Entre la calligraphie de Daphne Oram et la transe de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, il y a comme un passage de relais: le geste cesse d’écrire pour commencer à bouger.

Là où Oram dessinait la lumière, Micheline la fit danser. Elle transforma la bande magnétique en muscle, le signal électrique en souffle, le studio en espace scénique — un lieu où la vibration trouvait enfin son corps.

Il y a des artistes qui écoutent le monde, et d’autres qui le font bouger. Micheline Coulombe Saint-Marcoux appartenait à cette seconde espèce: celle qui transforme l’électricité en souffle, le son en mouvement, le studio en volcan.

Née dans les forêts boréales de La Sarre, en 1938, elle grandit entourée de vents, de silences et d’étendues vibrantes. Elle traversa le XX^e siècle comme une aurore boréale: incandescente, mobile, insaisissable. Parmi les toutes premières compositrices canadiennes à faire danser l’électricité, elle entra dans le studio non comme une technicienne, mais comme une forgeronne d’ondes. Là, dans l’étincelle des circuits, elle fit naître une musique de gestes.

Formée au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, elle apprit les codes — harmonie, contrepoint, fugue — mais sous la rigueur de ces architectures, elle pressentait déjà une autre géométrie: plus fluide, plus sauvage, plus physique, la musique, pour elle, ne se pense pas, elle se traverse. Chaque note est une direction, chaque fréquence un geste.

Une bourse du gouvernement français la mena à Paris, la fin des années 60 — les pavés encore chauds, les révoltes sous tension. Xenakis, ce frère en turbulence, l’incita à rejoindre le Groupe de recherches musicales. 1968: dans le ventre du GRM, au milieu des bobines et des halos d’oscillateurs, Micheline apprit à plier l’électricité comme on plie le souffle.

À ses côtés, François Bayle, Guy Reibel, Bernard Parmegiani: des magiciens des ondes, dompteurs de spectres et de fréquences, alchimistes du signal, transmutant le courant en mirage, le bruit en architecture. C’est au contact de ces flammes que Saint-Marcoux apprit à plier la foudre au rythme du corps.

Découvrant le cœur battant de l’électron. Mais là où d’autres traquent la perfection du son, elle cherche le mouvement de la matière. Ce n’est pas la bande qu’elle découpe: c’est le monde. Son écoute était corporelle, son geste orchestral. Chaque découpe de bande devenait une respiration, chaque souffle de bruit blanc un pas dans le vide.

L’année suivante, elle co-fondait le GIMEP — Groupe international de musique électroacoustique de Paris. Ce n’était pas un ensemble, mais une constellation en mouvement, un réseau nomade qui portait la musique électroacoustique à travers l’Europe, l’Amérique du Sud, le Canada. Pour Saint-Marcoux, ce n’étaient pas des concerts: c’étaient des rituels de déplacement…

Les haut-parleurs, des danseurs. La musique quitte la page et envahit l’espace, corps et voltage s’enlacent dans une même respiration, des chorégraphies d’air et d’électricité. Le corps et la bande y devenaient indissociables — matière et mémoire dans le même flux.

Quand elle revient à Montréal, en 1971, elle apporte avec elle cette vision du son en mouvement: enseigner, oui, mais enseigner le mouvement. Au Conservatoire, elle ne parle pas de théorie — elle lève les bras, trace des arcs dans l’air, fait vibrer la salle comme un tambour. Ses étudiants la décrivent comme un feu vivant, une femme capable de faire danser le silence lui-même.

Ses œuvres sont des territoires de forces qui portent cette empreinte du geste: Constellation I, Zones, Trakadie… Des lieux où l’énergie respire. Des écosystèmes sonores où la matière se déploie en mouvement.

Avec Zones (1972), Micheline Coulombe Saint-Marcoux fait exploser la fixité du studio: le son n’est plus un objet à sculpter, mais une force à libérer. Ici, tout bouge, tout frappe, tout respire. Le magnétophone, loin d’être neutre, devient l’arène où se rejoue le combat du geste et du son. Les bandes magnétiques s’ouvrent comme des corps, les instruments réels y entrent, s’entrechoquent, se tordent.

C’est une musique de collisions — un ballet tellurique où l’énergie circule entre l’acoustique et l’électrique. Les sons acoustiques et électroniques s’y affrontent comme des éléments naturels: métal contre vent, feu contre eau, souffle contre impulsion. Le piano préparé claque, grince, se désaccorde, tandis que les percussions frappent et se dissolvent dans des nuées d’échos.

Le piano y devient percussion, la percussion devient souffle, et les sons électroniques, loin de flotter dans l’abstraction, viennent percuter la matière vivante du geste. On entend des résonances métalliques, des pulsations, des froissements, des respirations soudain coupées par des éclats de bande ou des chocs de timbres. Tout y est mouvement, densité, urgence.

On traverse l’œuvre comme une zone de turbulences: les couches se superposent, se brisent, se recomposent dans un ballet imprévisible. Le rythme naît de la collision, la structure de la tension. Chaque événement sonore semble le résultat d’une poussée physique, comme si un invisible corps dansait derrière chaque fréquence.

C’est un théâtre intérieur, mais en tension constante: les sons ne se succèdent pas, ils se poursuivent, se frôlent, s’affrontent. Chaque transition semble le résultat d’une lutte, d’un passage de forme, d’une mutation. L’œuvre n’a rien de contemplatif: elle danse, et cette danse est physique, dramatique, presque rituelle.

Saint-Marcoux orchestre ses matériaux comme une chorégraphe du chaos. Chaque frappe de piano ou de caisse claire semble provoquer une onde dans l’espace, chaque bande électronique répond, prolonge, ou s’embrase. On passe du martèlement au souffle, de la tension au déploiement. La matière y devient énergie, et cette énergie, langage.

Zones est sans doute l’un des premiers exemples d’un théâtre sonore du mouvement: un espace où la musique, sans corps visible, fait pourtant danser le réel. L’œuvre n’illustre pas le geste: elle le contient, elle le devient. Écouter Zones, c’est entrer dans une chorégraphie de tensions et de résonances, où la frontière entre geste humain et vibration mécanique s’efface.

C’est là tout le génie de Saint-Marcoux: elle fait du studio un lieu de transe — non pas méditative, mais organique, pulsée, viscérale. Dans Zones, l’électricité ne plane pas: elle court, elle frappe, elle brûle. Le son est muscle, le souffle est tension, le temps, un organisme en mouvement.

C’est une musique qui transpire, qui respire.

Un mouvement pur qui s’y déploie comme une chorégraphie abstraite, faite de rebonds, de glissements, d’éclats, de respirations coupées. Saint-Marcoux y invente une cinétique du son, où chaque silence prépare l’impact suivant, où la matière devient danse.

[Et] Constellation I (1981), apparaît comme une chorégraphie des sphères

La matière s’élève. Voici le ciel,

l’espace sidéral où les sons deviennent lumière.

Mais cette ascension n’a rien d’éthéré: les masses sonores s’y déplacent, se heurtent, décrivant des trajectoires orbitales, des ellipses de tension. C’est un ballet cosmique, un champ magnétique où tout est en mouvement lent, précis, irrésistible.

Les sons s’y comportent comme des astres: ils gravitent, s’attirent, se repoussent, dessinant un réseau d’énergies en suspension. Chaque timbre semble posséder une gravité propre, et Saint-Marcoux orchestre leurs interactions avec une rigueur céleste.

Le geste n’a pas disparu: il s’est élargi. Ce n’est plus le geste de la main, mais celui du monde lui-même, le frémissement des champs électromagnétiques, la danse des masses sonores à travers le vide.

Dans Constellation I, le mouvement devient architecture, la musique devient espace vécu, et l’auditeur, lui, devient astronaute du son.

C’est une œuvre de trajectoires et de tensions, où l’énergie du geste terrestre devient pure forme orbitale — un art du déplacement invisible, un théâtre des forces en apesanteur.

