Elektroakustik und Lautsprechermusik sind die Bereiche, in denen sich der Kanadier Stéphane Roy bewegt. Seine Kompositionen sind also am Computer entstanden und nicht von einem Orchester zu spielen. Er verarbeitet mit abstrakten, kühlen Kombinationen aus bearbeiteten Naturklängen und rein digitalen Elementen zu àußerst stimmungsvollen Soundbildern und dynamischen Klangcollagen. Kopfhörer auf und los geht’s! 3/5

L’etichetta canadese No Type conferma ancora la sua determinazione e lucida consapevolezza estetica pubblicando nei primi mesi del nuovo anno Front di Max Haiven/Jon Vaughn. 73 minuti durante i quali i due musicisti assemblano materiali sonori e che, in perfetta tradizione elettroacustica e concreta, mirano a risvegliare la dimensione dell’ascolto. L’interesse dei due compositori si rivolge ad una dimensione concettuale che, allo stesso tempo, non esime il suono dal trascurare la possibilità di narrare attraverso un sottile approccio pop. Più socialmente impegnato Rumors of War del progetto Metaxu (Maurizio Martusciello e Filippo Paolini). I due italiani percorrono le strade della sperimentazione elettroacustica ed elettronica evitando la retorica, pur rasentandola (per questioni di materia), grazie ad un rigoroso approccio compositivo. Con il suo quinto album Bleak 1999 il canadese Tomas Jirku spinge gli esiti della minimal techno oltre i cliché che sembrano contraddistinguere la maggior parte delle produzioni laptop oriented. Intercettazioni radio, beat vivisezionati ed evanescenti linee melodiche si incastrano alla perfezione dando vita a scuri paesaggi sonori. […]

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’Ircam, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

Nous avons entrepris l’exploration des travaux de l’école de Montréal. Et nous avons commencé avec celui qui en fut l’inspirateur et l’animateur, Francis Dhomont. Je vous propose de poursuivre l’exploration du catalogue de ce compositeur qui, après avoir découvert très tôt, dés la fin des années quarante les musiques sur bandes, n’a vraiment commencé à composer qu’à la fin des années 60. Nous allons aujourd’hui poursuivre avec des extraits de Forêt profonde, une œuvre voisine par la forme et la durée de Sous le regard d’un soleil noir, il s’agit là encore d’un cycle qui comprend 13 pièces et dure, tout compris, près d’une heure, mais beaucoup plus récente puisqu’achevée en 1996.

Dans cette œuvre on retrouve ce goût pour les textes savants, psychanalytique, qui est la marque de Francis Dhomont. Il s’agit, cette fois-ci, de textes de Bruno Bettelheim sur les contes de fée. On aura remarqué la place de la voix et la manière originale dont Francis Dhomont la traite, aussi respectueux de la tessiture des voix que du sens des mots prononcés. Dans une interview qu’il m’a accordée, il s’explique sur cet usage de la voix, sur son goût pour le mélodrame, un genre musical qui consiste à associer à de la musique des textes parlés et qu’ont pratiqué des auteurs aussi différents que Schumann, Liszt, Berlioz ou, plus près de nous Stravinsky dans l’histoire du soldat, Poulenc sur des textes parlant de Babar ou Honegger. Mais rares sont ceux qui en ont fait un usage aussi intense et systématique que Francis Dhomont.

Forêt profonde explore le monde des contes de fée, mais aussi celui des forêts qui servent souvent de cadre à ces contes. Un monde des forêts que Francis Dhomont avait abordé quelques années plus tôt, quoique de manière plus problématique, voire intrigante, dans Drôles d’oiseaux, une œuvre de 1985-1986, qui se distingue du reste de sa production par son utilisation des techniques électroniques. Dans la pochette du disque, Dhomont nous présente cette œuvre comme «une curiosité unique dans sa production.» Une curiosité qui mérite, je crois, qu’on s’y attarde quelques instants. La musique électronique telle que pouvaient la pratiquer des compositeurs comme Stockhausen est un peu passée de mode chez les compositeurs savants, malgré ou, peut-être, à cause de son succès dans la musique populaire. Et c’est dommage.

