Entre la calligraphie de Daphne Oram et la transe de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, il y a comme un passage de relais: le geste cesse d’écrire pour commencer à bouger.

Là où Oram dessinait la lumière, Micheline la fit danser. Elle transforma la bande magnétique en muscle, le signal électrique en souffle, le studio en espace scénique — un lieu où la vibration trouvait enfin son corps.

Il y a des artistes qui écoutent le monde, et d’autres qui le font bouger. Micheline Coulombe Saint-Marcoux appartenait à cette seconde espèce: celle qui transforme l’électricité en souffle, le son en mouvement, le studio en volcan.

Née dans les forêts boréales de La Sarre, en 1938, elle grandit entourée de vents, de silences et d’étendues vibrantes. Elle traversa le XX^e siècle comme une aurore boréale: incandescente, mobile, insaisissable. Parmi les toutes premières compositrices canadiennes à faire danser l’électricité, elle entra dans le studio non comme une technicienne, mais comme une forgeronne d’ondes. Là, dans l’étincelle des circuits, elle fit naître une musique de gestes.

Formée au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, elle apprit les codes — harmonie, contrepoint, fugue — mais sous la rigueur de ces architectures, elle pressentait déjà une autre géométrie: plus fluide, plus sauvage, plus physique, la musique, pour elle, ne se pense pas, elle se traverse. Chaque note est une direction, chaque fréquence un geste.

Une bourse du gouvernement français la mena à Paris, la fin des années 60 — les pavés encore chauds, les révoltes sous tension. Xenakis, ce frère en turbulence, l’incita à rejoindre le Groupe de recherches musicales. 1968: dans le ventre du GRM, au milieu des bobines et des halos d’oscillateurs, Micheline apprit à plier l’électricité comme on plie le souffle.

À ses côtés, François Bayle, Guy Reibel, Bernard Parmegiani: des magiciens des ondes, dompteurs de spectres et de fréquences, alchimistes du signal, transmutant le courant en mirage, le bruit en architecture. C’est au contact de ces flammes que Saint-Marcoux apprit à plier la foudre au rythme du corps.

Découvrant le cœur battant de l’électron. Mais là où d’autres traquent la perfection du son, elle cherche le mouvement de la matière. Ce n’est pas la bande qu’elle découpe: c’est le monde. Son écoute était corporelle, son geste orchestral. Chaque découpe de bande devenait une respiration, chaque souffle de bruit blanc un pas dans le vide.

L’année suivante, elle co-fondait le GIMEP — Groupe international de musique électroacoustique de Paris. Ce n’était pas un ensemble, mais une constellation en mouvement, un réseau nomade qui portait la musique électroacoustique à travers l’Europe, l’Amérique du Sud, le Canada. Pour Saint-Marcoux, ce n’étaient pas des concerts: c’étaient des rituels de déplacement…

Les haut-parleurs, des danseurs. La musique quitte la page et envahit l’espace, corps et voltage s’enlacent dans une même respiration, des chorégraphies d’air et d’électricité. Le corps et la bande y devenaient indissociables — matière et mémoire dans le même flux.

Quand elle revient à Montréal, en 1971, elle apporte avec elle cette vision du son en mouvement: enseigner, oui, mais enseigner le mouvement. Au Conservatoire, elle ne parle pas de théorie — elle lève les bras, trace des arcs dans l’air, fait vibrer la salle comme un tambour. Ses étudiants la décrivent comme un feu vivant, une femme capable de faire danser le silence lui-même.

Ses œuvres sont des territoires de forces qui portent cette empreinte du geste: Constellation I, Zones, Trakadie… Des lieux où l’énergie respire. Des écosystèmes sonores où la matière se déploie en mouvement.

Avec Zones (1972), Micheline Coulombe Saint-Marcoux fait exploser la fixité du studio: le son n’est plus un objet à sculpter, mais une force à libérer. Ici, tout bouge, tout frappe, tout respire. Le magnétophone, loin d’être neutre, devient l’arène où se rejoue le combat du geste et du son. Les bandes magnétiques s’ouvrent comme des corps, les instruments réels y entrent, s’entrechoquent, se tordent.

C’est une musique de collisions — un ballet tellurique où l’énergie circule entre l’acoustique et l’électrique. Les sons acoustiques et électroniques s’y affrontent comme des éléments naturels: métal contre vent, feu contre eau, souffle contre impulsion. Le piano préparé claque, grince, se désaccorde, tandis que les percussions frappent et se dissolvent dans des nuées d’échos.