Toutefois, parmi toutes les œuvres de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Trakadie demeure l’une des plus saisissantes: un théâtre sans acteurs, une cérémonie sans paroles, où le son devient corps, geste et mémoire à la fois. Composée à la charnière des années 1960 et 1970, cette pièce marque un tournant — non seulement dans son œuvre, mais dans l’histoire de la musique électroacoustique canadienne.

C’est là que Saint-Marcoux invente ce que l’on pourrait appeler le théâtre du son: un art dramatique où chaque fréquence agit comme un personnage, chaque silence comme un mouvement de respiration. Ici, le son n’est pas seulement entendu: il agit, respire, lutte, et se déploie dans l’espace comme un acteur invisible.

C’est une œuvre dense, dramatique, habitée d’une physicalité presque rituelle. Rien n’y est “musique” au sens traditionnel. Trakadie n’avance pas par mélodie, ni par rythme, mais par tension, suspension, libération. On y sent les traces de la musique concrète — ces objets sonores captés, coupés, métamorphosés — mais transfigurés en dramaturgie pure. La bande magnétique y devient scène; les haut-parleurs, des masques rituels; et le geste de composition, un acte performatif.

Tout y est geste: le choc de la bande qui s’enclenche, le souffle amplifié, la résonance qui s’effrite. Le magnétophone devient instrument de percussion, la salle devient scène, et chaque mouvement de fréquence est un acte dramatique.

Chez elle, le son ne se laisse pas enfermer

Il n’est jamais fixe: il se tord, s’étire, bondit, se déplace, s’enflamme. Il vit.

Le titre — Trakadie — évoque une toponymie ancienne, celle des terres de l’Est canadien, mais aussi un mot de traversée, de passage. On pourrait entendre dans ce nom la résonance du track (la bande, la piste), fusionnée à celle de la trame dramatique. Et c’est bien cela: une traversée des pistes, un rituel de passage sonore. Le public n’écoute pas une œuvre: il assiste à une action acoustique, à une liturgie de forces. Le souffle y devient matière, le métal y respire, et l’électricité semble s’y soumettre à la gravité du geste humain.

Ce qui frappe surtout dans Trakadie, c’est cette alliance rare entre rigueur et fièvre: la structure y est d’une précision chirurgicale, mais tout y brûle d’intensité. On y sent le souffle des ancêtres et le frisson des circuits, la morsure du fer et la douceur du vent. La pièce se déploie comme un rite de transformation — un passage de l’humain au machinique, puis du machinique au mythologique. L’électricité y devient danse, la réverbération, prière.

L’électricité y devient vivante — un animal de lumière qui respire à travers les magnétophones Revox. Son théâtre électroacoustique est à la fois précis et élémentaire, fait de structures et de tourbillons. On y entend la neige, le métal, les vents du nord, et ce silence particulier du Québec hivernal où chaque souffle semble chargé d’électricité. Si Still Point (chez Oram) ouvrait le dialogue entre orchestre et électricité, Trakadie en serait la réponse rituelle: le moment où la machine trouve son corps, où la vibration se met à marcher, à respirer, à invoquer. C’est la chair retrouvée de l’électroacoustique — la musique qui bouge, la musique qui vit.

Trakadie est un drame d’ondes et de gestes, un oratorio sans voix, un théâtre du souffle et du fer. Une œuvre-frontière, à la fois géologique et spirituelle, où Micheline Coulombe Saint-Marcoux transforme la bande magnétique en organe vivant, et le studio en scène cosmique. Une succession de forces en présence:

éruptions, silences tendus, ressacs sonores, fragments d’énergie arrachés au vide. La bande n’est plus support, mais corps scénique; les sons y dansent, s’entrechoquent, se fondent, comme si la machine participait elle-même à un rituel initiatique.

À travers ce déchaînement, Saint-Marcoux invente un nouveau langage: le geste sonore, où chaque grain, chaque souffle, chaque grésillement devient une particule d’action dramatique. Il ne s’agit plus de “musique concrète”, mais d’un drame acoustique pur, où les fréquences remplacent les voix, et où l’espace entier devient l’unique protagoniste.

Trakadie est une tempête disciplinée — une cérémonie où le chaos s’organise, où le voltage, enfin, se fait chair.

Dans son œuvre, la machine ne domine pas — elle accompagne. Elle danse avec le geste humain, comme si, par elle, le voltage trouvait enfin une chair. Elle rendit la technologie tactile, respirable, féminine. Son studio était tout à la fois forge et forêt — lieu d’incarnation et de métamorphose.

Là où Daphne Oram traçait la lumière, Micheline Coulombe Saint-Marcoux la fit danser. Elle donna un corps à la fréquence, un geste à l’invisible. Le studio devint chorégraphie, et l’électron, souffle vital.

À travers elle, la machine apprit à bouger, à respirer, à aimer. Et peut-être même à rêver en français.

Décidément, le Québec n’a rien à envier aux autres pays en matière de musique électroacoustique. En effet, la province regorge de compositeurs créatifs qui ne cessent de repousser les limites de leur discipline et d’être reconnus internationalement. Même si dans la majorité des cas, la musique de ces compositeurs se rapproche du style acousmatique que l’on peut entendre en Europe, il y a bel et bien quelque chose qui les distingue: ils ont un son et une esthétique bien à eux.

Je vous propose donc une liste de dix œuvres incontournables par des compositeurs et compositrices d’ici afin de découvrir le panorama de notre production électroacoustique.

Crystal Music (1994) de Stéphane Roy

Dans Crystal Music, le compositeur Stéphane Roy traite sa matière sonore comme s’il s’agissait de verre en la dilatant, la moulant, la faisant se transmuter. D’ailleurs, la nature même des sons employés vient rappeler le verre, le cristal. Il y a quelque chose de nerveux, d’instable dans cette pièce. L’œuvre se caractérise par de grandes variations de la dynamique ainsi que par des explosions d’énergie qui émergent soudainement du silence pour ensuite s’éteindre aussi rapidement. À l’écoute, l’auditeur peut trouver des ressemblances avec certaines pièces les plus abstraites de Francis Dhomont. Ce n’est pas un hasard puisque Stéphane Roy a été son élève.

Stéphane Roy est l’auteur d’un ouvrage sur l’analyse de la musique électroacoustique, L’analyse des musiques électroacoustiques: Modèles et propositions. Au cours de sa carrière, il a également enseigné à l’Université de Montréal ainsi qu’au Conservatoire de musique de Montréal. Sa pièce Crystal Music a notamment obtenu le premier prix au 3^e Prix international Noroit-Léonce Petitot (Arras, France, 1994)

Kaleidos, empreintes DIGITALes, 1996

StrinGDberg (2001, 02, 03) de Robert Normandeau

Véritable tour de force musical, StrinGDberg est une œuvre minimaliste 16 pistes entièrement basée sur deux sources sonores: une prise de son d’une vielle à roue d’une durée d’une minute et une autre tirée du jeu d’un violoncelle. Le caractère tramé de la pièce, voir méditatif, invite l’auditeur à pénétrer au cœur du son et à être témoin des microvariations qui surviennent, à s’en émouvoir même. Une partie plus rythmique, caractéristique de l’œuvre de Normandeau, s’insère vers la moitié de la pièce. Comme pour une bonne partie de son catalogue, StrinGDberg a été composée pour accompagner une pièce de théâtre, Mademoiselle Julie d’August Strindberg, dont la mise en scène était assurée par Brigitte Haentjens et présentée à l’Espace GO (Montréal) en mai 2001.

Robert Normandeau enseigne à l’Université de Montréal. Ses œuvres ont été maintes fois primées lors de concours internationaux. Il est à noter qu’il est le cofondateur de Réseaux, une société de concerts dédiée à la diffusion des arts médiatiques qui a présenté les séries de concerts Rien à voir et Akousma.