Comme l’indique le titre de cette œuvre, Drôles d’oiseaux, Francis Dhomont a toujours entretenu une relation intime avec la nature. Relation qui l’a amenée, jeune homme, à faire un retour à la nature et à s’installer en Provence. On retrouve dans plusieurs des titres de ses œuvres des allusions à des oiseaux, à l’environnement. C’est le cas, par exemple, de Vol d’Arondes, une œuvre de 1999 révisée en 2001 réalisée à partir de sons saisis en Provence et d’autres repris de Drôles d’oiseaux. Comme beaucoup de ses collègues, Dhomont n’hésite jamais à retravailler ses œuvres, à cannibaliser son propre répertoire, à réutiliser des sons déjà montés dans des pièces antérieures. Ces musiciens qui ont choisi de travailler sur bandes, avec des magnétophones et des micros ne sont pas seulement des compositeurs, ce sont aussi des preneurs de son, des promeneurs qui nous apprennent à entendre notre environnement, qui nous font découvrir ces sons qui nous entourent et qui, cependant, échappent le plus souvent à notre conscience.

Il y a dans Vol d’Arondes quelque chose d’un portrait ou, plutôt d’un paysage au sens que les peintres donnent à ces mots. On y entend des hirondelles, un avion, le bruit d’un soir de festival avec ce qui pourraient être des applaudissements, des cris… Cette musique s’inscrit dans une veine plus intime de l’œuvre de Dhomont.

Cette manière de traiter le son comme des couleurs sur une toile modifie le rapport du compositeur à son environnement. Tout comme les impressionnistes avaient pris leur chevalet et étaient aller peindre sur le motif, les compositeurs de musique électroacoustique se sont ouverts au monde. Et cela leur a donné la possibilité ou, qui sait, l’envie d’écrire des œuvres qui raisonnent directement avec l’actualité.

On sait que composer des musiques politiques a été une tentation des compositeurs tout au long du 20ème siècle. On retrouve cette même volonté d’exprimer des opinions avec ses moyens propres chez Francis Dhomont, dans cette Lettre de Sarajevo qu’il a composée en 1995 et 1996 et dont il dit: «Devant les débordements du cynisme triomphant, je n’ai pu cette fois-ci me contenter des jeux formels et esthétiques chers au compositeur. J’ai donc, naïvement, voulu parler de l’horreur et de la honte. Le titre a surgi, évident: la «lettre» qui informe de l’étendue du désastre et qui, en même temps, lance un cri dans le désert des nations. Sarajevo, parce que cette ville, parmi tant d’autres, symbolise l’incohérence tragique du retour en barbarie de notre époque.»

Musique politique, l’expression laisse souvent incertain, hésitant, mal à l’aise et, cependant, à l’écoute de cette œuvre sans concession on devine le projet de Dhomont, son désir de mettre en scène sans la moindre emphase, sans le moindre effet, une musique épuisée, enchaînée, comme prisonnière de menottes sonores.

The grass is always greener on the other side of the fence, right? Wrong — at least when it comes to electroacoustics, the beautiful province of Quebec compares very well to any other region of the world. Call me chauvinistic, I don’t care: Quebec is home to several composers of tremendous talent and influential professors.

My goal is not to turn this article in an analytical essay, but, as a music reviewer and unstoppable listener, I am convinced that there is such a thing as Québécois electroacoustics. Despite the stylistic variety among our composers, I detect a Québécois “sound,” something that sounds to me neither British nor French or German; something that calls to me and speaks to me in a language more immediate and easier to understand.

This “unity in diversity” is probably, at least in part, due to the lasting influence of a small number of key composers whose academic teachings have shaped our younger generations. I am thinking first and foremost of Francis Dhomont and Yves Daoust. So let’s begin this sound path with a Frenchman so Québécois at heart that he was awarded a prestigious Career Grant from the Conseil des arts et lettres du Québec. I can sincerely recommend all of Dhomont’s albums: his graceful writing, his narrative flair and his intelligence turn any of his works into fascinating gems. I have often publicly expressed my admiration for Forêt profonde (including in my first Sound Path, so I will skip it this time), but Sous le regard d’un soleil noir, his first large-scale work, remains an international classic of electroacoustic music, and his more recent Cycle du son shows how close to perfection his art has grown — the piece AvatArsSon in particular, my first pick for this Sound Path.

