Le 17^e festival acousmatique international L’Espace du son aura lieu du 20 au 24 octobre 2010 au Théâtre Marni à Bruxelles (Belgique). Sont à l’honneur: Régis Renouard Larivière, Federico Schumacher Ratti et Michel Chion. Aussi au programme: un concert soulignant les 20 ans d’empreintes DIGITALes.

Des musiques de Dominique Bassal et de David Berezan sont au programme du concert du 15 novembre 2010 au Club Diario Levante à Valence (Espagne) dans la cadre du 17^e festival Punto de Encuentro, 11 au 16 novembre.

Présenté par le CMMAS, le 6^e festival Visiones Sonoras aura lieu à Morelia (Mexique) du 3 au 6 novembre 2010 et regroupera, parmi plusieurs autres compositeurs, Åke Parmerud, jef chippewa, Julio d’Escriván et Mathew Adkins (création de Entangled Symmetries). jef chippewa retournera au CMMAS à la mi-novembre pour une résidence de 2 semaines pour travailler à une nouvelle composition.

Dominique Bassal sera en tournée au RU du 29 octobre au 5 novembre 2010 pour présenter en concert sa musique et des pièces (de Roxanne Turcotte et Ned Bouhalassa) qu’il a masterisé pour l’éditeur discographique empreintes DIGITALes et donner des conférences, ateliers et cours sur le masterisation de l’électroacoustique. Dominique Bassal visitera Manchester — concert et conférence à MANTIS, 29 et 30 octobre — Huddersfield — conférence et ateliers, 1 novembre —, Keele — cours et concert, 2 novembre, Birmingham — session d’écoute solo MiniBEAST et cours, 3 novembre — et Bangor — deux pièces dans le concert portrait consacré à Robert Normandeau, 4 novembre.

Pour commencer pouvez-vous nous dire à quand remonte votre intérêt pour l’œuvre et la personnalité de l’écrivain tchèque? Et par ailleurs quand avez-vous décidé d’y consacrer un travail de composition?

J’ai commencé à lire Kafka vers la fin de l’adolescence (Le Procès, Le Château) et c’est l’auteur auquel je suis resté le plus fidèle. Lorsque j’ai abandonné, dans les années 60, la composition instrumentale pour l’électroacoustique, principalement la modalité acousmatique, l’un de mes premiers essais — le second, me semble-t-il — fut consacré à la nouvelle «Devant la loi» (parabole de la cathédrale dans «Le procès»); travail demeuré inachevé.

Plus tard, quelques phrases de Kafka ont été introduites dans Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de mon Cycle des profondeurs. Le troisième volet de ce Cycle, Le cri du Choucas, en cours de composition, est consacré à l’œuvre et à la personnalité de Kafka. C’est donc, après un long parcours, une sorte de retour à mes fondamentaux et d’aboutissement.

Le projet élaboré d’une œuvre consacrée à Kafka date de 1997, époque à laquelle je l’ai présenté au Conseil des Arts du Canada afin d’obtenir une subvention pour sa composition; subvention qui me fut allouée.

Pour appréhender toute la force de l’œuvre de Franz Kafka il faut accepter d’entrer dans son intimité, de comprendre ses souffrances et ses névroses.

En effet, la préparation de ce long travail m’a conduit à lire ou relire, outre les textes de K, de nombreuses études et analyses sur l’œuvre et sur l’homme (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot, Guattari, Andrea Fortina, Harald Salfellner, Claude Thiebaut, Michael Löwy, Ernst Pawel, etc.). À Prague, j’ai «marché dans ses traces». Bref, depuis des années je tente de pénétrer l’œuvre en fouillant l’univers complexe de cet auteur si profondément impliqué dans ses récits.