Puzzles, empreintes DIGITALes, 2005

Les corps éblouis (1992-93, 94) de Christian Calon

Les corps éblouis tire ses matériaux sonores d’une seule source: la guitare électrique. Véritable travail sur la métamorphose, non seulement des sons de base mais également dans sa durée, la pièce a été pensée afin d’engendrer un effet de spirale où tout s’imbrique dans une perpétuelle mouvance. Ici on reconnaît le savoir-faire exemplaire de Calon, et une technique d’écriture comparable à celles des Parmegiani et Dhomont de ce monde. Les corps éblouis a obtenu le 2^e prix du jury au 22^e Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1994) ainsi que des distinctions au Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1995, 97).

Christian Calon est un artiste indépendant œuvrant également en photographie et dont les œuvres ont maintes fois été récompensées aussi bien à l’international que chez nous.

Les corps éblouis, empreintes DIGITALes, 1998

Le vertige inconnu (1993-94) de Gilles Gobeil

Le vertige inconnu est probablement la pièce la plus forte non seulement de l’album La mécanique des ruptures, mais aussi du répertoire entier de Gilles Gobeil. Construite à partir de sons concrets, dont on peut reconnaître la provenance, le compositeur crée un univers cinématographique quasi surréaliste à l’intérieur duquel coexistent grillons et machines à air comprimé. Toutes les habiletés de Gobeil qui en font un compositeur si unique sont brillamment illustrées dans cette pièce: articulations vives, rupture du silence par des explosions sonores soudaines… Le vertige inconnu a remporté le Prix des arts électroniques de Stockholm, un concours international de musique électroacoustique (Suède, 1994) et a obtenu le 2^e prix au Prix Ars Electronica (Linz, Autriche, 1995).

Gilles Gobeil est professeur en technologies musicales au Cégep de Drummondville (depuis 1992) et a été professeur invité de composition électroacoustique à l’Université de Montréal (2005-06) et au Conservatoire de musique de Montréal (2007). Il est également lauréat de plus d’une vingtaine de prix sur la scène nationale et internationale.

La mécanique des ruptures, empreintes DIGITALes, 1994

Sous le regard d’un soleil noir (1979-81) de Francis Dhomont

Cette œuvre tourmentée, faisant partie du Cycle des profondeurs, explore et illustre l’univers de la schizophrénie en huit parties. Une des particularités de l’œuvre est l’emploi de la narration. Afin d’entrer dans le sujet, Dhomont utilise des textes du psychiatre et psychanalyste Ronald D Laing. Mais cette narration ne sert pas seulement à informer. Elle guide carrément le développement de la pièce, devenant même matériau sonore à certains moments. Selon Dhomont, cette œuvre propose la rencontre de l’imagination et de l’imagerie mentale produite par le traitement des sons. Sous le regard d’un soleil noir a obtenu le 1^er prix de la catégorie Musique à programme au 9^e Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1981).

Originaire de Paris, Francis Dhomont a passé une bonne partie de sa vie à Montréal pendant laquelle il enseigna à l’Université de Montréal (de 1980 à 1996). C’est d’ailleurs lors de cette période qu’il composa Sous le regard d’un soleil noir. Il est une des figures les plus marquantes dans le domaine de la musique électroacoustique et son travail a été largement reconnu et encensé.

Sous le regard d’un soleil noir, empreintes DIGITALes, 1996

Water Music (1991) de Yves Daoust

C’est par un beau jour de printemps que le compositeur eut l’idée de Water Music. Les gouttelettes tombant des glaçons fondants lui semblèrent mélodiques. La beauté de cette pièce vient du fait qu’elle met en vedette un matériau qui nous est assez familier, l’eau, permettant à l’auditeur de vraiment lui porter attention pour une fois. Le passage entre les différentes sections est particulièrement bien réussi.

Parallèlement à son enseignement au Conservatoire de musique de Montréal (qu’il a quitté en 2011), Yves Daoust a contribué au développement de la scène électroacoustique au Québec, notamment en participant très activement en 1978 à la fondation et au développement du premier organisme au pays voué à la promotion et à la diffusion de la musique électroacoustique, l’ACREQ. En 2009, il a reçu le Prix Serge-Garant (Fondation Émile-Nelligan) pour l’ensemble de son œuvre.

Musiques naïves, empreintes DIGITALes, 1998

eXpress (2001-02) de Jean Piché

Jean Piché est décidément un innovateur. Au départ compositeur (pensons à la pièce Taxis to Burning Sky), il s’est rapidement tourné vers l’image pour ensuite développer une toute nouvelle discipline à laquelle il donnera le nom de «vidéomusique». Ce que le compositeur tente de traduire, c’est une perception symétrique entre l’image et le son, une synergie. Pour eXpress, une œuvre pour trois écrans, Piché a filmé les images dans le train reliant Bourges et Paris. On peut y reconnaître des paysages. L’allure très cinétique d’Express est obtenue en réglant la caméra à une vitesse d’obturation très rapide avec une grande ouverture de l’objectif. La musique minimaliste et répétitive contribue à l’effet de transe de l’œuvre.

L’enseignement et la recherche en composition électroacoustique à l’Université de Montréal occupent une part importante de la vie professionnelle de Jean Piché. Il est également impliqué dans le développement de logiciels. On lui doit notamment Cecilia, un logiciel de traitement sonore.

www.jeanpiche.com/express.htm

Big Bang II (1987, 95) de Marcelle Deschênes

Dans Big Bang II, on se retrouve dans un univers postnucléaire. L’œuvre avait d’abord été conçue comme trame sonore servant d’accompagnement à une installation multimédia du sculpteur holographe et artiste de la lumière, Georges Dyens, intégrant sculptures holographiques, éclairages, fibre optique, musique électroacoustique, le tout en mouvement chorégraphié par un système de synchronisation programmée. De nature tramée et minimaliste, la pièce est brillamment écrite et a inspiré bon nombre de compositeurs.

De 1980 à 97, Marcelle Deschênes enseigne à la Faculté de musique de l’Université de Montréal la composition électroacoustique et multimédia, la perception auditive et les techniques d’écriture électroacoustique. Elle met sur pied, développe et dirige un programme inédit en composition électroacoustique aux trois cycles (baccalauréat, maîtrise et doctorat).

petits Big Bangs, empreintes DIGITALes, 2006

Arksalalartôq (1970-71) de Micheline Coulombe Saint-Marcoux

Cette pièce joue autour de l’abstraction de la parole, de la voix et même des instruments de musique. Arksalalartôq, d’après des textes des poètes québécois Noël Audet et Gilles Marsolais, exprime le vertige des mots, des sons, par analogie avec le jeu inuit où les participants (le plus souvent des femmes) mettent à l’épreuve leur capacité d’invention à créer et de résistance à émettre des sons, des mots pour la plupart sans signification. Entrecoupée par des sons percussifs ou dans d’autres cas tirés de synthétiseurs analogiques, Arksalalartôq rappelle certaines pièces de Stockhausen ainsi que Pierrot lunaire de Schönberg.

En 1968, Iannis Xenakis recommande vivement à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller à Paris pour y étudier la musique électroacoustique avec le désormais célèbre Groupe de recherches musicales (GRM), ce qu’elle fit. À son retour à Montréal, elle enseignera au Conservatoire de musique de Montréal jusqu’à son décès en 1985.

Impulsion, empreintes DIGITALes, 2001

Mantra (1997) de Jean-François Laporte

Dans l’ère moderne où nous vivons, nous sommes envahis, submergés par des sons de toutes sortes qui accompagnent notre existence. Jean-François Laporte les nomme «mantras», d’où le titre de la pièce. À l’image des mantras orientaux, ceux du compositeur doivent par exemple être d’une bonne longueur et se répéter de façon cyclique dans le temps. Pour cette pièce, Laporte a utilisé exclusivement les sons générés par un compresseur de refroidissement des patinoires lors d’une prise de son unique. Toutes les modifications timbrales ont été effectuées lors de la prise de son, sans aucune manipulation en studio.