Le piano y devient percussion, la percussion devient souffle, et les sons électroniques, loin de flotter dans l’abstraction, viennent percuter la matière vivante du geste. On entend des résonances métalliques, des pulsations, des froissements, des respirations soudain coupées par des éclats de bande ou des chocs de timbres. Tout y est mouvement, densité, urgence.

On traverse l’œuvre comme une zone de turbulences: les couches se superposent, se brisent, se recomposent dans un ballet imprévisible. Le rythme naît de la collision, la structure de la tension. Chaque événement sonore semble le résultat d’une poussée physique, comme si un invisible corps dansait derrière chaque fréquence.

C’est un théâtre intérieur, mais en tension constante: les sons ne se succèdent pas, ils se poursuivent, se frôlent, s’affrontent. Chaque transition semble le résultat d’une lutte, d’un passage de forme, d’une mutation. L’œuvre n’a rien de contemplatif: elle danse, et cette danse est physique, dramatique, presque rituelle.

Saint-Marcoux orchestre ses matériaux comme une chorégraphe du chaos. Chaque frappe de piano ou de caisse claire semble provoquer une onde dans l’espace, chaque bande électronique répond, prolonge, ou s’embrase. On passe du martèlement au souffle, de la tension au déploiement. La matière y devient énergie, et cette énergie, langage.

Zones est sans doute l’un des premiers exemples d’un théâtre sonore du mouvement: un espace où la musique, sans corps visible, fait pourtant danser le réel. L’œuvre n’illustre pas le geste: elle le contient, elle le devient. Écouter Zones, c’est entrer dans une chorégraphie de tensions et de résonances, où la frontière entre geste humain et vibration mécanique s’efface.

C’est là tout le génie de Saint-Marcoux: elle fait du studio un lieu de transe — non pas méditative, mais organique, pulsée, viscérale. Dans Zones, l’électricité ne plane pas: elle court, elle frappe, elle brûle. Le son est muscle, le souffle est tension, le temps, un organisme en mouvement.

C’est une musique qui transpire, qui respire.

Un mouvement pur qui s’y déploie comme une chorégraphie abstraite, faite de rebonds, de glissements, d’éclats, de respirations coupées. Saint-Marcoux y invente une cinétique du son, où chaque silence prépare l’impact suivant, où la matière devient danse.

[Et] Constellation I (1981), apparaît comme une chorégraphie des sphères

La matière s’élève. Voici le ciel,

l’espace sidéral où les sons deviennent lumière.

Mais cette ascension n’a rien d’éthéré: les masses sonores s’y déplacent, se heurtent, décrivant des trajectoires orbitales, des ellipses de tension. C’est un ballet cosmique, un champ magnétique où tout est en mouvement lent, précis, irrésistible.

Les sons s’y comportent comme des astres: ils gravitent, s’attirent, se repoussent, dessinant un réseau d’énergies en suspension. Chaque timbre semble posséder une gravité propre, et Saint-Marcoux orchestre leurs interactions avec une rigueur céleste.

Le geste n’a pas disparu: il s’est élargi. Ce n’est plus le geste de la main, mais celui du monde lui-même, le frémissement des champs électromagnétiques, la danse des masses sonores à travers le vide.

Dans Constellation I, le mouvement devient architecture, la musique devient espace vécu, et l’auditeur, lui, devient astronaute du son.

C’est une œuvre de trajectoires et de tensions, où l’énergie du geste terrestre devient pure forme orbitale — un art du déplacement invisible, un théâtre des forces en apesanteur.

Toutefois, parmi toutes les œuvres de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Trakadie demeure l’une des plus saisissantes: un théâtre sans acteurs, une cérémonie sans paroles, où le son devient corps, geste et mémoire à la fois. Composée à la charnière des années 1960 et 1970, cette pièce marque un tournant — non seulement dans son œuvre, mais dans l’histoire de la musique électroacoustique canadienne.

C’est là que Saint-Marcoux invente ce que l’on pourrait appeler le théâtre du son: un art dramatique où chaque fréquence agit comme un personnage, chaque silence comme un mouvement de respiration. Ici, le son n’est pas seulement entendu: il agit, respire, lutte, et se déploie dans l’espace comme un acteur invisible.

