Unbelievable audio collage that makes heavy use of both broadcast media and natural conversations. The Weather [2nd movement of Talking to a Loudspeaker] is one of the best pieces here. Dan gathered up various televised comments about the weather and sewed them together in a fit of weird inspiration. It’s not often you get to hear that stupid weatherman voice turned back on itself to make it even more idiotic. Other tracks feature the speech of doofy locals interjected with the sound of fluffy jackhammers, extreme examples of voice manipulation, fart noises that intrude on a crew of campers, and a new audio landscape of the city zoo.

La musique concrète a cinquante ans. Habituellement, cinquante ans, c’est l’âge de la maturité. Pourtant, cette musique a encore tout à faire dans l’immense territoire qu’elle occupe et semble tout juste sortie de la puberté. Ses ingrédients de prédilection sont des sons que l’on pourrait qualifier de familiers, qui sont enregistrés, puis ensuite manipulés et transformés. La musique concrète rassemble des artisans qui travaillent le matériau sonore, le dissèquent, changent sa densité et son apparence première, pour le magnifier et provoquer des rencontres inouïes entre éléments apparemment disparates.

L’étiquette montréalaise empreintes DIGITALes, sous la direction artistique de Jean-François Denis, vient de lancer un disque compact présentant l’état de la galaxie électroacoustique. Miniatures concrètes, concentre vingt-quatre œuvres [de trois minutes] de vingt-quatre compositeurs issus de douze pays différents. En quelque sorte, c’est un état des lieux de la musique électroacoustique, l’héritage légué par Pierre Schaeffer et Pierre Henry, pionniers du genre en 1948.

Dans le domaine des arts plastiques, on dit de la miniature qu’elle est un «genre de peinture délicate de petite dimension». Un univers pictural en dimensions réduites. La miniature concrète, pièce électroacoustique de trois minutes, doit livrer en un temps bref, un univers concis qui doit porter la marque du compositeur et donner les éléments de définition d’un certain paysage sonore, sa texture et son odeur. Il ne s’agit pas d’œuvres tronquées, mais bien de pièces parfaitement autonomes dont le but avoué est de faire entrer l’auditeur en électroacoustique comme on entre en religion. La musique électroacoustique demande à ce que l’on déplie et déploie ses oreilles pour les transformer en d’aimables feuilles de chou prêtes à recevoir la quintessence des sons. Elle demande l’offrande et la disponibilité de l’auditeur, qui voyage au cœur des éléments, enveloppé par eux, et finit par être capturé par d’étranges spirales sonores.

Les vingt-quatre pièces de Miniatures concrètes forment un tout presque curieusement homogène, qui cherche à montrer ce qui unit les compositeurs sur le front de la construction des œuvres, au delà des disparités. Paru sept ans auparavant sur la même étiquette, Électro clips [IMED 9604] semblait cependant célébrer un mouvement contraire, et célébrer les disparités au delà d’un terreau commun.

Hier commençait au Théâtre La Chapelle la troisième série de concerts Rien à voir. Au menu: cinq jours d’électroacoustique, des compositeurs venus de tous les horizons, trois lancements de disque. Ces concerts ne sont pas comme les autres: aucun musicien sur place, mais vingt haut-parleurs faisant entendre des œuvres déjà fixées sur bandes.

Le festival veut souligner le 50^e de la musique concrète. En 1948, alors qu’il était responsable du Studio d’essai de la Radio française, Pierre Schaeffer se rendit compte qu’un disque souple permettait de transformer le son, de le moduler. Comme les couleurs pour le peintre, la musique peut être utilisée en tant que véritable matériau.

Le concept a fait des petits et a étendu ses tentacules. À la suite de Schaeffer, les Québécois se sont employés à développer ce créneau. Il est d’ailleurs revenu à trois d’entre eux — Jean-François Denis, Gilles Gobeil et Robert Normandeau — de lancer hier le festival Rien à voir, tout à entendre.

Aujourd’hui, le public pourra entendre le travail de recherche de Christian Calon, un compositeur autodidacte qui partage sa vie entre le Québec, la France et l’Allemagne.