Jean-François Laporte est surtout connu pour ses instruments inventés. Il est fondateur et directeur artistique et général des Productions Totem contemporain (PTC), et ses œuvres sont éditées aux Éditions Babel Scores.

Mantra, Cinéma pour l’oreille, 2000

Je ne pourrais passer sous silence les œuvres de ces compositeurs qui deviendront sans doute des incontournables de la musique électroacoustique du Québec dans quelques années: Champs de fouilles (2008) de Martin Bédard, Transit (1998) de Louis Dufort, frequencies (a) (2011-12) de Nicolas Bernier, L’appel (2008) de Georges Forget… et la liste pourrait continuer.

[Article édité en collaboration avec la rédaction du site Cette ville étrange. Chronique de la création musicale (www.cettevilleetrange.org).]

La maison de disques empreintes DIGITALes célèbre cette année son douzième anniversaire. Au fil des ans, la petite étiquette montréalaise a accouché d’une montagne, incontournable Everest des amateurs de musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. L’année 2001 a été consacrée à une mise à jour du versant québécois du catalogue avec des nouveautés d’Yves Daoust ¹, Francis Dhomont ², Gilles Gobeil ³ et Robert Normandeau ⁴. On a aussi eu la très bonne idée d’éditer les œuvres électroacoustiques de la regrettée Micheline Coulombe Saint-Marcoux ⁵ et on nous présente un nouveau venu en la personne d’Yves Beaupré ⁶, compositeur et facteur de clavecin. Bref, une importante mise à jour qui permet de brosser, en un coup d’œil, un portrait des différentes générations d’électroacousticiens.

Le disque Impulsion regroupe l’ensemble des pièces pour bande seule de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, à l’exception de deux œuvres antérieures qui n’ont pu être retracées. On ne peut que féliciter l’étiquette empreintes DIGITALes pour cette initiative qui évitera que le travail de Coulombe Saint-Marcoux ne sombre dans l’oubli, comme tant d’autres créations musicales d’ici (et d’ailleurs). Quatre des cinq pièces reproduites datent du début des années soixante-dix. Cela s’entend et nous réjouit, parce qu’elles nous ramènent à un moment de l’histoire de la musique électroacoustique, juste après les premiers balbutiements de celle-ci, durant lequel, bien que toutes les portes aient été ouvertes, on pouvait encore croire à ce que le meilleur reste à venir. Une époque où la musique était encore assez concrète pour tenir dans la main, être coupée, retournée, puis collée.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux faisait partie du groupe historiquement marginal des «antispécialistes», pour qui la recherche sonore ne connaissait pas de frontière. Synthèse électronique et montage de bande magnétique avec variation de vitesse font bon ménage et offrent à la composition une palette de sons d’une grande richesse. C’est Iannis Xenakis, lors d’un passage au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, à l’invitation de Gilles Tremblay, qui aurait suggéré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller dépenser son Prix d’Europe au sein du Groupe de recherches musicales à Paris (GRM) en 1968. La fréquentation des François Bayle, Henri Chiarucci et Guy Reibel au GRM, de même que les enseignements du pionnier Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ont certes été des éléments déterminants du travail compositionnel de Coulombe Saint-Marcoux. Les trois premières pièces du disque, réalisées à Paris en 1970 et 1971, portent indubitablement la marque du GRM tout en témoignant d’une grande originalité.

Basée sur des textes des poètes Noël Audet et Gilles Marsolais, Arksalalartôq évoque les jeux vocaux des femmes inuits, joutes verbales absurdes qui se terminent souvent par les éclats de rire des participantes. Le travail sur la voix rappelle celui du Pierre Henry de Granulométrie et le traitement de sons électroniques salue le Stockhausen de Gesang der Jünlinge. L’étude Contrastances se rapproche, comme l’indique son titre, des matériaux sonores en opposition, tant en ce qui concerne la vitesse que la hauteur ou la texture. Élaborée, d’après le livret, «dans un studio privé à Paris», le matériau de base y est moins varié que dans les deux autres pièces de la même époque, réalisées au GRM. Cependant, le résultat demeure étonnant et la luxuriance qui s’en dégage est certes à mettre au crédit de la compositrice. La dernière des œuvres parisiennes, Moustières, est une belle démonstration de la maîtrise des techniques acquises durant la composition des œuvres précédentes et elle «coule» dans l’oreille comme une construction sans faille. La pièce Zones a quant à été réalisée à l’Université Simon Fraser de Vancouver entre 1971 et 1972, principalement à partir de sons produits par différents instruments à clavier (piano, orgue, clavecin ou claviers électroniques). L’œuvre est constituée de quatre différentes «zones» qui se distinguent par les techniques de transformation utilisées sur les sons de base, «[l]’idée [étant] d’arriver à la fusion des qualités sonores en manipulant de la même façon les sons d’origine ⁷». Le geste y est plus long que dans les pièces précédentes et laisse présager du style que développera Coulombe Saint-Marcoux dans ses compositions instrumentales subséquentes. Le disque s’achève avec la pièce la plus longue et la plus récente, Constellation I, qui date de 1981. Elle aussi est construite sur le principe de l’équilibre des contrastes, le plan de l’œuvre s’articulant en une juxtaposition de masses texturales assemblées par des charnières de silence. On y traverse encore des «zones», chacune étant en quelque sorte un microcosme du plan général. On pourrait mettre l’œuvre en boucle et ne plus jamais sortir de ce paysage.

Il est intéressant de trouver dans la notice biographique du compositeur Yves Daoust, telle que reproduite dans le livret de son disque Bruits, une liste des influences qui marquèrent le travail de Daoust. On y découvre les «trames sonores de films, bien sûr», mais aussi les compositeurs Cage, Xenakis, Kagel, Ferrari, Savouret, Stockhausen (ici, il précise Hymnen), Beethoven et Schumann, et elle se termine par le nom du peintre surréaliste René Magritte. Glisser le nom de ce peintre du détournement à la suite de ceux de compositeurs parmi les plus inventifs n’est certainement pas innocent de la part du compositeur. Daoust travaille fréquemment à partir de sons réalistes, ou «naturels», que l’auditeur peut identifier immédiatement, comme l’observateur peu identifier aisément tous les éléments entrant dans la composition d’une toile de Magritte. C’est leur agencement, ou leur traitement, qui peut être déstabilisant, un peu «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ⁸». Daoust tient à nous ancrer dans la réalité afin de mieux nous amener ailleurs. On serait tenté de parler de musique surréaliste mais aussi de cinéma sonore. D’autant plus qu’il ne faut pas oublier que le compositeur fut quelque temps concepteur sonore à l’ONF et qu’il vécut ses premières expériences électroacoustiques à 16 ans, en sonorisant le film 8mm d’un ami.

Le disque s’ouvre sur Bruits, suite en trois tableaux (Children’s Corner, Nuit et Fête) qui utilise abondamment les images sonores citadines les plus convenues, «fêtes de rue, marché, jeux extérieurs, machines, jardins publics […] clameurs humaines, cris et sifflets ⁹», dans un ballet qui n’a rien du documentaire et tout du poème… bruitiste. Le «paysage» y est hachuré et le tourbillon sonore finit par s’épaissir en une soupe dense d’où s’arrachent par bribes des morceaux de réalité, comme des éclats de lumière fuyant le magnétisme du trou noir. On notera en effet au passage l’influence avouée de Luc Ferrari.