C’est une œuvre dense, dramatique, habitée d’une physicalité presque rituelle. Rien n’y est “musique” au sens traditionnel. Trakadie n’avance pas par mélodie, ni par rythme, mais par tension, suspension, libération. On y sent les traces de la musique concrète — ces objets sonores captés, coupés, métamorphosés — mais transfigurés en dramaturgie pure. La bande magnétique y devient scène; les haut-parleurs, des masques rituels; et le geste de composition, un acte performatif.

Tout y est geste: le choc de la bande qui s’enclenche, le souffle amplifié, la résonance qui s’effrite. Le magnétophone devient instrument de percussion, la salle devient scène, et chaque mouvement de fréquence est un acte dramatique.

Chez elle, le son ne se laisse pas enfermer

Il n’est jamais fixe: il se tord, s’étire, bondit, se déplace, s’enflamme. Il vit.

Le titre — Trakadie — évoque une toponymie ancienne, celle des terres de l’Est canadien, mais aussi un mot de traversée, de passage. On pourrait entendre dans ce nom la résonance du track (la bande, la piste), fusionnée à celle de la trame dramatique. Et c’est bien cela: une traversée des pistes, un rituel de passage sonore. Le public n’écoute pas une œuvre: il assiste à une action acoustique, à une liturgie de forces. Le souffle y devient matière, le métal y respire, et l’électricité semble s’y soumettre à la gravité du geste humain.

Ce qui frappe surtout dans Trakadie, c’est cette alliance rare entre rigueur et fièvre: la structure y est d’une précision chirurgicale, mais tout y brûle d’intensité. On y sent le souffle des ancêtres et le frisson des circuits, la morsure du fer et la douceur du vent. La pièce se déploie comme un rite de transformation — un passage de l’humain au machinique, puis du machinique au mythologique. L’électricité y devient danse, la réverbération, prière.

L’électricité y devient vivante — un animal de lumière qui respire à travers les magnétophones Revox. Son théâtre électroacoustique est à la fois précis et élémentaire, fait de structures et de tourbillons. On y entend la neige, le métal, les vents du nord, et ce silence particulier du Québec hivernal où chaque souffle semble chargé d’électricité. Si Still Point (chez Oram) ouvrait le dialogue entre orchestre et électricité, Trakadie en serait la réponse rituelle: le moment où la machine trouve son corps, où la vibration se met à marcher, à respirer, à invoquer. C’est la chair retrouvée de l’électroacoustique — la musique qui bouge, la musique qui vit.

Trakadie est un drame d’ondes et de gestes, un oratorio sans voix, un théâtre du souffle et du fer. Une œuvre-frontière, à la fois géologique et spirituelle, où Micheline Coulombe Saint-Marcoux transforme la bande magnétique en organe vivant, et le studio en scène cosmique. Une succession de forces en présence:

éruptions, silences tendus, ressacs sonores, fragments d’énergie arrachés au vide. La bande n’est plus support, mais corps scénique; les sons y dansent, s’entrechoquent, se fondent, comme si la machine participait elle-même à un rituel initiatique.

À travers ce déchaînement, Saint-Marcoux invente un nouveau langage: le geste sonore, où chaque grain, chaque souffle, chaque grésillement devient une particule d’action dramatique. Il ne s’agit plus de “musique concrète”, mais d’un drame acoustique pur, où les fréquences remplacent les voix, et où l’espace entier devient l’unique protagoniste.

Trakadie est une tempête disciplinée — une cérémonie où le chaos s’organise, où le voltage, enfin, se fait chair.

Dans son œuvre, la machine ne domine pas — elle accompagne. Elle danse avec le geste humain, comme si, par elle, le voltage trouvait enfin une chair. Elle rendit la technologie tactile, respirable, féminine. Son studio était tout à la fois forge et forêt — lieu d’incarnation et de métamorphose.

Là où Daphne Oram traçait la lumière, Micheline Coulombe Saint-Marcoux la fit danser. Elle donna un corps à la fréquence, un geste à l’invisible. Le studio devint chorégraphie, et l’électron, souffle vital.

À travers elle, la machine apprit à bouger, à respirer, à aimer. Et peut-être même à rêver en français.