En 2002, dans Sonopsys, un ouvrage consacré à mon travail par Alexandre Yterce et Florence Gonot, je répondais à une question d’Yterce sur mes affinités avec l’œuvre de Kafka:

«Ici, vous me conduisez en pays de connaissance: Kafka est le seul auteur qui ne m’ait jamais quitté depuis plus de cinquante ans (un demi siècle!). J’éprouve pour son œuvre, son univers romanesque, ses questionnements, sa langue, l’énigme de sa personnalité, une attirance et une tendresse que je ne m’explique pas toujours. Qu’est-ce qui m’est si précieux chez cet être dont je ne partage ni l’époque, ni la nationalité, ni la langue, ni la culture, ni la religion, ni la culpabilisation, ni la solitude, ni la pureté ascétique? Établir quelque parenté entre son œuvre et mes propres préoccupations, c’est me faire un éloge que je ne mérite assurément pas mais qui me touche. Ai-je en commun avec lui une part de cette «insécurité de l’existence intérieure» à laquelle vous faites justement allusion? Encore qu’à aucun moment je ne puisse comparer mon inquiétude bien modeste à son angoisse pathétique. Il est vrai que je suis, moi aussi, dans mon travail, à la recherche d’une réponse qui n’arrive jamais, pas plus que le «Message impérial» ne parvient à celui qui l’attend à sa fenêtre, ni à l’Arpenteur, ni à «l’homme de la campagne» devant qui se ferme la porte de la Loi. Mais comme j’aimerais que mon anxiété se présente dans mes œuvres de façon aussi simple et essentielle que les affres les plus tragiques de cet écrivain, toujours exprimées dans un style limpide, sans emphase, et qui n’en sont que plus bouleversantes.»

Comment avez-vous travaillé spécifiquement autour de vos études? (Travail documentaire préalable, recherches sonores…)?

Les trois «études» qui figurent sur le CD sont des approches impressionnistes du climat kafkaïen. Dans Brief an den Vater, la rugosité du son souligne l’âpreté du texte original en allemand; le genre s’apparente ici à un Hörspiel. Dans les autres études, certains éléments sonores peuvent avoir une fonction cognitive discrète comme, par exemple, dans Premières traces du Choucas, les traitements de voix provenant de chants hébraïques qui apparaissent à trois reprises. Ces références presque subliminales contribuent, je l’espère, à créer un climat, une couleur, en rapport avec les thématiques kafkaïennes.

Dans une nouvelle étude révisée récemment, Le travail du rêve, j’ai tenté d’appliquer à la composition des équivalences musicales de mécanismes mentaux présents dans les rêves, selon la psychanalyse. Voici ce qu’en dit la note de programme: «Dans la terminologie psychanalytique, le travail du rêve décrit le processus de formation des images qui habitent notre sommeil et de ses stratagèmes: associations, déformation, déplacement, condensation, syntaxe onirique qui n’est pas sans rapport avec le style narratif de Kafka:

«Le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve — écrit-il dans son Journal — a fait tomber tout le reste dans l’accessoire […]». L’écriture musicale s’inspire ici de cette rhétorique aux figures inattendues, de ces associations et métamorphoses qui dissimulent sous une apparente incohérence le discours travesti des profondeurs de l’être.»

Je suis en effet convaincu que même si les récits de Kafka ne sont en aucune façon des descriptions de rêves, leur déroulement narratif — ses ruptures, ses métamorphoses, ses étrangetés — obéit à une syntaxe semblable à la leur.

Lorsque le compositeur approche une œuvre aussi sensible que celle de Franz Kafka, se met-il sur certains aspects en «danger»?

Assurément. Le danger principal étant de trahir la pensée du modèle au lieu de la traduire, ou, tout au moins, de passer à côté. Toute la difficulté consiste alors à saisir l’esprit, plutôt que de s’attacher à la lettre, et à le suggérer. Encore faut-il que cette lecture personnelle soit communicable. Mais l’expression artistique n’étant pas une science exacte, la pertinence de la tentative ne garantit pas sa réussite.

Marthe Robert a été votre guide dans l’approche de l’œuvre de l’écrivain praguois. Que vous a apporté son étude Seul, comme Franz Kafka que vous citez comme inspiration?