La soirée de demain sera entièrement consacrée à la Belge Annette Vande Gorne. Samedi, pleins feux sur le Français Bernard Parmegiani, dont on entendra un total de six pièces. À la séance de 18h30: Bidule en ré (1969), Entre-temps (1992), Sonare (1997); à celle de 20h30: Violostries (1965), Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1972) et La création du monde (1982-1984).

Le festival Rien à voir, tout à entendre se conclura par un concert-surprise. On sait tout de même que ce concert mettra en vedette Parmegiani, dont on entendra l’œuvre la plus célèbre, De natura sonorum, et cinq jeunes compositeurs de Montréal.

Le festival ne quittera son repère du Théâtre La Chapelle que pour un seul événement. Aujourd’hui, à 13h, sera donnée en première nord-américaine Die Zimmer der Erinnerung (Les Chambres de la mémoire) de Christian Calon, au Goethe-Institut, au 418, rue Sherbrooke Est.

Par ailleurs, seront lancés trois disques, tous sur étiquettes Empreintes DIGITALes: Miniatures concrètes (24 clips électroacoustique), Les corps éblouis de Christian Calon et Impalpables d’Annette Vande Gorne.

La musique dite «concrète» célèbre cette année son demi-siècle. La troisième édition de l’événement Rien à voir, tout à entendre soulignera cette semaine la chose en grand avec la présentation au Théâtre de la Chapelle du travail de quelques-uns des plus illustres représentants de ce genre musical, notamment celui du compositeur français Bernard Parmegiani.

À travers ce seul Parmegiani, aujourd’hui âgé de 70 ans, c’est presque toute l’évolution de la musique concrète qui se trouve résumée, de «l’âge de la couture» jusqu’au règne de la souris.

La couture? «À l’époque, on travaillait le son et les bandes avec des ciseaux. Le travail d’alors, très artisanal, s’apparentait à celui d’une dentellière. Il n’était pas question de recommencer: une fois la coupe réalisée, on ne pouvait plus retourner en arrière», rappelle Bernard Parmegiani, joint à son domicile de Saint-Rémy-de-Provence, où il possède son propre studio.

Chez lui, il a conservé des rayons entiers de bobines, des sons de toutes sortes, des milliers de sons, tirés du quotidien, comme de la pluie qui tombe, des lucarnes qui grincent. Retravaillés, jadis au ciseau, aujourd’hui avec des logiciels informatiques, les sons sont mis sur bande magnétique ou sur un disque dur et amplifiés par quantité de haut-parleurs. Pour la musique acousmatique, les salles de concert n’ont ni fosse, ni chef, ni solistes. Comme l’exprime si bien le nom de l’événement, il n’y a rien à voir, tout à entendre, par l’entremise de ces haut-parleurs.

Aussi spécialisé soit ce créneau, il compte à Montréal de nombreux adeptes. On enseigne la musique concrète et électroacoustique dans trois des quatre universités (Montréal, McGill et Concordia). L’an dernier, Rien à voir, tout à entendre a, pour la plupart de ses représentations, fait salle comble au Théâtre de la Chapelle et des supplémentaires ont été ajoutées. Vu le succès de la série, les organisateurs ont cru bon cette année de présenter un Rien à voir… à l’automne et un autre en cette semaine de février.

D’autres musiques expérimentales que celle-là ont fait long feu. Comment expliquer la pérennité de celle-là, cinquante ans plus tard? «Il est vrai que la musique dodécaphonique ou sérielle n’a pas survécu. La musique électroacoustique a profité, elle, de compositeurs qui ont su se remettre en cause, faire preuve d’objectivité face à leur travail et sans cesse se renouveler», estime Bernard Parmegiani.

Loin de l’unanimité

Bien sûr, ils n’ont jamais fait l’unanimité et ne rallient toujours pas la majorité, même au Québec. Un groupe de compositeurs, Les Mélodistes indépendants, a même été formé en 1996 pour contester cette forme de musique et pour prôner un retour aux sources, à une musique plus traditionnelle, avec de vraies notes et de vraies mesures. «Le compositeur Michel Chion, grand défenseur de la musique concrète, a déjà ainsi résumé le débat: les romantiques ou les expressionnistes n’avaient pas tort de ne pas être des fauves, tout fait partie d’une évolution. La création ne suppose pas nécessairement la suppression», note Bernard Parmegiani.