La pièce Impromptu apparaissait déjà sur le disque précédent qu’a fait paraître Daoust chez empreintes DIGITALes, Musiques naïves, en version pour bande seule. L’œuvre a été largement retravaillée dans cette version mixte, pour piano, synthétiseur/échantillonneur et bande. La partie de piano est confiée à Jacques Drouin, et Lorraine Vaillancourt joue la partie de clavier électronique. La pièce a été réalisée «grâce à la complicité de Chopin», de qui Daoust emprunte et détourne quelques motifs de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66, pour en faire un objet neuf, mais chargé des mêmes tensions et de ce même spleen qui caractérisaient l’époque romantique. Une grande réussite dans un ton que l’on trouve peu souvent en électroacoustique.

La gamme nous ramène à une autre époque. Le compositeur nous laisse ici assister à ses premiers pas dans le monde de la musique électronique. On y observe en quelque sorte le compositeur se surprendre lui-même de ses découvertes et nous les présenter sans prétention. Alors on s’amuse à écouter la pièce comme le témoignage d’un passé que la vitesse exponentielle des développements technologiques tend à nous faire oublier (l’œuvre a été composée en 1981!). Le disque se termine par… Ouverture, une œuvre de 1989 commandée à Yves Daoust par le Groupe de musique électroacoustique de Bourges pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française. Le thème et son traitement appellent la comparaison avec Le trésor de la langue, du compositeur/improvisateur René Lussier, qui date de la même année (1989). Ces deux pièces dénotent une grande communauté d’esprit entre les compositeurs. Ils utilisent des dialogues en forme d’entrevue afin d’établir des rapports sonores entre «le vieux pays» et le Québec. Cette similitude d’intention mérite d’être soulignée puisque nous avons ainsi deux œuvres stylistiquement fort différentes sur un même thème.

Ouverture est extrêmement narrative et a peut-être davantage les qualités d’une œuvre radiophonique que celles d’une œuvre de concert. Elle clôt le disque avec l’évocation d’une réalité plus tangible, plus «réelle», que dans les pièces précédentes. On ne rêve plus. Le disque est fini.

La musique de Gilles Gobeil est un guet-apens psychoacoustique. Le compositeur attire l’attention de l’auditeur sur des détails infimes, le laisse en quelque sorte pénétrer dans le son pour admirer sa structure, puis il détourne brusquement son attention par une cassure qui propulse l’auditeur sur une autre piste. Le procédé est d’une efficacité remarquable, mais il est probablement trop systématisé. La qualité des textures sonores que tisse Gobeil est ahurissante. La musique qui en découle est concrète à un point tel que le son y apparaît à l’état solide. Plus question ici de référence à la «réalité» puisque le moindre objet sonore est observé au microscope et révèle ainsi des contours insoupçonnés.

Malgré l’éclatante réussite au plan de la richesse sonore, on peut se demander si le compositeur atteint bien les objectifs descriptifs qu’il définit lui-même. Le résultat étant finalement assez abstrait, on peut se demander s’il était bien pertinent de nous les faire connaître. En effet, les «quelques images d’un voyage en Italie ¹⁰» qui servent de matériau de base à la pièce Derrière la porte la plus éloignée… (1998) évoquent bien davantage un paysage de la planète Mars qu’une «visite guidée de la cathédrale de Torcello ¹¹». Quant à la pièce Projet Proust (1995, 2001), elle n’a sans doute de proustien que les quelques lignes de texte murmurées par le narrateur (Marc Béland). Il s’agit bien sûr d’un problème de perception, le compositeur ne portant pas sur son matériau le même regard que l’auditeur. Les images sonores ont ceci de merveilleux qu’elles débrident complètement l’imagination de celui qui les reçoit. Force est de constater que le mode d’emploi offert a ses limites. Est-il donc utile de fournir des pistes si, en définitive, elles ne semblent pas avoir été suivies? Dans ce cas, l’auditeur en a-t-il vraiment besoin?

Point de passage (1997) est une libre adaptation du roman The Time Machine de H. G. Wells et Nuit cendre (1995) s’inspire du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. L’auditeur qui l’ignorerait n’en serait pas moins transporté dans un autre temps, un autre lieu.

… dans le silence de la nuit… est le deuxième disque de Gilles Gobeil chez empreintes DIGITALes et chacune des pièces qu’il contient a reçu au moins une distinction dans une compétition internationale. Ce qui n’a rien d’étonnant, puisque la musique de Gobeil est séduisante. Avec un bon dosage des effets de surprises, la densité des matières qu’il utilise, le compositeur produit des objets particulièrement scintillants, qui ne se contentent d’ailleurs pas d’être bien construits. L’équilibre qui règne dans ses œuvres n’a pas la fragilité de celui du fildefériste, mais plutôt l’assurance des mobiles de Calder.

De la même génération que Gilles Gobeil et, pour ainsi dire, de la même école, Robert Normandeau a une approche bien différente de l’électroacoustique. À la fois plus «musicales», au sens où l’utilisation des codes de la musique instrumentale y est plus perceptible, et plus théoriques, les pièces de Normandeau possèdent une identité précise tant en ce qui concerne les sources utilisées que le type de traitement employé. Le disque Clair de terre, quatrième recueil de ses œuvres chez empreintes DIGITALes, est probablement aussi son opus le plus personnel. La pièce titre, de 1999, fait référence à une série de concerts que produisait le compositeur entre 1989 à 1993 au Planétarium de Montréal, alors qu’il était membre de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). L’œuvre est divisée en douze mouvements dont les titres sont empruntés au vocabulaire du cinéma (Cadre étroit, Mobilité des plans, Montage rythmique, etc.). Normandeau, actif défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» comme description de l’art acousmatique, dévoile ici son programme de façon transparente. Paradoxalement, ce terme qu’il revendique convient plus ou moins bien à son travail, car ce «cinéma» est beaucoup plus musical que «visuel». En écoutant la pièce Clair de terre, certainement la plus acousmatique des trois présentées ici, les deux autres étant dérivées de musiques d’application, on arrive aisément à en imaginer une orchestration (avec un orchestre, tout de même, qui ferait aussi preuve d’imagination!).

On touche donc ici au «problème acousmatique». Le compositeur Denis Dufour a remplacé le mot «musique» par le mot «art», fatigué qu’il était de devoir sans cesse expliquer en quoi une pièce acousmatique pouvait se rapprocher ou s’éloigner de la musique ¹². C’est qu’en effet, l’art acousmatique ne produit pas toujours de la musique et certaines œuvres ont certes plus à voir avec le cinéma ou le documentaire radiophonique. Ce n‘est pas le cas ici et il serait inutile de bouder notre plaisir pour des considérations idéologiques.

Le disque s’ouvre sur Malina (2000), œuvre issue de la musique composée pour l’adaptation théâtrale du roman éponyme d’Ingeborg Bachmann. Le seul matériau ayant servi à la construction de la pièce est un enregistrement de la flûtiste Claire Marchand jouant du shakuhachi, une flûte japonaise. Évidemment, cet enregistrement est passé par toutes les transformations que peut lui faire subir un électroacousticien et notre petite flûte japonaise traditionnelle acquiert des qualités qui n’ont jamais été les siennes, se métamorphosant en instrument de percussion, puis en orgue ou en harpe éolienne. Le compositeur y crée davantage des ambiances qu’il n’y dépeint des paysages. Une grande réussite musicale suivie d’une autre, avec la pièce la plus récente du disque, Erinyes (2001), autre musique pour le théâtre basée sur l’emploi d’un seul matériau, en l’occurrence la voix. Cette façon de construire une œuvre à partir d’un matériau unique en le transformant de mille manières montre bien les prodigieuses capacités du médium électroacoustique. Il ne pourrait que s’agir d’un exercice pédagogique, mais le talent du compositeur en fait tout autre chose. Enfin, Clair de terre, longue suite de trente-six minutes, nous présente un hommage à la musique concrète, cette musique qui se monte en studio et se projette en salle, comme le cinéma, selon l’expression de François Bayle. Les nouvelles façons d’appréhender la vie qu’ont pu provoquer les premières images de la Terre vue de l’espace avaient été précédées par les nouvelles façons de concevoir le son que proposait la musique concrète. C’est la vision d’un monde qui change et, c’est bien connu, en acousmatique, on voit mieux les yeux fermés. Évidemment, le thème de l’œuvre appelle l’utilisation de sons aux textures évocatrices mais de ces bruits, Normandeau forge un poème symphonique qui ne se prive pas d’avoir par moments recours à la pulsation et qui se termine même, tel un salut solennel au XX^e siècle, sur un air de cornemuse.