If Dhomont’s music is often constructed following large theoretical, literary and sociological themes, Yves Daoust’s works lean more toward poetry and the anecdote. Most of his pieces betray his respect for the abstractionist ideals of the French school, but his seemingly naive themes (water, crowds, a Chopin Fantasia or a childhood memory) empower his music with an unusual force of evocation. His latest album, Bruits, also displays a willingness to grow and learn. One is tempted to hear the influence of his more electronica-savvy students in the startling title triptych.

To those two pillars of Quebec electroacoustics, I must add the names of Robert Normandeau and Gilles Gobeil. Normandeau is a very good example of what I consider to be the “typical” Québécois sound: a certain conservatism in the plasticity of sounds (the result of the combined influence of the British and French schools); great originality in their use; and an uncanny intelligence in the discourse which, even though it soars into academic thought, doesn’t rob the listener of his or her pleasure. My favorite album remains Figures, in part because of the beautiful piece Le Renard et la Rose, inspired by Antoine de Saint-Exupéry’s novel Le Petit Prince – and also because of Venture, a tribute to the Golden Age of progressive rock (a pet peeve I share with the composer, might I add). As for Gobeil’s music, it is the wildness of wilderness, the turmoil of human passions, the sudden gestures, the copious splashes of sonic matter thrown all around. If La mécanique des ruptures remains an essential listen, his most recent album Le contrat, a collaboration with guitarist René Lussier, stands as his most accomplished (and thrilling!) work to date.

These four composers may represent the crème de la crème of academic circles, but empreintes DIGITALes’ catalog counts numerous young composers and artists whose work deeply renew the vocabulary of their older colleagues.

I would like to mention Fractures, the just released debut album by Christian Bouchard. His fragmented approach seems to draw as much from academic electroacoustics as from experimental electronica. Thanks to some feverish editing and dizzying fragmentation, Parcelles 1 and Parcelles 2 evoke avant-garde digital video art. I also heartily recommend Louis Dufort’s album Connexions, which blends academic and noise approaches. His stunning piece Zénith features treatments of samples of Luc Lemay’s voice (singer with the death-metal group Gorguts). I am also quite fond of Marc Tremblay’s rather coarse sense of humor. On his CD Bruit-graffiti he often relies on pop culture (from The Beatles to children’s TV shows). His piece Cowboy Fiction, a “western for the ear” attempting to reshape the American dream, brings this Sound Path to a quirky end.

Serious or facetious, abstract or evocative, Québécois electroacoustic music has earned a place in the hearts of avant-garde music lovers everywhere. Now it is your turn to explore its many paths.

Italian duo Maurizio Martusciello and Filippo Paolini deliver their second album under the moniker, Metaxu. Rumors of War is a dark, deeply complex album, commenting on man’s bloody history of torture, murder & war. Crysallized samples burn their imprint onto bleak landscapes of wintery sound, whilst electroacoustic experimentation allows them the freedom to truly explore the tools of destruction via samples, scratching techniques and microscopic elements. Yet what saves Rumors of War from merely becoming a noise album, are the slices of elegant strings that throw layers of flesh and blood onto the inhumane, mechanical idealisms that lie at the albums heartbeat. 01041939 Alicant is extraordinarily moving, conjuring images of figureless marching soldiers striding through blasted landscapes, but watched by the heartwarming strings of an entity that still clings to life on behalf of all humanity. Likewise, the horror of 07121941 Pearl Harbour, washed over by deeply classical orchestral movements, is wonderfully crafted. There is no hiding here, Metaxu show the full horrific ugliness of the human condition through their compulsively imaginitive forays into sound; yet when they decide to offer that glimmer of love and hope, it lifts itself from the page magnificently. On 08031917 St. Petersburg, the whirring mechanical wheels of death-machines do all they can to rid, but fail to drown out the choiral chants of dead souls. Whilst, on 11092001 New York, nothing can stop the ominous build-up of the thunderous wings of destruction smashing into the two towers, the track ends in a solitary bleep of extinction, re-opening still fresh wounds.