Comment en est-il venu à assister aux premiers balbutiements de cette musique concrète? De fil en aiguille, pourrait-on dire. Très tôt initié à la musique par ses deux parents qui l’enseignaient, Bernard Parmegiani a été élevé entre deux pianos. Très jeune, il manifesta un goût prononcé «pour la construction et la déconstruction». Avec des illustrés, il créait des photomontages, la plupart du temps humoristiques. De l’expérience visuelle à l’expérience sonore, il n’y avait qu’un pas. Devenu ingénieur du son, Parmegiani commence son travail de couture et découpe des petits morceaux de bandes pour des compositeurs aussi réputés de Iannis Xenakis. Le père de la musique électroacoustique, Pierre Schaeffer, remarque cet ingénieur du son et l’invite à un stage de deux ans, sous sa direction.

Au fil des ans, Parmegiani compose une soixantaine d’œuvres, sans compter ses nombreux génériques pour la télévision et quantité de commandes de musique de films.

Aujourd’hui moins en demande dans ces secteurs, il écrit beaucoup de pièces destinées à la danse. L’une de ses œuvres phares, De natura sonorum, sera notamment jouée au Théâtre de la Chapelle le dimanche 22 février. S’il ne se dit pas très enthousiaste en général envers la musique électroacoustique, le musicologue Jean-Jacques Nattiez a tout de même collaboré, en 1982, à la rédaction de l’essai L’Envers d’une œuvre. Écrit par Jean-Christophe Thomas, cet ouvrage suivait à la trace le compositeur Parmegiani au fil de sa création De natura sonorum.

Jean-Jacques Nattiez estime que cette œuvre a bien vieilli. «Souvent, le compositeur de musique électroacoustique est pris de vertige devant la multiplication des sons qu’il peut fabriquer. J’ai toujours considéré De natura sonorum comme une espèce de modèle, notamment par son économie de moyens.»

Comme quoi, parfois, les orientations musicales ne sont pas, d’office, irréconciliables…

On the 50th anniversary of “musique concrète,” Montréal’s electroacoustic composers are still watching the cement dry.

“At first the art of music sought and achieved purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to ‘noise-sound.’”

Whenever this quote from Luigi Russolo is bounced around, the kicker is that the futurist artist wrote it in his manifesto The Art of Noises back in 1913. Russolo was ushering in the modern era and he gets cited because he turned out to be a damn good futurist. By the ’20s, French composers like Érik Satie and George Antheil were writing ballets for sirens, crying babies and typewriters; a generation later, American John Cage was reinforcing the idea that all sounds — including silence — were musical; into the rock era it was no great leap to the feedback of Hendrix, the kling klang of Kraftwerk and the scratching of Grandmaster Flash.

But long before the avant-garde became popular, a pair of Pierres named Schaeffer and Henry made a crucial discovery while playing around with the new technology of magnetic recording tape in 1948. In the studios of Radiodiffusion-télévision française [(RTF)] they manipulated recorded sounds — both ‘musical’ and non — by splicing the tape, rearranging it, varying the speed, looping it and overdubbing it. Schaeffer called it “musique concrète,” and with that he allowed for the possibility of a truly ‘artificial’ music. Not many considered it to be music then, and even 30 years later people were still railing against studio creations with the battle cry, “Disco sucks!”

Fifty years after the birth of musique concrète (and a few changes in name, like electroacoustic or acousmatic music), Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis. Denis is one of the pillars of Montréal’s vibrant electroacoustic scene — the French connection not insignificant — a composer first but nowadays more of an instigator who spends most of his time promoting the music by releasing it on the crucial empreintes DIGITALes label. It’s a tiresome job pushing an ambient, jarring and intellectualized music, but Denis places more faith in its acceptance by the proverbial ‘people’ than any industry, media or festival.

“I think electroacoustic music is becoming less bizarre for the public,” says Denis, “and more present in their lives. The scores for lots of films, for example, are often verging on electroacoustic music, but it’s never pointed out to the audience.”

So Denis and composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, a trio who make up the electroacoustic promotional body Réseaux, are using the 50th anniversary of musique concrète to try to make their point once again. Not that they need an excuse: the upcoming concerts Rien à voir are the third in a series presented by Réseaux in the past year. But the link with the past is going to be made clear with the works and presence of two European figures; Frenchman Bernard Parmegiani, one of the godfathers of electroacoustic music whose work dates just post-Schaeffer, and Belgian Annette Vande Gorne, whose breaking of the gender barrier in yet another boys club has inspired Canadian “électroacousticiennes” such as Wende Bartley and Roxanne Turcotte.