Le Cycle des profondeurs, dont Le travail du rêve sera le troisième et dernier volet, est fondé sur l’approche psychanalytique (psychologie des profondeurs) de différents textes: Le moi divisé de Ronald D Laing pour Sous le regard d’un soleil noir et Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim pour Forêt profonde. Or l’essai de Marthe Robert est une lecture psychanalytique de Kafka (corrélation — fusion? — de l’homme et de l’œuvre) et s’inscrit tout à fait dans l’esprit de mes deux œuvres précédentes. Mais elle n’est pas ma seule source d’inspiration.

J’en profite donc pour revenir sur Le travail du rêve et son aspect expérimental qui porte sur la méthode de composition mais ne sera peut-être pas perçu comme tel. Voici quelques exemples des équivalences utilisées:

Termes psychanalytiques: Équivalences musicales

Association: Enchaînement d’un objet provoqué par l’évocation d’un autre objet (par une ressemblance ou une véritable association mentale)

Censure: Coupure, disparition d’un élément entendu.

Compulsion de répétition: Répétition fidèle ou infidèle. Boucle longue sur laquelle se placent diverses images sonores.

Condensation: Mixage/empilement de plusieurs éléments, objets, séquences.

Déplacement: Éléments anecdotiques symboliques (résidus de la vie diurne) remplaçant des images mentales. Substitutions.

Fantasme: Création d’images sonores/images mentales.

Métamorphose: Passage insensible d’une morphologie à une autre par similitudes typologiques.

Restes diurnes: Éléments anecdotiques.

Souvenir écran: Élément sonore venant masquer le discours musical.

Dans Sonopsys j’écrivais aussi: «Kafka, pour moi, c’est l’angoisse ontologique mise à nu selon la syntaxe du rêve». Cette syntaxe musicale, déduite des mécanismes oniriques, est un outil qui me permet de gérer un désordre apparent mais savant, comme celui du rêve; elle propose à l’auditeur une écriture musicale analogue aux stratégies narratives du récit kafkaïen. Mais elle demeure expérimentale car, si elle semble fonctionner au plan poïétique, j’ignore comment elle sera déchiffrée par une écoute esthésique?

Vous indiquez que, pour votre travail, vous êtes passé par une relecture, non seulement de l’œuvre de Kafka mais aussi de nombreuses études sur son univers. En utilisant ces études (Alexandre Vialatte, Marthe Robert, Claude David, Borges, Klaus Wagenbach, Maurice Blanchot) n’aviez-vous pas peur de voir votre vision première et votre rapport à l’œuvre de Kafka altérée?

Non, bien au contraire. Certaines de ces lectures confirment mon approche de l’œuvre de Kafka et peuvent me donner des indices supplémentaires qui sont sources d’inspiration. Si je ne partage pas l’analyse d’un auteur, je suis heureux de la découvrir mais je ne subis pas son influence. Par exemple je suis en désaccord avec certaines affirmations de Kundera; elles ne trouvent donc aucune place dans ma réflexion. Une œuvre d’art n’est pas objective, elle se fonde sur des choix: il faut prendre parti.

Vous évoquez Le cri du Choucas, une longue pièce en préparation. Comment votre travail évolue t-il sur cette pièce?

Dans Le cri du Choucas, beaucoup des musiques «testées» dans mes Études seront reprises, textuellement ou variées/développées. C’était la raison même de ces ébauches préalables, sorte de «work in progress».

Un travail important reste à faire, celui des textes. N’ayant pas réussi à me mettre d’accord avec Gallimard en ce qui concerne les traductions, je vais faire, avec l’aide d’un ami compositeur allemand, mes propres traductions des quelques extraits qui figureront dans Le cri (Les textes originaux de Kafka appartiennent aujourd’hui au domaine public). Les études m’ont permis d’explorer la construction et l’écriture musicales.

Pouvez-vous nous parler de vos autres travaux en cours de réalisation et de vos projets futurs?