Surprise à la parution du disque Humeur de facteur d’Yves Beaupré. C’est que le compositeur n’est pas une figure connue du monde de la musique électroacoustique, mais plutôt des cercles de musique baroque, où on louange son habileté à… fabriquer des clavecins… Suivant un parcours peu orthodoxe pour un compositeur de musique électroacoustique, Beaupré se consacre en effet à la fabrication de clavecins, épinettes et virginals depuis une vingtaine d’années ¹³, activité à laquelle il a commencé à s’intéresser au sortir d’études en interprétation clavecin à l’Université de Montréal. Évidemment préoccupé par la sonorité des instruments qu’il conçoit, le facteur a voulu en superviser la prise de son lors de séances d’enregistrement et a développé naturellement une passion pour la manipulation des objets sonores. Sa note biographique ne spécifiant pas d’études en composition, nous en déduisons qu’il est sans doute autodidacte. Les matériaux de base utilisés ici ont été enregistrés dans l’atelier du facteur et les multiples outils qu’il doit utiliser fournissent au preneur de son une matière riche.

Si les références au cinéma sont monnaie courante lorsqu’il est question de ce type de musique, Beaupré, lui, préfère évidemment une autre métaphore. La construction d’une pièce de ce type exige un travail tout aussi précis que celle d’un clavecin; dans les deux cas, les éléments bruts doivent «être manipulés, triturés, […] coupés, recoupés dans tous les sens ¹⁴» avant de seulement approcher le produit fini. C’est Beaupré l’interprète qui a influencé la forme sous laquelle se présente Humeur de facteur, calquée sur le modèle d’organisation des Livres pour le clavecin de François Couperin, divisés en «ordres» qui contiennent eux-mêmes un nombre variable de pièces. On a donc ici un ordre dans lequel «chaque pièce, malgré son unicité, est partie intégrante du tout ¹⁵». Les titres choisis pour les pièces sont certes moins évocateurs que ceux de Couperin, qui les nommait La majestueuse, La ténébreuse ou La lutine. On a ici La beauséjour, La pelots point ou La DDB, titres qui ne s’accompagnent pas d’explications, à l’auditeur donc de leur donner un sens.

Le disque que présente Yves Beaupré a quelque chose de rafraîchissant, qui n’est probablement pas étranger à une certaine inexpérience de la part du compositeur, qui dote à l’ensemble d’une esthétique très personnelle.

empreintes DIGITALes complète son catalogue 2001 en publiant des travaux récents du doyen des électroacousticiens québécois. Le disque de Francis Dhomont Cycle du son ¹⁶, ajoute à cette année diversifiée un regard sur le médium lui-même, de sa naissance à ses développements les plus récents.

L’œuvre, en quatre volets, date de 1998, année qui marqua le cinquantième anniversaire de l’«invention du son» par Pierre Schaeffer au Studio d’essai de la RTF. Dhomont emprunte d’ailleurs à ce dernier, ainsi qu’à de nombreux autres «inventeurs du trésor», comme il les nomme, une partie du matériel sonore utilisé. Les Objets retrouvés (1996) sont un hommage direct à Schaeffer, en forme de paraphrase à son Étude aux objets. AvarArsSon (1998), véritable Who’s Who de la musique concrète est un coup de chapeau aux Bayle, Chion, Henry, Parmegiani, Stockhausen, etc. Novars (1989) met en relation la «musique nouvelle» de Schaeffer et l’Ars Nova de Guillaume de Machaut et, enfin, Phonurgie (1998) annonce la poursuite de l’aventure, avec de nouveaux moyens, certes, mais en demeurant fidèle «à l’esprit des premiers concerts de bruits ¹⁷».

Francis Dhomont a acquis une telle maîtrise du langage de la musique concrète que ce Cycle du son prend l’allure d’une véritable fête pour l’oreille. Et si chacun des volets est une réussite en soi, le tout est effectivement bien plus grand que la somme de ses parties. C’est que, comme le prouvaient déjà nombre de ses œuvres précédentes (du Cycle de l’errance à la Frankenstein Symphony), Dhomont est extrêmement à l’aise dans la grande forme. L’unité du matériau de base, assurée par l’utilisation des emprunts à Frankenstein Symphony et les retours/rappels qui se font d’une œuvre à l’autre, permettent à l’auditeur de suivre le chemin tracé par le compositeur… les yeux fermés.

Vibrant hommage aux collègues, le Cycle du son est aussi un splendide témoignage de l’amour du métier par l’un de ses plus dignes représentants. Non pas un regard embué par la nostalgie, mais plutôt une fière mesure du chemin parcouru, résumé pas quelqu’un qui va droit au but.

Notes.

1. Yves Daoust, Bruits, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0156).
2. Francis Dhomont, Cycle du son, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0158).
3. Gilles Gobeil, … dans le silence de la nuit…, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0155).
4. Robert Normandeau, Clair de terre, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0157).
5. Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Impulsion, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0159).
6. Yves Beaupré, Humeur de facteur, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0160).
7. Les notes du livret sont de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
8. L’un des fameux «Beau comme…» de Lautréamont, extrait des Chants de Maldoror.
9. Extrait de la notice du livret.
10. Extrait de la notice du livret.
11. Ibid.
12. Voir à ce sujet l’excellent entretien réalisé par Jonathan Prager avec Denis Dufour et publié dans les n^os 5 (avril 1997), 6 (septembre 1997) et 7 (mars 1998) de la revue électronique Ars Sonora.
13. Le 3 mai 2002, le claveciniste Luc Beauséjour présentait le 100^e instrument de Beaupré, un clavicythérium, à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours à Montréal.
14. Extrait de la notice du livret.
15. Ibid.
16. La sortie de ce disque fut retardée à cause d’un problème d’impression de l’emballage. Profitons de l’occasion pour dire quelques mots sur la présentation de ces enregistrements. L’emballage a beaucoup évolué depuis les premières productions de l’étiquette, allant du modèle standard de boîtier en plastique à ces nouveaux boîtiers «Opaks» tout en carton. La nécessité étant mère de l’invention, c’est pour éviter le bris des boîtiers standards lors d’envois postaux que ces mutations se sont opérées. La présentation visuelle est très soignée et les notes de programme, si leur consultation est moins pratique que celle du livret habituel, sont en général assez complètes.
17. Extrait de la notice du livret.

I sincerely appreciate when empreintes DIGITALes digs into the archives and releases some historical material, which I think the content of this CD must be considered. The composer — Micheline Coulombe Saint-Marcoux — passed into her Bardo and her next life in 1985, and most of the material herein stems from the early 1970s, even though it may sound more modern and current than that.

I suppose there must be a goldmine of archival tapes in the annals of electroacoustics, and I urge any recording company with tapes on hand to start releasing the material. Almost all historical or archival material that I’ve heard — including the pieces on this CD — has been very enjoyable and of the greatest interest.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux — born in the Canadian region of Lac Saint-Jean in 1938 — moved to Montréal in 1958, 20 years old and bent on a musical career. She began her studies with Claude Champagne [composition] at École Vincent d’Indy in 1960, and continued her studies with Clermont Pépin at the Conservatoire de musique de Montréal in 1963, where she stayed until 1967.