Works by Denis, Normandeau and Gobeil will also be accompanied by those of Montréaler Christian Calon and Mark Wingate, one of the few American practitioners of a form rooted much more firmly in Europe and its stronger outposts. And while the presence of the composers is a nice touch, it’s certainly not needed in electroacoustics, where the recorded works are played for the audience via a surround-sound style set up of 20 loudspeakers.

“When the lights go down at an electroacoustic concert,” says Denis, “I always think, ‘I have no idea what this might sound like.’”

En 1948, Pierre Schaeffer, alors responsable du studio d’essai de la Radio française, découvrait les possibilités du disque souple pour enregistrer, transfommer et organiser des sons existants dans l’environnement. On assistait ainsi à la naissance de la musique concrète. Cinquante ans plus tard, ce type de musique n’a cessé d’évoluer et est plus présent que jamais dans notre univers sonore (indicatifs radio et télé, pubs, créations radio, etc.). Réseaux, une société de diffusion des arts médiatiques, a donc décidé de célébrer l’anniversaire de ce vaste champ d’expérimentation de la musique moderne en présentant Rien à voir (3) une série de neuf concerts acousmatiques et de rencontres avec des compositeurs invités: Mark Wingate, Christian Calon, Annette Vande Gorne et, surtout, Bernard Parmegiani, à qui l’on rendra hommage pour la circonstance.

Bernard Pammegiani compte parmi les plus grands compositeurs de musique concrète. Plus tôt cette semaine, il nous a parlé depuis son studio de Paris. Bien que très loquace, l’homme se révèle assez peu en entrevue. Issu d’une famille de musiciens et très tôt fasciné par le découpage et le collage d’images, Parmegiani est d’abord venu à la création sonore comme technicien, puis comme ingénieur de son à la radio et à la télévision. Il fut ensuite invité à faire un stage au Groupe de recherche musical piloté par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. C’est à cette époque qu’il eut l’occasion de réaliser des films, tant du point de vue de l’image «de synthèse» que du son. Puis vint la composition de Violostries, qui le rendit célèbre.

Ce qui frappe au premier abord dans ce cheminement, c’est la multiplicité des champs d’investigation (il a aussi pratiqué la pantomime pendant quatre ans), autant que l’incessante rencontre entre les préoccupations pour l’image et pour le son. Il est également intéressant de constater la fréquence avec laquelle reviennent dans son discours des mots se rapportant à une certaine indétemmination: intuition, pressentiment, inconscient, diffusion, hasard.

La musique concrète est un genre très jeune. Aussi, n’a-t-elle pas encore développé de grammaire commune, à l’instar de la musique orchestrale. Les compositeurs peuvent donc se permettre d’explorer une multitude de possibilités dans l’arrangement de leurs différents matériaux sonores. Parmegiani explique: «C’est en traduisant de manière plus ou moins consciente les images de ma vie onirique dans l’œuvre que j’organise ces agencements.» Et toute autre expérience quotidienne peut aussi y être intégrée (une lecture, une rencontre, le souvenir d’une expérience passée). «C’est dans la rencontre réussie de tous ces éléments que se produit un moment de trouble indéfinissable. Soudainement, cette musique génératrice d’images mentales ouvre à l’auditeur les portes menant à son propre cinéma intérieur.»

La musique électroacoustique est souvent considérée comme austère et difficile d’accès. Pourtant, elle n’est que l’expression (plus ou moins bien rendue parfois, il est vrai) d’un paysage intérieur. Beethoven, à qui on faisait les mêmes reproches en son temps, est aujourd’hui siffloté dans toutes les chaumières. Parmegiani dirait qu’il faut se mettre des «oreilles fraîches» et les garder ouvertes. Edgar Varèse, qui a aussi touché à la musique concrète aimait raconter cette anecdote: se promenant sur un site où l’on diffusait une de ses pièces, il croisa un homme avec ses enfants. L’homme pestait contre ce magma informe, mais sa fille lui répondit: «Chut papa! C’est de la poésie».