Je viens d’achever la énième révision de Le travail du rêve que je ne cesse de peaufiner. En cours de composition, deux vidéomusiques en collaboration avec mon épouse, plasticienne et vidéaste, Inés Wickmann. Mais assurément le gros morceau à venir est Le cri du Choucas.

Propos recueillis en août 2010

Compositeur électroacoustique majeur, Francis Dhomont a traversé le 20^e siècle pour apporter sa vision et sa passion pour la musique et la recherche. Reconnu comme un artiste incontournable, ses œuvres ont été primées à plusieurs reprises. Le travail sur le texte est l’une de ses préoccupations majeures. À l’occasion de la sortie chez empreintes DIGITALes de l’album Études pour Kafka, dédié à l’auteur tchèque nous avons donné la parole au compositeur. Un témoignage sincère, véritable introduction à l’univers de l’auteur de La Métamorphose…

Le dernier album de Francis Dhomont, Études pour Kafka, publié sur le label canadien empreintes DIGITALes, réunit trois travaux préliminaires à une pièce en construction depuis plusieurs années maintenant: Le cri du Choucas. Cette pièce qui doit prendre place dans le Cycle des profondeurs débuté il y a près de quinze ans devrait être présentée très prochainement.

L’intérêt que porte le compositeur pour Kafka trouve un écho presque naturel dans sa musique. Sous le regard d’un soleil noir et Forêt profonde, les deux premiers volets de ce cycle étaient déjà construits en utilisant des bribes de phrases tirées de textes de l’auteur praguois. Dans Études pour Kafka, prémices au cri du Choucas, la prégnance de l’univers Kafkaïen est bien réelle.

Concrètement les études publiées aujourd’hui se composent de trois pièces autonomes dont une se construit véritablement autour d’un texte de Kafka, Brief an den Vater, et les deux autres autour de la perception de l’univers de l’auteur par le musicien.

Premières traces du Choucas renvoie à la biographie même de Kafka. Le choucas, qui est un oiseau de la famille des corvidés, proche du corbeau était représenté sur l’enseigne de la boutique du père de Kafka. La symbolique animale, dans tout ce qu’elle peut renvoyer de sombre et de mystérieux dans les cultures germaniques et nordiques, trouve ici un réel écho. Elle colle parfaitement en effet aux thématiques développées par Kafka: peur, anxiété, trouble… Pour cette composition impressionniste, Francis Dhomont a donc travaillé la matière sur sa perception de l’œuvre de l’auteur torturé. Placé en début d’album, cette pièce de quinze minutes est une parfaite introduction à Brief an den Vater, la Lettre au père, qui constitue le deuxième volet de l’enregistrement. La pièce tire sa substance de la fameuse lettre (jamais envoyée) écrite par Franz à son père Hermann en 1919. Dans ce long réquisitoire Kafka tente de mettre en lumière l’ensemble des récriminations qu’il porte à son père. Ce texte semble essentiel dans la compréhension de la psychologie de l’auteur tchèque. Les phrases choisies par Francis Dhomont l’ont été car elles résument assez explicitement les griefs que formule Kafka à l’égard de son père et, surtout, parce qu’elles révèlent les angoisses de l’écrivain, le moule dans lequel il a pris forme et, par là même, le substrat de ses thèmes littéraires. La pièce se construit en utilisant comme matériaux de base les voix du comédien Martin Engler (narration) et du compositeur allemand Hans Tutschku. Elles donnent un aspect acide à l’œuvre construite, amplifiant l’effet de trouble. Le compositeur arrive donc à ses fins: l’introduction du texte par la voix, transformée, défigurée, participe à la mise en abîmes. À propos de K poursuit quant à elle l’exploration des thèmes récurrents de l’univers de l’auteur tchèque. Essai global qui préfigure Le cri du Choucas à venir…

L’une des grandes réussites des Études pour Kafka vient du fait que les compositions n’entrent jamais dans le démonstratif. Francis Dhomont n’introduit pas ici de jugement sur l’auteur ou sur son univers, car aussi sûrement que celui de Kafka était troublé et torturé, les nôtres peuvent à divers degrés l’être tout autant.