Of course, these were overly interesting days in the fields of popular music — which turned poetic and even surrealistic with people like Bob Dylan, descending on New York and the world from remote and backwards Hibbing of Northern Minnesota — and contemporary art music, where creativity simply exploded at — to just mention a couple of places — San Francisco Tape Music Center (Terry Riley, Pauline Oliveros, Ramon Sender, Donald Buchla!) and Mills College, if we’re to stay in the North American part of the world. Of course, in Europe there had been lots of things going on in electronic and concrete music since the late 1940s, with Stockhausen, Eimert, Pousseur and many others shaping audio art that flabbergasted even the hip subterraneans of the avant-garde, but in the 1960s this creativity and ingenuity practically exploded, spilling over into mainstream cultural tendencies, and Stockhausen even appeared on the cover of The Beatles’ “Sgt. Pepper” in 1967.

In these benign circumstances Micheline Coulombe Saint-Marcoux intensified her efforts. In 1968 — the revolutionary year of Rudi Dutschke, Daniel Cohn-Bendit and the May upheavals in Paris — she headed for the French capital at the suggestion of Iannis Xenakis, to study electroacoustic music at one of the idiom’s holy shrines; Groupe de recherches musicales, where she worked with François Bayle (turning 70 in March 2002!) and Guy Reibel. I can hardly think of a better time or a better place to study mind-expanding and limit-pushing audio art than in Paris at the GRM in 1968. That certainly was the right place and the right time. The whole cultural atmosphere was permeated with the spirit of will-do, with the feeling of anything being possible, and with an exploding force of creative curiosity — and in Germany the seeds of the Rote Armee Fraktion (the Baader-Meinhof group) were sown…

However, Coulombe Saint-Marcoux’s grand tour of famous teachers didn’t end with Bayle & Reibel. She in fact when to school with the great grandfather of musique concrète; Pierre Schaeffer, at Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris. She also had private lessons with Mr. Gilbert Amy. As a part of a five-composer initiative she founded an electroacoustic entourage called Groupe International de Musique Électroacoustique de Paris, which traveled the horizons between 1969 and 1973. This woman had a lot of ingenuity and will.

Upon her return to Canada in 1971 she began teaching at the Conservatoire de musique de Montréal, where she held a position until her untimely death in 1985.

In Canada she kept very active, working to build an electronic music studio of international stature, together with Gilles Tremblay and others.

Her engagement in visual arts was intense, and she felt that she was working sounds the way painters — especially her acquaintance Marcelle Ferron — were working colors, and myself, I’ve always felt that much electroacoustic music works just like non-figurative art does, or Japanese calligraphy, or modern ballet of the touring dance companies. Coulombe Saint-Marcoux took great interest also in poetry, theater and dance.

Track 1 on this CD is a piece by the mysterious title Arksalalartôq, conceived 1970-71. The piece starts like a wild, furious and… fun sound-poetic pastime, or a street theater of sorts, voices and electronic sounds rising and falling in clear-cut shapes. The voices keep mingling with frictional rubber balloon sounds, grunting and breathing, inhaling and wheezing! The music is very irregular, amassing whatever came to mind, it seems, even adopting methods and nuances from Donald Buchla’s Buchla, as it appeared in Morton Subotnick’s early works, and I can trace some of Pauline Oliveros’ experimental, long, winding and merciless gutter gut sounds herein too, both in sounding similarities and a kinship of idea, of concept, of artistic realization.

Fluttering electronic winds merge with Thomas Buckner-like vocal expressions and earlier French sound-poetic wildman-stuff by Henri Chopin, Bernard Heidsieck or François Dufrêne! Coulombe Saint-Marcoux gets a lot — a lot! — into this comparably short piece; it’s dense, packed with ideas!

Meowing cat sounds turn on a sexy fragrance, which winds down in a silence that soon is disrupted by iron-grinding metallic audio of the kind we have experienced from Romania and its enfant terrible; Iancu Dumitrescu; spectral music right in the bubbling, boiling middle of Coulombe Saint-Marcoux’s never-ceasing exploration, which nonetheless cuts itself short by oozing down in a typical 1970s electronic echo crack of the kind you might find in works by Rune Lindblad or Gottfried Michael Koenig from that period.

Track 2 is Contrastances from 1971. Again, a frictional sound gets the lot moving, and then the fast transitions take place again, from obvious piano body sounds; lid banged shut, strings plucked (like had the composer gained access to Ross Bolleter’s outback bar piano decaying through the sunny, dusty decades of hot stuff Australia) — to gushes of steam or contact microphones attached to balloons (however that would be done) and many breathing sounds or air pillar sounds, and perhaps clarinets and flutes being played on the valves without any breath pressing through the pipe…

All kinds of “atmospheres”, i.e. different size spaces, giving off different kinds of reverberation, are passed through, and Coulombe Saint-Marcoux succeeds in getting a reverse Indian shahnai or perhaps a regular European oboe appear extremely enjoyable and interesting, almost having you wish she would have extended that one particular backwards shahnai into a full-length piece all by itself; the sounds making me feel so airy, flowing with the flow, some distances above the ground!

Slower replays of whatever source material — appearing to me to be some blown instrument — growl deep down into shamanistic vibrations of mud flows and inching giant glaciers, crevasses opening up in all directions, sucking you down into a cold world of icy walls and an assured preservation for future millennia, or maybe just a crushed, mangled trace of a human… Otherworldly, 2001 (the movie!) sounds have you dance around the monolith, and on this mysterious time-space key the piece winds down…

Track 3 is called Moustières, and it was composed in 1971 as well. It is a desolate and eerie landscape that opens up, winds tormenting you with their chilly gusts and their gullies of sharp snow, reddening your cheeks as you strive for an uncertain survival. On another plane, a psychological or spiritual, the sensation still is one of danger, perhaps to your sanity at the onset of schizoid tendencies or forced thoughts — or this could be the dark sounds out of the void that engulfs you when you’re lefty behind in a divorce, or when your child abandons you. It’s dark, it’s serious — and the nature of the sounds is sheet-steel-like, frosty, chilly, hard, rough-edged, at least up to the point when voices, not unlike the vocal haphazard of track 1, are introduced, somewhat altering the fearful impressions from before. Still, however, these are sounds from Rauschenberg paintings; frames with scratchy layers of white paint all over the rough canvas; lots of surface imperfections and a crude statement of nihilism… perhaps… and if this is a sensual perception of the Alps, I can hear the thoughts of those giants — Matterhorn, Mount Blanc — slowly twisting their unimaginable weights in eon-long movements which upset the surface tension of the whole planet over time, and Swiss maids walk up and down those grassy flower-fat slopes under the summits, under the glaciers, with goat’s milk in their buckets…

Track 4 has the title Zones, composed 1971-72. The thin line which spreads out in a timbral band, spiraling on through empty space, is the protruding electronics of Micheline Coulombe Saint-Marcoux in one of its most intriguing appearances, wherein the timbres grow and grow and shift their spectra in myriads of little shining, glittering stars in the grayish fabric of “white” noise, and the more you listen, the more you sense particulars, details, small events inside the big scheme of things, and speeds slowing down, different sections slowing down at their own speed, turning and twisting and swaying the durations, the pitches growling, howling, meowing… as loose bits of a piano sail down in slow-motion around your listening area like fragmentary memories through voids of amnesia…

Hinges screech suddenly, a door opens on another layer of existence, another strand of thoughts commences, electric insects flutter their wings like high voltage speed freaks, and the sharp sounds tear at your hearing… gleam in your earring…

Acoustic instruments share your attention towards the end, attack-less tam tams or gongs without recession encircle the steadfast motion of the general body of sounds, eventually winding down in a stooping glissando which ends all sounds…