Quand la forêt dense des parutions cache un pur joyau…

Retrouvé par hasard dans mon stock de fichiers de disques, plus de deux mois après sa sortie, Du noir tout autour m’a rappelé à lui par son beau titre, en français, ça devient si rare…, et sa couverture, le graphisme de l’excellente maison de disques montréalaise empreintes DIGITALes, d’ailleurs trop peu présente ici, «Mea culpa…»

Un livret numérique (ou papier) exceptionnellement bien fait…

Tellement bien fait que le chroniqueur se voit mal en perroquet, si bien que je vous y renvoie pour l’essentiel: éléments biographiques concernant le compositeur franco-italien Armando Balice; présentation d’ensemble du triptyque par ce dernier, suivie d’une description détaillée de chaque partie, chacune précédée d’une magnifique épigraphe (respectivement, dans l’ordre: Eugène Guillevic, Gaston Bachelard et Samuel Beckett); sans oublier un brillant commentaire de Guillaume Contré titré Entrechocs lyriques.

Jardins d’Artifices et de Splendeurs

Un violoncelle surgit du néant en volutes bourdonnantes, une respiration brusquement arrêtée s’interpose, et tout dérape, s’éloigne en glissendo: c’est le début du premier jardin, Black Garden, structuré en huit parties comme les deux suivants (x + noir + x + noir + x + noir + x + x). Ici, jamais un geste sonore ne va à sa conclusion. Il éclot, s’épanouit et disparaît, relayé par d’autres, dans un feu d’artifices faramineux. En quelques secondes, on passe du silence aux bruits les plus étranges. Black Garden, c’est comme une série de déflagrations, de mises à feu, d’explosions, une série d’apparitions sonores, de vives esquisses. Soudain, ce serait un battement de pales d’hélicoptères, l’écho lointain du film de Coppola Apocalypse Now. On patauge dans la jungle des sons, au ras des frémissements et des soulèvements. Ce jardin noir est imprévisible dans sa puissance dramatique, son obscure clarté minée par la disparition. Il éblouit, stupéfie, véritable suite d’illuminations rimbaldiennes d’une tumultueuse beauté, ponctuée sur la fin par le chant envoûtant d’une sirène affolée en boucle crescendo. [en vidéo, une version de juillet 2019]

Empty Garden, que le compositeur considère comme un deuxième volet de la pièce précédente, envisage le vide, non comme une menace ou une absence radicale, mais plutôt comme «la matrice silencieuse de toute création». La dimension mystérieuse du vide s’entend exemplairement dans ce jardin qui est un chant des origines, l’actualisation d’un potentiel aux surgissements prodigieux. Des pas pressés dans la nuit, des collisions sonores entre la nature et l’artifice. Et le violoncelle au son énorme qui secoue la nuit pour en retirer les foudres dans des passages quasi rock, d’un rock épais, métal en fusion agité de frissons, de tintinnabulements hypnotiques. Dans ce jardin vide, qui marche ainsi? Une belle peut-être, poursuivie par des désirs, qui pousse des portes, rentre chez elle, source elle-même de visions magiques comme cette cloche qui tinte au loin et ces décharges possiblement torrides dans une atmosphère de mitraillage, de guerre. La musique d’Armando Balice mobilise tout notre imaginaire pour s’en jouer avec délectation. Ne retrouve-ton pas les pas de la marcheuse dans le jardin illuminé de détonations, près d’un temple (?) dont sourd une musique élégiaque poignante? Une nappe diaprée recouvre le tout de son scintillement énigmatique, comme la matérialisation du vide en lévitation. Suit une invasion onirique d’une puissance tellurique absolument splendide, enthousiasmante, le mélange détonnant de la lumière et de l’ombre annoncé par la dernière phase de la pièce! Un feu d’artifices ponctué de lourdes déflagrations termine cette composition fabuleuse!

Que peut-on encore attendre de Light Garden, dernière pièce du triptyque? Ce sont des amorces d’étincelles, les vrilles entêtantes de chants d’entités inconnues, des forages et des déchirements électriques. C’est la mise à feu de forces magnifiques, une exultation des matières en flamme. Et un chien qui aboie dans la nuit pendant l’orage, avant de grands froissements grondants. Ici le naturel côtoie l’artificiel: nulle opposition, une mutuelle émulation pourrait-on dire. Surgie de l’ombre, la lumière déferle, vibre, rayonne, et se métamorphose sans cesse sur fond de croassements de corbeaux. Le leitmotiv du feu d’artifice continue d’informer une masse sonore volontiers magmatique, éruptive, qui peut d’un moment à l’autre se calmer pour rappeler les bourdons de la musique indienne. D’autres pas encore animent latéralement cette composition avant de revenir au premier plan et de s’éloigner, annonciateurs de nouveaux surgissements impétueux. Armando Balice brosse alors une fresque apocalyptique d’une grandeur sauvage, un véritable incendie de la Lumière piquetée de sombres éclats et de zébrures multipliées.

