma: «Quand on a l’orchestre de haut-parleurs, on est tout à coup en cinémascope, s’émeut le compositeur. Il y a une spatialisation et une interprétation qui déploient en quelque sorte cette musique dans l’espace et, tout à coup, on est dans un lieu qui disparaît et qui devient musique. Si on a un bon équipement, il disparaît lui aussi, et on a seulement la musique autour de soi.»

Touché par l’accueil des gens du Théâtre La Chapelle, Normandeau tient beaucoup à l’approche «cabaret» du festival, qui permet une plus grande souplesse et qui ne nuit en rien, au contraire, à la qualité d’écoute du public. Son seul regret tient à la formule festival, à laquelle il ne croit pas. «Les organismes qui font de la production en art contemporain finissent toujours par en arriver à cette formule parce que c’est moins coûteux. Nous le faisons par défaut, parce qu’au départ l’ensemble des événements qu’on a regroupés en quatre jours devait s’étaler sur une saison complète, ce qui aurait permis une présence ponctuelle et régulière. La formule festival, ça marche bien pour les médias…»

Lorsqu’il évoque le montant alloué pour l’ensemble de l’événement, Normandeau ne cache pas qu’il le trouve parfaitement ricidule: douze mille dollars pour huit concerts! Le bénévolat, c’est beau, mais c’est essoufflant… Le choix des compositeurs étrangers invités, lui aussi, est déterminé par cet aspect extrêmement prosaïque. «Nous avons choisi des compositeurs que nous considérons comme important, mais avec lesquels nous avons également des relations amicales de longue date, des gens auxquels nous pouvons dire que les conditions ne sont pas les meilleures au monde. Les compositeurs québécois sont très fréquemment invités à l’étranger, mais nous pouvons très difficilement leur rendre la pareille», déplore l’organisateur.

Outre les trois directeurs artistiques du festival, Robert Normandeau, Gilles Gobeil et Jean-François Denis dont nous entendrons quelques œuvres le soir du 19 février entre 18h30 et 20h30, nous pourrons écouter des œuvres des compositeurs invités Randall Smith de Toronto (le 19), Jonty Harrison du Royaume-Uni (le 20), du Québécois Yves Daoust (le 21) et du Français Michel Chion (le 22). Il y aura deux concerts par soirée, un à 18h30 et un à 20h30, toujours au Théâtre de la Chapelle. À partir du 20, des rencontres avec les compositeurs, animées par Bertrand Roux, se tiendront au même endroit, à 17h15.

Cuvée empreintes DIGITALes

L’étiquette de disques empreintes DIGITALes, dirigée par Jean-François Denis, lançait cette semaine sa toute dernière cuvée, produite en 96. Dix nouveaux titres s’ajoutent à la collection déjà abondante de disques consacrés à l’électroacoustique québécoise et étrangère. Cirque de Michèle Bokanowski, Zoo de Dan Lander, Articles indéfinis de Jonty Harrison (un des compositeurs invités à Rien à voir…), Délirantes de Sergio Barroso, Kaleidos de Stéphane Roy, Transformations de Hildegard Westerkamp, Léone de Philippe Mion, Sous le regard d’un soleir noir et Forêt profonde de Francis Dhomont et, finalement, Contes de la mémoire de Jon Appleton. En plus, trois rééditions s’ajoutent à cette liste impressionnante: Électro clips par vingt-cinq compositeurs, le Cycle de l’errance et Les Dérives du signe de Francis Dhomont. À suivre, et bonne écoute!