The last track — no. 5 — is dedicated to Françoise Barrière and Christian Clozier in Bourges, and it’s entitled Constellation I, of a much later origin than then other pieces, 10 years their junior, composed in 1981. It has the longest duration of the works presented here, with its duration set to a few seconds short of 19 minutes. Stark strokes of the paint-brush, or of the sheet-steel with a steel brush, shows the way through the successive rooms of darkness that have to be passed, into a larger room where a haywire piano plays by itself, up and down the register… and I get visions or flashbacks of staircases and attics, and staircases and cellars, the little window on top of the wall the only escape from something lurking, something hiding inside the dark cellar, or perhaps inside your closed mind, which badly needs prying open, if only this nightmarish life could open up into something less frightening, and when 15 minutes remain of this work a horse neighs loudly through the canvas of the painting on which it is portrayed, hardly visible in the comparative darkness of this house of many rooms, and the reality of the room — which feels unreal like the dress-code of a schizophrenia conference in lap-top super city at the hard end of ages — seamlessly transforms into a reality beyond this reality, but which is a consequence of this reality, and door after door opens up like in a slap-stick Beatles movie, and this music really is a magical mystery tour… Electrical charges shine in quick flashes through your cerebral cortex (this is the music!) like meteors shooting across a winter’s night, calling for the wishes of untold numbers of human beings, flocking through the darkness of the curving planet… and this is the music of Micheline Coulombe Saint-Marcoux too, but as it continues it is molded into something else, and a fun-fair Donald Buchla, Morton Subotnick machine-joy lever-lover kicks in and hoists us upward and forward into further elegies of sexy sonics, wherein the listener surely mourns the presence of this sound artist Coulombe Saint-Marcoux and her swift mind and light hand, adjusting the pitches and the timbres in her magic tool shed under the sky of Bourges in a June so far away… Nature sounds (birds, frogs, human thoughts made audible through a process of identification) merge with instrumental sounds (flutes and what not) and all the electronic wizardry of the early 1980’s into an all-encompassing celebration of existence through sound, brilliantly loved forth, brilliantly loved along… into an electronic khoomei sequence of the high plateaus of the Tibet of your spirit, where you stand in the middle of yourself, gazing up at the stars of an unfathomable space, an irresistible life.

This is a daring and important disc released by the empreintes DIGITALes label in Montréal. It features the electroacoustic sound art of Coulombe Saint-Marcoux, a genius conceptual artist who manipulated tape recordings to achieve a brilliant “sound as art” aesthetic. Sadly, she died at the tragically young age of 47. So it is of the utmost importance that this revolutionary art be documented on a compilation as critical as this. The work abounds with heavily treated sounds, voices engaging in non-singing and bizarre atmospherics. The liner notes are painstakingly done, and the digital forum serves Coulombe Saint-Marcoux’s work exquisitely. She once stated “electroacoustic music is a continuous fusion of doing and hearing, a permanent equilibrium between the composer’s intention (what is in his head) and the result (what is on the tape).” This is a very important document of a true artist.

Released in November 2001, Impulsion regroups all of Micheline Coulombe Saint-Marcoux’s known, available tape works (two could not be found in the composer’s archives). Many appear on record here for the first time, 16 years after her death. Of the five works, four were composed between 1970 and 1972. Constellation I dates from 1981. The pieces are presented in chronological order. The music of Coulombe Saint-Marcoux stands the test of time. One could expect a feminine or even feminist touch, but on the contrary her works sound very close to those of her male colleagues, especially Pierre Schaeffer (in her early works) and Iannis Xenakis (his tape music, of course). Arksalalartôq (1970-1971) is an interesting study on language on poems by Noël Audet and Gilles Marsolais put through a series of permutations and transformations, but her cut-and-paste technique is somewhat clumsy or maybe just naive (not unlike Schaeffer’s, actually). The best piece is Moustières. A suite of short events, tableaux inspired by the landscape of the French Alps, it sounds fresh, each segment developing an idea with acute precision, the listener having only to piece the puzzle together. Constellation I, by far the longest work at 19 minutes, dives into more abstract music, ample gestures like splashes of colors on the canvas. It lacks a clear aim. By itself, Coulombe Saint-Marcoux’s music is not essential electroacoustics, but anyone interested in the place of women in this male-dominated field (even more so in the 1970s) will definitely want to hear Impulsion.

Perhaps more artistically creative than the scientific genius Hugh Le Caine, Quebec composer Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985) was another Canadian pioneer in the field of electroacoustic music. In 1968, at the suggestion of Iannis Xenakis, she went off to Paris to study at the Groupe de recherches musicales and also attended classes with Pierre Schaeffer, one of the original exponents of “musique concrète.” Returning to Montréal in 1971 she worked with colleagues Otto Joachim and Gilles Tremblay to establish an electroacoustic studio at the Conservatoire de musique de Montréal where over the next fifteen years she created an impressive body of work. Coulombe Saint-Marcoux made significant contributions in a variety of areas: exploration of the voice as an instrument; the integration of electroacoustics with other artistic disciplines; reflection on the role of women composers; and experimentation with spatial trajectories to make the movement of sound more palpable to the listener.

Although many of her compositions include live performance with pre-recorded tape, the disc Impulsion focuses on the purely electroacoustic aspects of Micheline Coulombe Saint-Marcoux’s compositional activity. It is a fitting tribute that this important historic document should be released by the Canadian success story empreintes DIGITALes, a Montréal label that twelve years after its founding boasts 65 titles in its catalog, featuring 76 composers and a total of 344 electroacoustic compositions. One suspects that none of this could have been achieved without the groundwork laid by the likes of Hugh Le Caine and Micheline Coulombe Saint-Marcoux.

Le disque consacré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux a été lancé en prélude aux concerts entourant le 30^e anniversaire du Studio de musique électroacoustique du Conservatoire de musique du Québec à Montréal, dont elle coordonna les débuts avec Gilles Tremblay et Otto Joachim. En 1967, elle se voyait décerner un premier prix de composition du Conservatoire et le Prix d’Europe avec une œuvre pour grand orchestre et ondes Martenot, ce qui lui permit de travailler, en 1968, à la suggestion de Iannis Xenakis, avec le Groupe de recherches musicales (GRM) et de suivre les cours de Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète. En 1969, elle participa à la fondation du Groupe international de musique électroacoustique de Paris, avant de revenir enseigner à Montréal en 1971.

Convaincue que «le véritable créateur se définit par son refus de perpétuer les expériences passées», elle composera sans regarder en arrière et contribuera grandement au développement de la musique électroacoustique. C’est ce que ce disque nous propose de (re)découvrir. La production est d’une grande qualité, et c’est un véritable bonheur que d’entendre cette musique qui se composait beaucoup avec des ciseaux et du scotch tape, et qui n’hésitait pas à laisser parler le son sans le grimer outre mesure (c’était avant le Macintosh et les programmes tout fais!).

Si vous êtes de ceux et celles qui avaient l’habitude de se rendre rue Notre-Dame pour assister à l’un ou l’autre des nombreux concerts présentés par le Conservatoire de musique du Québec à Montréal, modifiez vos signets comme on dit, parce que le Conservatoire a déménagé! Maintenant logé dans plus petit, sur le Plateau, l’éminente institution en profitera pour faire le tour de diverses salles montréalaises, une majorité des concerts étant donnés dans la salle des Jeunesses Musicales du Canada, maintenant sa voisine.

Ce qui retient notre attention ce mois-ci, ce sont six concerts de musique électroacoustique qui seront offerts les 26, 27 et 28 septembre à la Chapelle historique du Bon-Pasteur. D’autant plus qu’en prélude à ces concerts, le 26 à 19 h, on lancera sur étiquette empreintes DIGITALes un disque consacré aux œuvres de Micheline Coulombe Saint-Marcoux. Il me semble bien que c’est la première monographie consacrée à cette grande compositrice d’ici, qui nous a quittés bien trop tôt, il y a déjà plus de 15 ans. La première soirée lui sera dédiée, ainsi qu’à Otto Joachim et Gilles Tremblay; puis les 27 et 28, cinq concerts (tous gratuits!) nous permettront d’apprécier l’enseignement que donne le Conservatoire en écoutant les travaux réalisés par des étudiants et des professeurs qui y sont passés ces 30 dernières années. Instructif!