Du noir tout autour, uscito per la empreintes DIGITALes di Montréal, è il nuovo album di Armando Balice, compositore e improvvisatore elettroacustico franco-italiano, nonché docente e direttore artistico in ambienti sperimentali.

Il disco è stato pubblicato a ottobre dello scorso anno e si compone di tre suite, pensate come “giardini dell’ascolto”, in una dimensione profondamente viscerale e interiore.

Du noir tout autour, musicalmente, può essere catalogato come musica elettroacustica e acusmatica, ma rimane riconoscibile anche una certa vocazione sperimentale, in cui si manifesta un flusso incessante di paesaggi sonori più che brani strutturati in senso tradizionale.

Si tratta, dunque, di un’esperienza meramente emotiva e intima, che tanto ha a che fare con l’idea della percezione del mondo e della sua esplorazione. Idealmente, le tre sezioni dell’album, tutte di durata superiore a venti minuti, sono dedicate all’ombra (Black Garden), al vuoto (Empty Garden) e alla luce (Light Garden).

Balice indaga questi concetti attraverso soluzioni musicali volutamente cariche di contrasti, a partire dai paesaggi sospesi dell’opener, segnata da un violoncello lavorato e trasformato, passando per l’idea di assenza e spazio vuoto che è fonte creativa del secondo brano, quindi chiudendo con l’espansione e l’idea di un equilibrio ritrovato nel ritorno alla luce di Light Garden.

Du noir tout autour è un’opera elettroacustica densa di significato, ricerca e poesia: la sensibilità dell’artista si esprime attraverso ambiziose costruzioni di contrasti fra oscurità e luce, vacuità e pienezza. Un viaggio meditativo e sensoriale che richiede riflessione e pazienza, ma che rivela tutta la sua bellezza.

Chissà com’era il primo suono udibile. Con la sua elettronica sperimentale, il sound artist Diego Bermudez Chamberland ci trasporta all’origine dell’universo, tramite la cosmogonia e la mitologia scandinava.

Cartografía interior è il nome dell’album, uscito per Empreintes DIGITALes, ed è un titolo tanto suggestivo quanto indicativo del percorso musicale, svolto in cinque anni da Bermudez Chamberland. Si tratta di tre brani, della durata rispettiva di 12’43”, 18’12” e 13’31”. Sono tre tracce avvolgenti realizzate unendo fitte texture a elaborazioni di suoni di strumenti e di elementi naturali.

Per la fortuna di Bermudez Chamberland, l’anno scorso mi sono imbattuto ne “Il Mulino di Amleto”, folgorante saggio di Giorgio de Santillana e Herta von Dechend, per cui non sono del tutto digiuno di questi riferimenti. Siccome è inutile descrivervi tutti i sibili, le tessiture cristalline, i boati roboanti e i vari tschhuaaaooonnn che si possono ascoltare, posso invece riportarvi qualche stralcio dal saggio, che si rivela una lettura perfettamente adatta all’ascolto di questa cartografia interiore.

Il primo brano si chiama Chronomundo, titolo che evoca l’origine del tempo, quando ancora non esisteva come dimensione. Il riferimento preciso di Bermudez Chamberland è nel racconto mitologico “Edda”, di Snorri Sturluson, risalente circa al 1220. La libera ispirazione parte dal frassino Yggdrasil, un albero, simbolo ricorrente quando si parla di divino. Non a caso, il nome gaelico della quercia è “duir”, che rimanda a “door”, cioè porta. Non a caso, una storica band si ispira alle porte della percezione…

Il secondo brano si chiama Destin // Trouble, si può intuirne il tono minaccioso. Quale occasione per leggere della macina del titano Fróði. La sua macina si chiamava Grotti ed era gigantesca. Fróði reclutò due fanciulle giganti, Fenja e Menja, capaci di far funzionare il Grotti, e ordinò loro di produrre oro, pace e felicità. Grazie a Fróði quindi regnava la pace, ma egli era avido, perciò sfruttava le due fanciulle fino allo sfinimento. Una notte Menja, infuriata, fermò il lavoro e cantò un canto tremendo, un’imprecazione profetica:

“Vedo ardere fuoco / a oriente della fortezza / son deste le notizie di guerra / è un monito. / Schiera d’armati qui / s’affretta / per incendiare / la dimora del Re (…) Maciniamo ancora! / Il figlio di Yrsa / vendicherà su Fróði / la morte di Hálfdan”. (Fonte: G DE SANTILLANA, H VON DECHEND, Il Mulino di Amleto, Gli Adelphi, Milano, 1993, pp. 118-120).

E così, dalla macina uscirono schiere di soldati. Il re del mare Mýsingr uccise Fróði, portò in nave con sé le gigantesse nel mare con il gigantesco mulino, ordinando loro di macinare. Ora dalla macina uscì sale. La nave sprofondò, e il mulino con essa, ma senza smettere di funzionare. Fu così che il mare divenne salato, e inoltre si formò un gorgo, il celebre Maelstrom.

Infatti i suoni di Bermudez Chamberland danno l’impressione di un gigantesco gorgo impetuoso, che ci portano nel terzo e ultimo capitolo, Punto maximal, dove dall’infinitamente grande passiamo all’infinitamente piccolo, al microscopico, sondando con fantasia le frammentazioni della materia, fino all’atomo, tradotte sonicamente in sintesi granulare.

Gorghi, spirali, galassie, elettroni che ruotano intorno ai protoni: ci sono dei pattern regolari a tutte le dimensioni, e la Cartografìa Interior di Diego Bermudez Chamberland ce li fa udire tutti!

Un trittico che verte sulla nozione di giardino interiore come metafora di un’intima percezione del mondo, questo è Du noir tout autour del franco-italiano Armando Balice, nome per me assolutamente sconosciuto.

Black Garden, Empty Garden, Light Garden i titoli dei brani: nero, vuoto, luce. Armando utilizza i suoni registrati mantenendone le asprezze e utilizzandoli per costruire lunghi viaggi circoscritti, dove luci e ombre si intervallano e si accavallano. Spesso nel primo movimento sembra di essere alle prese con un decollo, con la partenza di una presenza misteriosa e possente. È il terreno stesso a vibrare, a mandare in agitazione fauna e flora, lasciando ad Armando il compito di armonizzare l’atmosfera con corde e sentori che abbracciano sia ipotesi carpenteriane, sia sperimentalismi senza compromessi. Ma se a chiudere il giardino nero sembra essere una riduzione operistica tra frequenze sconnesse, ad aprirci al vuoto sembra essere un viaggio dentro noi stessi. Empty Garden sembra creare uno squarcio attraverso il quale osservarci e rivivere tramite ciò che risuona dentro di noi. Una cavità drammatica e potente, dove — quasi rileggendo l’immagine di copertina di Pierre Barraud de Largerie — sembriamo in una fase di trasformazione che possa precedere una nuova e futuristica forma. La luce, così come la intende Armando Balice, sembra essere nelle mani della natura, quasi un elemento costante e associabile alla vita, all’espressione e alla trasformazione di energia che produce movimento e dialogo. Il contorno, quell’eterno sentimento di ascesa, di drammatica ascesa, è ovviamente costrutto umano che però non riesce a nascondere una speranza che non ci vede protagonisti. Un passaggio che dall’antropocentrismo passa ad un racconto fantastico, libero, dove esseri ed emozioni si uniscono in movimenti emozionanti. Le esplosioni che ci portano al finale sembrano essere libere e gioiose, forse per la fine di un tragitto forzato e tutto sommato inutile, più apprezzabile per il suono che può accompagnarlo che per il senso in sé. Ma se è vero che l’essere umano è l’unica specie a registrarsi e a lasciar traccia di sé, il viaggio di Armando Balice ha un suo senso e ci accompagna per i sentieri più oscuri, fuori e dentro di noi.

Gletscher prallen aufeinander, Eis und Schnee fliegen umher und in den Wäldern ist der Teufel los. Wir können die Gedanken von Diego Bermudez Chamberland zu seinem Projekt lesen, doch die Räume, die er erschaffen hat, müssen wir selbst mit unseren Assoziationen füllen. Das ist überwältigend und Kopfkino vom Allerfeinsten!